Ulogujte se / Kreirajte profil

Apokalipsa danas – imperijalizam, etnocentrizam i radikalno zlo

Apokalipsa danas – uspjeh ili prokletstvo?

Film Apokalipsa danas redatelja Francisa Forda Coppole, neupitno je klasično ostvarenje američke kinematografije, iako kad se je 1979. godine film tek pojavio u kino dvoranama, njegov status je bio daleko od onoga kojeg uživa danas. Osim toga, činjenica da je film prikazivan u dvjema različitim verzijama svjedoči o poziciji u kojoj su se našli kreatori filma, budući da obje prikazivane verzije nude dvije potpuno različite interpretacije. Danas ovo filmsko ostvarenje svakako predstavlja klasik, kojeg je 2009. godine London Film Critics’ Circle proglasio najboljim filmom napravljenim u posljednjih trideset godina (Kurelić, 2012: 26).

Apocalypse_Now_poster

Prva (kraća) verzija filma izašla je 1979. godine, a druga (duža) 2011. godine. Potonju verziju Coppola naziva povraćena (redux), a dodano joj je 49 minuta te je nekim scenama izmijenjen redoslijed. U toj zaključnoj verziji redatelj se odlučio za ubacivanje dijela materijala koji je izbačen prilikom montaže originalne verzije, dok je na završetku izbačena odjavna špica i scene razaranja hrama. Radnja filma može se iznijeti u svega nekoliko rečenica. Kapetan američke vojske Willard (kojeg je portretirao Martin Sheen), u poodmakloj fazi PTSP-a, iu pratnji četveročlane posade, ima za zadatak eliminirati odmetnutog pukovnika Kurtza (kojeg je portretirao Marlon Brando) koji vodi privatnu vojsku sastavljenu od lokalaca u samom srcu džungle u Kambodži. U Conradovu djelu Srce tame , Kurtz umire zbog bolesti, dok na ekranu, kapetan Willard odmetnutog pukovnika ubija mačetom.

Iako je prvi redatelj trebao biti George Lucas, Coppola je preuzeo redateljsku palicu i to nakon velikog uspjeha s oba dijela Kuma. Međutim, od samog početka snimanja krenuo je čitav niz negativnih događaja vezanih uz film, koji su mu svojevremeno čak i „prišili“ epitet ukletog. Kapetan Willard, odnosno Martin Sheen, tijekom snimanja doživio je srčani udar, brojne materijalne štete na setu uzrokovane vremenskim nepogodama znatno su utjecale (uz mnoge druge razloge) na konstantan rast filmskog proračuna što je gotovo dovelo do bankrota redatelja, koji je osim toga bio i predmetom poruge u mnogim novinskim člancima za vrijeme snimanja Apokalipse. U Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse [1] , postaje očigledno kako je Coppola bio doveden do samog ruba, intenzivno razmišljajući o samoubojstvu.

960

„Moj film nije o Vijetnamu. On jest Vijetnam. Bili smo u prašumi, bilo nas je previše, imali smo previše novca, imali smo previše opreme i, malo po malo, sišli smo s uma“ , ovu izjavu dao je sam Coppola na tiskovnoj konferenciji u Cannesu.

Dvije najnegativnije kritike vezane za Coppolin film zapravo su potpuno različite. Dok jedna, moglo bi se reći, gotovo uživa u neuspjehu filma i redatelja, druga kritika žali što je film podbacio. Kritika koja se doslovno „naslađuje“ Coppolinim neuspjehom je ona izašla u Timesu , a napisao ju je Frank Rich , koji sarkastičnim tonom piše kako će publika gledajući Apokalipsu danas u kinima konačno saznati zašto je Coppola utrošio tolike milijune i četiri godine snimanja ne bi li dovršio film. Rich tvrdi da je Coppola odgađao završiti film, jer nikako nije uspjevao ostvariti impresivno djelo o kojem je toliko sanjao. Iako mu Rich priznaje talent za snimanje impresivnih scena, ipak u konačnici zaključuje da je Coppola snimio emocionalno nezreo film i intelektualno prazan. S druge strane, Pauline Kael u svojem tekstu u kojem se osvrće na film, ističe kako je publika bila spremna na nešto novo, vizionarsko, kako je i sam Coppola imao takve želje i iščekivanja od Apokalipse, ali naprosto to nije mogao iznijeti. Imao je želju napraviti nešto veliko, međutim „zapetljao se u čvor američke samomržnje i krivnje i ono na što se sveo film bilo je – bijeli čovjek je vrag.“ [2]

