Ulogujte se / Kreirajte profil

Фелинијев „Осам и по” и Маршалов „Девет“

Вероватно се сваки посвећени гледалац филмова бар некада суочио са доживљајем сасвим супротним оног присутног у јавности. Постоје две могућности: гледаоцу се не допада на сав глас хваљен филм, што је по мојој процени чешћи случај (ипак је бунт најлакши начин формирања става), или обратно, гледаочев утисак далеко превазилази опште процене. Мој први и можда најизраженији другонаведени случај јесте са филмом Роба МаршалаДевет“ (енг. „Nine”, 2009). Још током раног периода гледања филмова, када су ми листе добитника Оскара претежно обликовале спискове гледаних филмова, на њему се нашло поменуто остварење. Ни сам више нисам сигуран како је ту доспело, вероватно због позитивног утиска који је други Маршалов филм, „Чикаго“ оставио незнатно раније. Осим Никол Кидман, коју сам због улога прво у „Сатима“, а потом у „Хладној планини“ и „Зечјој јами“ давно заволео, дела осталих глумаца ми нису била позната. Али „Девет“ је унео велику промену, која је пресудно утицала на моју будућу љубав према Марион Котијар, али и женску глуму уопште. Филм сам прегледао изнова и изнова показујући га пријатељима, уз сличне реакције одушевљења, а Марион је постала позната као, поред Никол, моја највећа миљеница међу глумицама.Osam i po, Devet, posteri

Око две године након гледања „Девет“ уследила је фаза опсесије великим именима историје филма, са као и обично, Федериком Фелинијем и Ингмаром Бергманом на челу. Читајући о Фелинијевој филмографији, наишао сам на податак да је један од мојих омиљених филмова заправо посредни римејк његовог великог остварења „Осам и по“ (ита. „Otto e mezzo”, 1963). Како сам, по препоруци друга, већ одгледао „Улицу“ није ми било сасвим природно да један режисер, ма колико велик био, ствара филмове са толико различитим духом, пре свега. Са намером да проверим овај став, а мотивисан неодољивом сличношћу човека са постера са ликом који тумачи Гери Олдмен у „Крпар, кројач, солдат, шпијун“ који ми је веома драг, „скинуо“ сам филм и погледао. Иако сам препознавао већину дијалога (које сам због „Девет“ знао напамет), до краја филма уопште нисам стекао утисак да гледам значајно повезана дела. Био је то нови велики доживљај, који је коначно учврстио тезу у коју сам до тада сумњао, да режисер заслужује већи удео у „присвајању“ филма од сценаристе. Иако са готово идентичном радњом, преда мном је одигран сасвим нови (тј. у апсолутном систему стари) филм, који ће постати мој најдражи неамерички филм искључујући поједина дела савремених режисера. И тако, још док је филм трајао, у мене се увукао први филмски црв сумње постављајући изазовно питање: да ли је критика толико погрешила у процени „Девет“ јер није била способна да прихвати да Маршалов филм не служи као савремена реплика Фелинијевог или сам ја, као што то почетници у конзумирању уметности умеју, био понесен лошим филмом само зато што сам га одгледао у погодним околностима бивајући опчињен заправо само његовом сјајном глумачком поставом. У овом тексту покушаћу да понудим аргументоване одговоре на ово питање.

Федерико Фелини (лево) и Роб Маршал (десно)

Федерико Фелини (лево) и Роб Маршал (десно)

