Ulogujte se / Kreirajte profil

Fantomski prostori

Termin “fantomski prostori” odnosi se na neuobičajene manifestacije aeralnih segmenata izlagačkih prostora. Pod sintagmom fantomski prostori autor misli na pojavu specifičnih, postojeće-nepostojećih mesta, čiji se utopijski karakter ispoljava u namenskim galerijskim prostorima.  Ovaj termin mogao bi se analizirati i u širem smislu i primeniti  na bilo koji prostor, ali to nije predmet ove analize.

Ja sam prostor u kome sam..

(Noel Arnaud)

Francesca Woodman-analogna fotografija

Francesca Woodman-analogna fotografija

Galerijski prostor, u idealnom smislu, podrazumeva arhitektoniku bez prekida kontinuiteta belih zidova, tj. unutrašnjost “bele kocke”. Često zbog tehničkih zahteva i konstrukcije samog objekta nije moguće u potpunosti ispoštovati  arhitektonske zahteve zidnog kontinuiteta. Tako se u okviru galerijskih prostora često pojavljuju pregradni polu-zidovi, niše, zatureni prostori, prostori ispod stepenišnih prolaza ili prozora itd. koji po pravilu ne bi trebalo da budu u funkciji izlagačkog prosotra, ali se iz nužde upotrebljavaju za izlaganje dela. Navedeni lokaliteti  pripadaju funkcionalnim elementima prostora, ali se ne uklapaju u njegovu izlagačku namenu. Ova dvosmislenost dovodi do pojave njihovog fantomskog karaktera; prostorni segmenti realno postoje, ali su za posmatrača potpuno nevidljivi jer ih on nesvesno odbacuje. (Kada se govori o fantomskim prostorima u ovom slučaju se  misli  isključivo na one izložbene prostore čija je namena izlagačka tj. na galerijske ili muzejske prostore. U alternativnim izlagačkim prostorima se zidni diskontinuitet očekuje i okolni prostor je intencionalno  u interakciji sa prostorom  samog rada. Zbog njihove potpuno drugačije fenomenološke odrednice  termin “fantomski” ne može se primeniti na isti način kao i u namenskim galerijama.).

Interakcije  multiprostornosti

Marija Labudović-Untitled expirience, analogna fotografija

Marija Labudović-Untitled expirience, analogna fotografija

Dvodimenzionalno umetničko delo, koje je autor namenio za reprezentaciju u galerijskom prostoru i u kome je enviromentalni prostorni segment isključen iz njegovih značenjskih konteksta, podrazumeva negaciju ili neutralizaciju okoline kako bi se sva čula fokusirala isključivo na prostornost samog dela. Da bi se transcendentno zaronilo  u utopijske ili heterotopijske, trodimenzionalne ili ravne  realitete koje delo provocira kod subjekta, da bi se promišljala njegova ograničenja ili beskraji, njegovi mentalni i egzistencijalni pejsaži, onda  “univerzum” dela treba zaštiti od “uljeza” sa strane. Profesor arhitekture na Helsinškom univerzitetu, Juhani Palasma, navodi da prostori nemaju samo materijalnu, fizičku, estetsku i merljivu odrednicu, oni su i medijatori između sveta i naše svesti. (Juhani Pallasma. Existential space and art ” Mental and existential ecology”).

Poznato je da orjentacija i određenje svega u svemiru proističe iz uodnošavanja njegovih jedinica. Entitet se može kvalitativno odrediti tek u poređenju sa nekim drugim entitetom. Poređenjem se utvrđuju pojedinačna  svojstva:  dimenzionalnost, prostornost, oblik, masa, struktura, obojenost itd. – sve što se čulima može pojmiti. Ne može se čak  ni  postojanje Jednog utvrditi  ako mu se ne suprotstavi postojanje  Drugog. Imajući ovo u vidu; smeštanje umetničkog dela u disfunkcionalne prostorne segmente inicira sasvim drugačije značenjske odrednice samog dela. Drugost prostora u kome se umetnički rad nalazi, apsorbuje ili izobličuje suptilne saodnose,   neutrališe, a u ekstremnim slučajevima čak i poništava, ontologiju samog dela. Mikro-prostornost slike dobija drugačija značenja u korespondenciji  sa  makro-prostorom galerije..

Svojstvo i karakter prostora

Jarek Puczel-ulje na platnu

Jarek Puczel-ulje na platnu

U analizi uticaja okolnog prostora na umetničko delo može se korisititi kao polazište  čuvena maksima Hermesa Trismegistosa da  “ono što je dole, jednako  je  onom što je gore”, odnosno da se mikro i makro po svojim unutrašnjim obrascima i evoluciji izjednačuju – jedno proističe iz drugog. Manji sistem ima  karakteristike većeg u kome je sadržan.  Naučno je poznato da se osobenosti jednog sistema mogu objektivno posmatrati i analizirati tek kada je on u potpunosti izolovan od spoljnih uticaja.

Na koji način okolina daje kameleonski karakter delu dalje se izvodi iz diskursa  Bašlarove  prostorne vertikale. (Poetika prostora. Kultura. Beograd, 1969.) Izlagački prostor trebalo bi da bude homogen i neutralan. Arhitektonske nepravilnosti, međutim, često mogu da sugerišu  prisustvo nepoželjnih prostornih odrednica ili usmerenja. Stoga, na primer, vertikala može da se pojavi kao utopijski element.  Pojavljivanje imaginarne vertikale kao dominantnog određenja slike najčešće je u prostorima koji se nalaze ispod stepeništa ili u oblastima oko prozora. Reč je o onim prostornim segmentima galerije  koji imaju utilitaristički karakter i služe da nas odvedu iz izlagačkog prostora u neki sasvim drugi, koji je na različitom visinskom nivou u odnosu na subjekt. Međutim, galerijski prostor koji je obuhvaćen arhitektonskom vertikalom preuzima  i njene psihološke značenjske karakteristike. Oblasti koje se nalaze ispod stepeništa dobijaju karakter podrumskog, htonskog,  prostora u kome su akumulirani ljudski podsvesni strahovi.  Dela koja su smeštena u ove prostorno-izlagačke oblasti, iako svojim značenjem ili formom mogu sugerisati htonski karakter, ipak bivaju osiromašena.  Njihova htonska atributativost je  prenaglašena spoljašnjom  sugestivnošću.