Da je ipak bilo i pozitivnih kritika, dokazuje Roger Ebert , koji brani film i redatelja ističući i proričući da

„ono što je veliko u filmu i ono zbog čega će živjeti godinama i govoriti mnogim publikama jest ono što Coppola ostvaruje na razini na kojoj je raspravljao Truffaut: u trenucima agonije i užitka u stvaranju kinematografije.“

[3]Pokazalo se da je Roger Ebert itekako bio u pravu.

Zoran Kurelić, u svom radu Kiša zmija ističe da film (koji je s pravom shvaćem kao film o ratu u Vijetnamu),

„samom činjenicom da je baziran na Conradovu romanu poziva na interpretacije koje metodološki moraju isključiti prigovore da Amerikancima ne daje odgovore koje su željeli, vezane uz rat koji su neslavno vodili. Ako je Coppola stvarno želio nešto ozbiljno reći o užasu koji su dva različita Kurtza doživjela u dva različita konteksta, tada konkretna krivnja koju su Amerikanci osjećali 1979. samo smanjuje spektar smislenih interpretacija, jer stvar okreće u prošlost, što je upravo suprotno apokaliptičnom mišljenju koje je okrenuto zabrinjavajućoj budućnosti.“ (Kurelić, 2012, 28)

Srce tame i porijeklo totalitarizma

213

Uloga knjige Srce tame bila je velika za Hannah Arendt prilikom stvaranja svoje knjige Porijekla totalitarizma naročito u stvaranju druge cjeline knjige. Narativni tijek Arendtine knjige asocira na strukturu Conradova romana. Porijekla totalitarizma priča je koja je sačinjena od fragmenata europske povijesti, a Auschwitz predstavlja završnu destinaciju naracije s kojom se čitatelj susreće te ujedno predstavlja i sam razlog zbog kojeg je naracija uopće i započela. Ono što se Kurtzu dogodilo, kao individui u prašumi Konga u Conradovu romanu, kod Arendt predstavlja ono što se dogodilo Europi nastankom eksterminacijskog logora. Baš kao što je Kurtz pronašao mrak vlastite duše, tako je i totalitarizam otkrio tamu Europe. (Kurelić, 1996, 2009)

Nadalje, Kurelić ističe kako se Conradov roman pojavljuje upravo na ključnim mjestima u Porijeklima totalitarizma , kao dio priče o imperijalizmu. Srce tame , ne samo da zaokružuje temu imperijalizma tako što prikazuje njegov utjecaj na one koji su njegove primarne žrtve (pokoreni narodi ili narodi koje se izrabljuje), već prikazuje i drugu stranu, način na koji imperijalizam radi i žrtve od onih koji ga provode. Arendt je u svojoj knjizi istaknula da je Srce tame najbolji rad koji govori o pravom iskustvu rase u Africi, a rasa je bila i objašnjenje razlika između lokalaca i Europljana koji su na lokalno stanivništvo gledali sa svoje etnocentričke perspektive. „Istrijebite sve beštije“ [4] rezultiralo je nepojmljivim masakrima, desetkovanjem kongoanskog stanovništva, kao i (možda najvažnije) uvođenjem takvih sredstava pacifikacije u običnu, respektabilnu vanjsku politiku. (Arendt, 1979:185) Afrika se „punila“ Europljanima koji su se osjećali „viškom“ na svom kontinentu, a ideja nadređenog položaja nad domorocima zvučala im je dovoljno privlačno. Arendt ističe da Conrad u svom romanu inzistira na tome da je cijela Europa doprinijela stvaranju Kurtza (kao i njemu sličnih).

apoc1_2115496i

Hannah Arendt smatra da Joseph Conrad razumije, bolje od svih drugih pisaca, kako je rasizam razorio ideju ljudskosti, kao i kako su se oni koji su se doživljavali predstavnicima moralno superiorne civilizacije zakazali na dvije razine. S jedne strane, postali su zvijeri, as druge strane njihovi zločini postali su prihvatljiv način djelovanja. „Tama koju su Europljani pronašli u Africi njihova je vlastita, a oslobodila ju je nesposobnost da se odoli vlastitoj moći. Tako shvaćem imperijalizam i tako kontekstualiziranog Kurtza nije teško interpretativno dovesti u vezu s Miliusovim i Coppolinim odmetnutim pukovnikom“(Kurelić, 2012).