Иако можда неочекивано, почећу са анализом филма „Осам и по“. Као што је многима познато, реч је о филму који се налази у готово свим текстовима о историји кинематографије, на листама најбољих филмова свих времена у критици и публици (нпр. заузима десето место на листи Британског филмског института и 196. место по процени корисника imdb сајта), „највећем снимљеном филму о филму“ итд. При установљавању награде за највећу глумачку младу наду у успону на филмском фестивалу у Венецији названом у част главног глумца Марчела Мастројанија „Осам и по“ се наводи као његов magnum opus, а многи му придају исти епитет за каријере Анук Ами и Сандре Мило. Филм, са критичком проценом 97% на „буђавом парадајзу“ (највећи сајт филмске критике) је премијеризован у Кану, освојио главну, Гранд прикс награду на фестивалу у Москви и нетипично за оне произведене ван САД пет „Оскара“, освајајући два, за најбољи костим (црно-бели) и најбољи филм са неенглеског говорног подручја. Укратко, уколико не желите да стекнете предубеђење да гледате будући омиљени филм чијој секунди кадра не смета да приговорите боље не читајте о „Осам и по“ пре гледања.

Сада се манимо википедијских чињеница и пређимо на филм. Уопштено гледано, приметна су три дела филма у погледу засићености сликом и звуком: по првих и последњих пола сата филма су изузетно утисковити, док је средишњи део филма помало заморан, изазивајући повремено трњење глутеарних мишића и „не знам шта ћу са рукама“ осећаја при првом (и само првом!) гледању. Може се чинити да је ово намерно урађено, с обзиром да је заступљеност музике и женских улога у овом делу филма минимализована. Ипак је реч о Фелинију, а ако један филм узвикује „ево, сад ћу ово урадити само зато што филм ја стварам и могу да чиним са њим шта хоћу“ то је овај. Но, на гледаоцима је да процене истинитосну вредност овог става. Већ при готово немом отварању филма најављује се крајње чеховљевска атмосфера, са човеком који се гуши у свету око себе, а таман кад покуша да побегне остали га врате у комору.

Након ове визије, почиње део радње филма у стварном времену, у којем лекар познатог (у фикцији) режисера Гвида Анселмија констатује увиђено: „Шта спремате за нас? Још један филм о безнадежности?“ И већ у следећој сцени, у којој се режисер упућује у бању на лечење почиње чувена тема Нина Роте. Комбинујући често суморан сценарио са неодољивом лепотом и заносом слике и звука, Фелини намеће своју препознатљиву траги-комичну атмосферу. Филм јесте о безнадежности, али истовремено је пориче угођајем који се намеће код сваког гледаоца до те мере да се чини да два аспекта филма, сценарио и естетски угођај исмевају један другог. Крај филма, у ком је заправо приказан процес његовог настанка је изузетно весео и сасвим супротно почетку, чини се да су глумци у бескрајном свету у ком има простора за стварање, плес, музику и заједничка осећања. О другим аспектима филма биће речи у одељку са поређењем Фелинијевог и Маршаловог остварења накнон кратког представљања другог наведеног.

Osam i po krajСа савременије стране, чека нас мјузикл из 2009. године. Филм је сниман на основу веома успешне бродвејске представе са истим именом, а која је опет режирана по књизи Артура Копита, на крају мотивисана Фелинијевим филмом. Дакле, на неки начин јесте реч о римејку, мада не сасвим директном. Када се погледа екипа испред и иза камере, а имајући у виду претходна остварења режисера, чини се да је Роб Маршал хватајући се у ризични коштац снимања филма са толико популарном историјом планирао успех који ће засенити и његово животно остварење, шестоструког добитника Оскара „Чикаго“. Готово сви њуди који су учествовали у филму, од сценографа Џона Мира (добитник два Оскара, за „Чикаго“ и „Мемоаре једне гејше“, оба Маршалова филма), костимографа Колин Атвуд (десетоструки номинант и двоструки добитник Оскара за „Мемоаре једне гејше“ и „Алису у Земљи чуда“), сценаристу Ентонија Мингелу (освајача Оскара за „Енглеског пацијента“, за најбољу режију) до глумачке поставе (о којој ће касније бити речи, а која укупно има осам освојених Оскара и две Греми награде) најављују изузетно велика очекивања. Међутим, филм пролази са мешаним до слабим критичким оценама (на Буђавом парадајзу филм носи процену 37%, са концензусним ставом да је „хаотичан и зачуђујуће удаљен“), просечном оценом 5,8 у публици (извор сајт imdb) и ни једном освојеном наградом на међународним фестивалима и церемонијама академија. Сумарно, уколико не желите да вам се наметне предубеђење да гледате бедни филм великих амбиција, боље о њему не читајте пре гледања.