Slično se dešava i sa slikama koje se nalaze u prostorima oko prozora ili nekih arhitektonskih šupljina. Smer kretanja vertikale u ovim slučajevima je suprotan: prostor sada psihološki sugeriše uzlazni, bestežinski karakter u sistemu samog umetničkog dela. Pripremajući jednu od svojih izložbi, Gerhard Rihter, dogovarajući se sa galeristom oko detalja postavke, pokazuje na tavanicu koja je zastakljena i zatvorena ogromnim rešetkastim prozorom. (dokumentarni film “Gercard Richter Painting”, režija Corinna Belz, 2011.) Rihter konstatuje da  bi prozor na tavanici mogao  da se iskoristi u postavci ako bi se sa njega sklonila rešetka koja čitavom prostoru daje  karatker oficijelnosti. Galerista ga ubeđuje da rešetke niko neće ni primetiti na izložbi, ali mu Rihter odgovara da će ih itekako primetiti i da ne želi da rešetke zaokupe pažnju posmatrača. U jednom trenutku u toku filma Rihter čak izjavljuje:

Slika do slike – to je potpuna nesreća!.

Spoljnji uticaj na određeno i pojedinačno svojstvo dela, narušava njegovu harmoniju, mnogustrukost, multidimenzionalnost i potiskuje suptilne unutrašnje relacije. Multidimenzionalnost same slike  gubi se usmeravanjem pažnje i naglašavanjem samo jednog njenog značenjskog svojstva. Poređenje se može napraviti i sa živim bićem koje bismo  okarakterisali na osnovu jednog izolovanog postupka ili osobine, prenebregavajući pluralitete njegovih  psiholoških i fizioloških dinamizama. Fenomen koji se ovakvim, nenamernim, eksteriornim uticajem na sliku pojavljuje je: potpuna ispražnjenost dela i njegovo svođenje na znak, amblem. O ispražnjenosti svega postojećeg,  čak i prirode, svodjenjem na jednu karakteristiku, slogan ili znak, pisali su Adorno i Hokhajmer u čuvenom eseju “Kulturna indrustrija-era prosvetiteljstva kao masovna obmana”. Sada analizom dolazimo do toga da i arhitektonika prostora svojim uticajem može da isprazni delo, kao što može i da ga obogati.

Prostor  za Hajdegera (Martin Heidegger, “Bulding, dwelling, thinking”) nije nešto iznad, ispod, iza ili preko čoveka. Svakako da mi ne egzistiramo odvojeno od prostora ili u nekom bezvrednom i apstraktnom prostoru, mi uvek okupiramo određene okolnosti i mesta koja su isprepletana sa našom podsvešću. Prostor nije neaktivan, on osnažuje ili slabi, uspavljuje ili budi, puni ili prazni. On ima sposobnost da ujedinjuje ili izoluje, prigrli ili otuđuje, štiti ili zastrašuje, oslobađa ili zarobljava. Prostor može da bude koliko blagotvoran toliko maliciozan u relaciji sa ljudskom egzistencijom. Kao što fizičke karakteristike okoline utiču na čulno opažanje objekata koji se  tu nalazi, tako i  njena psihološka, nesvesna svojstva  imaju nesumnjiv uticaj.

Najzad, najgore što se može desiti sa delom  postavljenim u utopijskom prostoru, je njegovo potpuno nestajanje. Ono naprosto postaje nevidljivo. Pojavu fantomskog svojstva prostora  autor je uočio jer je u svojoj stvaralačkoj praksi iskusio da njegova dela   bivaju izložena na ovakvim mestima. Kako nije bivao u mogućnosti da učestvuje u izložbenoj postavci i utiče na uodnošavanje slike sa prostorom, dela su preuzimala  fantomski karakter. Autoru se  dešavalo da  nije mogao sopstveno sliku  da pronađe u galerijskom prostoru. Ne samo autor, već i ostali koji su se uputili sa namerom da određeno delo na izložbenoj postavci vide, iz galerije bi se vraćali sa vešću da rad tamo nije izložen.

Maksima:

“Najbolje umetničko delo je nevidljivo.”.

u našoj priči ima sarkastični prizvuk.

Da nije bilo ovakvih iskustava u umetničkoj praksi, autor ne bi ni spoznao fantomska svojstva prostora.

Francesca Woodman-analogna fotografija

Francesca Woodman-analogna fotografija.

Za P.U.L.S.E Milica Raičević

TwitterGoogle+

Jedan komentar na tekst Fantomski prostori

  1. Katarina Ristić Aglaja

    16/09/2016 at 01:09

    Anti-Prostor – Hora – je polarno-koso-svetlosna fuga dodavanja enterijeru smisla njegovih tamnih uglova, mrtvih ćoškova, pukotina koje se kao kobno-slučajne povezuju iz oprečne perspektive oka otpadnikovog (izgnanikovog). I ona podaruje jedan unutrašnji izlaz novootkrivenom lavirintu tog enterijera ka dogradnji vlastitih kubeta.

Ostavite komentar

Vaša uneta email adresa neće biti javno vidljiva. Obavezna polja označena su *