Srce tame i Apokalipsa danas

Apocalypse_Now_Smell_Like_Victory

Osnovne zahvate adaptacije romana Srce tame u scenarij napravio je John Milius . Upravo njegova je bila ideja da Conradov Kurtz može postati odmetnuti pukovnik, a osmislio je i putovanje patrolnim brodom u srce džungle, i dodao narod Degar [5] , odnosno zamijenio ga riječnim plemenom iz romana. Legendarnu rečenicu koju izgovara komandant Kilgore (kojeg je portertirao Robert Duvall): „I like the smell of napalm in the morning“ , osmislio je upravo Milius. Iako su Coppola i Milius zajednički pisali dijaloge, u nekim je dijelovima neminovno dolazilo do nesuglasja, a najčešće je Coppola bio taj koji je izražavao nezadovoljstvo Miliusovoj verziji scenarija, naročito njegova završetka. „Problemi s filmom nastali su kad je Coppola nakon nekoliko godina snimanja ustanovio kako ne samo da nije zadovoljan Miliusovim krajem već da ni sam nema pojma kako da priču privede kraju.“ (Kurelić, 2012:31) Milius je završetak filma vidio kao spektakularnu borbu između Willarda i Kurtza, međutim Coppola u takvom kraju nije vidio neku posebnu anti-ratnu poruku. Želio je kraj koji će ponuditi odgovor zašto se u suštini dobar čovjek poput pukovnika Kurtza transformirao u zločinačkog vođu privatne vojske lokalnog stanovništva. Odnos koji određuje završetak jest onaj između generala, fotoreportera (Dennis Hopper) i pukovnika.

200_s

U Apokalipsi danas prevladava termin koji Ante Peterlić naziva varijacijom , za koje tvrdi da je „ono područje u kojem dolazi do izražaja kongenijalnost filmskog autora i na kojem se redovito susrećemo sa složenim hermeneutičkim problemima te sa zadatkom analitičkog pronicanja u repertoar filmske poetike, to bi područje, točnije, tip filma ili nekog njegovog većeg dijela, moglo nazvati, varijacijom [6] – nazivom koji se pretežno rabi u glazbi. Taj naziv trebao bi sugerirati ne samo postojanje nekih sličnosti između filma i nekog drugog filma, između filma i nekog drugog medija, nego i onu tajanstveniju srodnost koja nije posljedica pukog preuzimanja, pukog adaptiranja, već je plod filmu inherentnoga uklapanja u širi i dublji kontekst umjetničkog stvaralaštva“ (Peterlić, 1988:206). Na ovaj način, adaptirano filmsko djelo može stajati samostalno. Dakle, scenarij filma napisan je tako da ne zahtjeva prethodno čitanje Conradova romana da bi gledatelju bio razumljiv.

Neke od efektnih Conradovih formulacija uklopljene su u scenarij filma bez većih izmjena, dok su se neke od ideja izmijenile ili pak u potpunosti transformirale za potrebe scenarija. Primjerice, Conrad na poleđini Kurtzova izvještaja (koji je napisao na zahtjev „Međunarodne udruge za potiskivanje divljačkih običaja“), stavlja čuvenu, već spomenutu, rečenicu „istrijebite sve beštije“ . Kurtzov izvještaj započinje rečenicom:

„Mi bijelci…nužno moramo njima (divljacima) djelovati kao nadnaravna bića po svojoj prirodi – mi im pristupamo uz moć kao da je božanska“ (Conrad, 2004: 81),

apocalypse-now-9

a tu rečenicu na filmu Willard pronalazi na pukovnikovu stolu nakon što ga ubije. Jedna od popularnih tvrdnji vezanih za sam završetak filma je ona koja kaže da je dobar dio Coppolina završetka zapravo djelo Vittoria Storara.