За разлику од „Осам и по“, а попут већине савремених холивудских остварења, занимљивост филма (не говорим квалитет јер нисам става да је у реду процењивати делове дела изузимајући целину само по томе колико заокупљују пажњу гледаоца) расте од почетка филма ка крају. Или прецизније, већ након десетак минута првог (и само првог!) гледања почиње већ познато повремено трњење глутеарних мишића и „не знам шта ћу са рукама“ осећаја и задржава се негде до половине филма, престајући са Ферџинеом изведбом песме „Буди Италијан“. За разлику од „Осам и по“ који у овим деловима мањка музиком и представља голо значење, почетак филма „Девет“ је једнако богат музиком, а још више обилује заслепљујућим бојама од другог дела филма. Иако има помена одсуства инспирације и огорчености главног лика Гвида Континија (кога тумачи Данијел Деј Луис), филм више личи на представу веома заузетог човека угушеног гунгулом савременог доба. Већ од почетка, Гвида Континија облећу новинари и постава незадовољна одсуством сценарија, што је мотив који се у „Осам и по“ уводи много постепеније. Ипак, поменутом песмом „Буди Италијан“, чију бих улогу могао упоредити са помињаном темом Нина Ротија из „Осам и по“ и одмах након ње, уласком Марион Котијар и Никол Кидман потпуно се мења тежиште филма. Основне теме постају улога кича, како у уметности тако и свету уопште (а која је подржана много значајнијом улогом новинарке „Вога“ него у Фелинијевом филму) и улога жене, пре свега у животу мушкарца, али и спровођењу кича, такође у филму и стварности. Гвидо сања о музи која ће га избавити из креативне кризе (и не само креативне) не увиђајући да крај себе има посвећену жену, а у себи великог ствараоца. Он размишља о себи, о жени, о делу које ће створити, а позадинска музика га позива да се ослони на оно што јесте и препусти томе (конкретно у песми Италијан): „Убери цвет сад, пре него што шанса нестане“. Гледаоцу је све време јасно где Гвидо греши, али тек крај филма доноси спознају у сцени сличној оном у „Осам и по“ уз изузетак појаве његове супруге и наговештаја да ће, сада када је почео да постоји кроз стварање, коначно моћи и да воли.

Поредећи ликове два филма, иако су у оба присутни у мноштву, осим Гвида увиђам само једно потпуно подударање – лик Гвидове љубавнице, Карле Албањез. Иако јој је костим прилагођен садашњости (читати: модерна Карла је разголићена и затегнута верзија старе, накићене, иако обе имају смеле, „шик“ фризуре и наступе), Маршалова Карла (коју износи Пенелопе Круз) изговара буквалне преводе Фелинијевих линија, са изузетком песме коју пева разговарајући са Гвидом телефоном, која је у модерној верзији додата. Зачуђујуће или не, баш Пенелопе Круз је једини члан глумачке екипе који је номинован за Оскара (за споредну улогу) на крају наградне сезоне. У „Осам и по“ исту улогу тумачи италијанска глумица Сандра Мило. Обе Карле су жене жељне посебности коју не могу да добију бивајући супруге беспослених безличних мужева, а које нису спремне ништа поводом тога да предузму.

Карла и Гвидо: Сандра Мило и Марчело Мастројани (лево) и Пенелопе Круз и Данијел Деј Луис (десно)

Карла и Гвидо: Сандра Мило и Марчело Мастројани (лево) и Пенелопе Круз и Данијел Деј Луис (десно)

Вапећи за излазом везују се за великог режисера истовремено жалећи за судбином свог мужа и покушавајући да наметну себи осећај кривице што га жртвују ради испуњења сопствених потреба. У налету беса када их Гвидо предуго остави саме покушавају да на крајњи начин привуку пажњу, трујући се. Уопште, како је Фелини у једном интервјуу и признао, Гвидо и Карла веома подсећају на стандардне Чеховљеве ликове попут Вершињина из „Три сестре“ који вечито сања о бољој будућности а једино што ради је причање о својој жени која изнова и изнова покушава да одузме себи живот.