Vototorio Storaro – borba svijetla i tame

Godine 1980, Storaro je za časopis American Cinematographer dao svoje viđenje filma.

„Izvorna ideja bila je dokumentirati posljedicu nametanja jedne kulture drugoj.Pokušavao sam pokazati konflikt između tehničke i prirodne energije, primjerice tamne, sjenovite prašume u kojoj vlada prirodna energija i američke vojne baze gdje veliki, moćni generatori i ogromna, prodorna svjetla osiguravaju energiju. Postojao je konflikt tehnologije i prirode kao i konflikt različitih kultura“ [7]

U istom intervjuu iznio je i svoje viđenje Kurtza. „Uloga koju Brando igra predstavlja tamnu stranu civilizacije, podsvjesno, ili istinu koja izlazi iz tame… Kad sam u glavi zamišljao scenu s Brandom, prije nego što sam je snimio, zamišljao sam je u crnom, s Brandom uvijek u sjeni ili na tamnoj strani. Coppola mi je dao slobodu da to izrazim.“ [8]

Središnji konflikt u filmu jest sudar kultura, borba svjetla i tame, prirode i tehnike. Storaro je borbu svjetla i tame dodatno naglašavao vizualnim strategijama, sukob umjetnog i prirodnog svjetla, prirodnih boja prašume i umjetnih boja signalnog dima. Najsnažnija simbolika svjetla i tame može se primjetiti u sceni upoznavanja Willarda i Kurtza. Dok je Willardovo lice okrenuto prema svjetlosti, Kurtzovo je lice gotovo uvijek obavijeno tamom. U istom je časopisu Storaro u jednom intervjuu izjavio da je njegov razgovor s Coppolom bio glavni razlog njegove upletenosti u stvaranje Apokalipse. U tom razgovoru redatelj mu je objasnio da je „za probleme koje otvara Srce tame zainteresiran više negoli za sam rat u Vijetnamu“ (Kurelić, 2012: 33). Kako Storaru Vijetnam nije bio odviše zanimljiva tema, Coppolina izjava da je film mnogo više od ratnog, bila je dobitna kombinacija za njihovu suradnju. Apokalipsa nikad nije smjela izgledati kao dokumentarac, već više kao spektakl, jer, kako je Coppola objasnio Storaru, Amerika voli spektakl. Prema Storaru, scena napada s helikopterom jedan je od najboljih primjera tog spektakla, jer istovremeno prikazuje rat kao spektakl, i kao oblik kulturne dominacije. Nakon mnogo predomišljanja, Coppola je u konačnici scenu zračnog napada uklonio, jer je htio ostaviti tračak nade na kraju filma, a „apokaliptična“ scena bombardiranja uklonila bi upravo tu nadu na kojoj je redatelj inzistirao.

Martin-Sheen-in-Apocalypse-Now-sheenism-religion-for-sheen-addicts-31913607-1219-610

Različit završetak – različita interpretacija

Kurelić se poslužio Žižekovom interpretacijom filma kako bi objasnio kako se mijenja smisao filma uklanjanjem završne scene zračnog napada. Žižek u svojoj knjizi O nasilju piše sljedeće:

„Krajnji domet Apokalipse sada je uvid u to kako moć generira svoj vlastiti suvišak koji treba uništiti operacijom koja treba oponašati ono protiv čega se bori. Willardova misija da nađe Kurtza i ubije ga nigdje nije službeno zabilježena: kao što kaže general koji priprema Willarda ‘Ona se nikada nije dogodila’. To je polje tajnih operacija, svega onog što moć čini, a nikada ne želi priznati“ (Žižek, 2008: 146).

Nadalje, pišući o skandalu iz iračkog zatvora, Žižek zaključuje:

„Sukob između arapske i američke civilizacije nije sukob između barbarstva i poštovanja ljudskog dostojanstva, već sukob između anonimnog i brutalnog mučenja i mučenja kao medijskog spektakla u kojem tijela žrtava služe kao anonimna pozadina za ‘nedužna američka’ lica samih mučitelja koji se cerekaju. Da parafraziram Benjamina, čini se kako je svaki sukob civilizacija sukob barbarstva koja se nalaze u njihovom temelju“ (Žižek,2008:147).

Coppolina namjera bila je prikazati mrak vijetnamskog rata na koji su naišli Amerikanci jednak europskom mraku imperijalizma. Htio je svojim filmom pronaći odgovore na duboka pitanja, pitanja o dobru i zlu, htio je „iskopati“ neku temeljnu istinu. „Njega je uništavala činjenica da prema svojim vlastitim kriterijima nije bio u stanju dovršiti film tako da pruži neki relevantan odgovor, umjetnički otkrije neku temeljnu istinu“ (Kurelić, 2012: 36). Izostavljanje završne scene zračnog napada nudi jednu drugačiju interpretaciju. „Drop the bomb“ [9] ima smisla samo ukoliko do bombardiranja uistinu i dođe. Osim toga, odnos general–fotoreporter–pukovnik postaje klimav bez te završne scene zračnog napada. Žrtvovanjem Kurtza zapravo pobjeđuje ideja da je ludilo glavni temelj brutalnosti u ratu.

maxresdefault

Koje su zapravo interpretacijske varijante ponuđene scenom zračnog napada nakon što Willard napušta hram? „Ako film završi bombardiranjem razoružanih saveznika, tada je završetak filma čin čistoga zla na koje je odmetnuti pukovnik naveo kako Willarda tako i one koji su ga poslali. Stvar postaje još dramatičnija, jer film počinje i završava scenama zračnog razaranja“(Kurelić, 2012:38). „Smrt odozgo“ [10] sinonim je za temeljnu razliku u ratovanju dviju strana, barbarizam u prašumi (izjednačavajuće) i prženje iz zraka (razlikujuće). Almighty je šifra naredbe koja aktivira bombu iz zraka, a žrtvovanje Kurtza tada postaje anti-žrtva, a ne žrtvovanje.

Nekontrolirana moć pretvara one koji su uvjereni da njome vladaju u alate zla, kako u džungli, tako iu državi. Upravo ta činjenica jest ono što je radikalno u priči o pukovniku i generalu. Simbol časnog i plemenitog postao je simbol radikalnog zla, što predstvalja Kurtz. Iako se Coppola trudio pune četiri godine ne bi li izbjegao apokaliptičan kraj Apokalipse danas i ostavio tračak nade, izgleda da je sudbina htjela da napravi „suvremenu reinterpretaciju Conradove rečenice: ‘Exterminate all the brutes’ i da, nehotice, već 1979. godine upozori da tako nekontrolirana moć u sukobu civilizacija može proizvesti iste rezultate kao totalitarizam u shvaćanju Hanne Arendt, a kao što znamo, za nju je radikalno zlo bilo totalitarizam“ (Kurelić, 2012: 39).

Ekranizirati Srce tame sasvim sigurno nije jednostavan posao. Roman koji egzistira uglavnom na metafizičkoj razini nije nimalo zahvalan materijal za prenijeti ga na filmsko platno. Ipak, na taj izazov odvažio se Francis Ford Coppola i tim činom osigurao si je mjesto u panteonu filmskih bogova. No, iako je Apokalipsa danas zapravo adaptacija Conradova romana, Coppola nije tek površno kopirao događaje i likove iz knjige i jednostavno ih preslikao na filmsko platno. On je nakon velikog broja izazova, poteškoća, iskušenja i nedaća, ipak uspio dati svoju interpretaciju i tim činom stvorio je djelo koje može stajati samostalno. Ovdje dolazi do izražaja kako je uistinu ponekad (ako ne i uvijek) potrebno slijediti vlastite ideje i ideale, prenijeti ideju, produbiti značenje, iskopati istinu (ili barem ciljati na to), ne odustati olako, jer samo tako može nastati nešto veliko i značajno, baš kao što je to u konačnici uspjelo i Apokalipsi.

giphy

Jedan od (vjerojatnih) razloga uspjeha ovog ostvarenja vjerojatno leži u preuzimanju glavnih ideja Conradova romana shvaćajući da Srce tame ne zaokružuje temu imperijalizma prikazujući njegove posljedice samo na njegovim žrtvama, već i kako radi žrtve od onih koji taj imperijalizam provode. Tema filma nisu potlačeni, nije „Treći svijet“, već upravo suprotno, naglasak je na „bijelcima“, na Amerikancima, na zapadnoj kulturi, i njihovom pokušaju da zagrebu ispod površine i upoznaju sami sebe, da se prestanu zavaravati. Gledajući tim očima, preseljenje lokacije iz Afrike (Srce tame) u Vijetnam (Apokalipsa danas) uopće ne začuđuje, jer obje su lokacije svjedoci zapadnjačke dominacije, etnocentričnosti i demonstracije moći pod krinkom borbe za slobodu i demokraciju.

Ana Marković Čunko

Cultural Studies

BIBLIOGRAFIJA:

Knjige:

  1. Anić, Vladimir: „Veliki rječnik hrvatskog jezika“, Novi Liber, Zagreb, 2003
  2. Arendt, Hannah: „The origins of Totalitarianism“, Harcourt Brace & Company, New York, 1979
  3. Bahr, Fax; Coppola, Eleanor; Hickenlooper, George: „Hearts of darkness – A Filmmmakers Apocalypse“, 1991, dokumentarni film, SAD, American Zoetrope, Cineplex-Odeon Films
  4. Conrad, Joseph: „Srce tame“, Biblioteka Jutarnjeg lista XX. stoljeće, Zagreb, 2004
  5. Eliot, Thomas Stearns: „Pusta zemlja i druga djela“, Školska knjiga Zagreb, 2009, preveo: Antun Šoljan
  6. Kurelić, Zoran: „Kiša zmija“, Fakultet političkih znanosti, Zagreb, 2012
  7. Peterlić, Ante: „Intertekstualnost i intermedijalnost“, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, 1988
  8. Žižek, Slavoj: „O nasilju: šest pogleda sa strane“, Naklada Ljevak, Zagreb, 2008

Internet izvori:

1.American Cinematographer, 1980, May, preuzeto sa: www.questia.com

2.IMDB, preuzeto sa: http://www.imdb.com/title/tt0078788/alternateversions

3.Keal, P. , „Why are movies so bad?“, The New Yorker, 23.6.1980., preuzeto sa: http://paulrossen.com/paulinekeal/whymoviesbad.html

4.Rog Erbert, preuzeto sa: http://www.rogerebert.com/reviews/apocalypse-now-1979

[1] Dokumentarni film koji je o snimanju Apokalipse snimila Coppolina supruga, Eleanor

[2] Keal, P. , „Why are movies so bad?“, The New Yorker, 23.6.1980., preuzeto sa: http://paulrossen.com/paulinekeal/whymoviesbad.html

[4] „Exterminate all the brutes“, Conrad tu rečenicu stavlja na poleđinu izvještaja koji je Kurtz napisao na zahtjev „Međunarodne udruge za potiskivanje divljačkih običaja“

[5] Narod Degar je za vrijeme vijetnamskog rata surađivao s američkom vojskom i bio instruiran od američkih časnika.

[6] U rječniku stranih riječi Vladimira Anića i Ive Goldsteina termin varijacija se definira kao „postupak variranja zaokružene, melodijski i ritmički izrazite glazbene cjeline tako da tema po svojim temeljnim značajkama ostaje prepoznatljivom.“ Zbog preuzimanja naziva termina valja ga pobliže objasniti, pa tako filmska varijacija preuzima temu djela koja ostaje prepoznatljiva, a varira motive, replike, likove i slično.

[7] American Cinematographer, May 1980 (61), 5:485

[8] Ibid

[9] Preuzeto sa: http://www.imdb.com/title/tt0078788/alternateversions

[10] „Smrt odozgo“ – „death from above“, pisalo je na helikopteru časnika Kilgorea

TwitterGoogle+

Ostavite komentar

Vaša uneta email adresa neće biti javno vidljiva. Obavezna polja označena su *