Луиза: Марион Коријар (горе) и Анук Ами (доле)

Луиза: Марион Коријар (горе) и Анук Ами (доле)

За остале ликове се могу повући само благе паралеле, засноване на именима и занимањима ликова, као и делимичног преклапања њихових текстова. Гвидова супруга Луиза (са различитим девојачким презименима у два филма, тумачена од стране Анук Ами у Фелинијевој и Марион Котијар у Маршаловој верзији) жена је суочена са животом уз познату личност одликовану пре свега великом себичношћу, а потом преданошћу раду коју користи као изговор. Међутим, две жене су потпуно различите: Анук Ами глуми повређену, али поносну супругу спремну да крај незаинтересованог режисера проведе живот игноришући га и гунђајући. Њена кратка коса, четвртасте наочари и озбиљан поглед само доприносе оваквој постави карактера. Са друге стране, Марион глуми заљубљену жену која је некада живела срећно верујући да је вољена од стране човека који је, имајући низ других прилика баш њу, конобарицу са аудиције одабрао за своју супругу. По Гвидовом појављивању, за разлику од Анукине, Марионина Луиза не одолева да се насмеши и да јој очи заискре, ма колико се трудила да то прикрије од супруга. Марионина глума је током целог филма веома истанчана док погледом и смешком надмашује све хистеричне нападе предвиђене сценариом. Разлика две Луизе упечатљива је и у сценарију, по ком Фелинијева Луиза примећује Карлу, али ћути све до њеног поновног појављивања, док Маршалова Луиза већ по изласку из просторије губи контролу и бризга у плач. „Некада сам била Луиза Контини“, каже она свештенику на питање како је бити Гвидова супруга. Сада, како огорчена пева у песми „Мој муж прави филмове“ узвикује „Као Микеланђело он слика своју катедралу, не знајући шта му је посао, а шта дом.“  До краја филма Фелинијева Луиза остаје хладна и неповерљива према свом супругу иако равнодушно пристаје да игра у колу његовог живота на крају филма, док Маршалова Луиза бежи од супруга и појављује се у кадру тек у последњој сцени, када он почне да снима свој нови филм. Њен осмех наговештава да Гвида ипак није напустила, али да му се сада враћа у улози која неће бити попут лутке коју ће осталима представљати као своју супругу.

Упадљива разлика два филма је додворавање публици. Мјузикл је, то морам признати, у поређењу са ранијим филмом патетичан. Овде под патетиком подразумевам потребу да филм без прекида изгледа стваран, могућ, да ликови изгледају природно, костими прикладно… За разлику од Маршала, Фелини има храбрости да се свега тога лиши, постављајући ликове у смешне костиме какве никада не бисте окечивали на улици, дијалози су извештачени, а музика често неприкладна атмосфери. Фелинијево остварење одјекује самопоуздањем, убеђењем да ће бити гледано по сваку цену, што Маршаловом филму мањка. Међутим, Маршал је веома свестан те чињенице и показује то кроз Гвидов дијалог са музом, Клаудијом.

ГВИДО: Питај људе шта воле у нашим филмовима. Они нису заинтересовани за мој сценарио (пали цигарету). Они воле начин на који ти окрећеш главу, начин на који камера пролази крај тебе, начин на који се смејеш док плачеш, начин на који заиста успеваш да порумениш пред камером, како, Клаудија? Ко то уопште зна… Али шта год то било, то није мој сценарио.

Клаудија: Никол Кидман

Клаудија: Никол Кидман

Све ово упућено је никоме другом до Никол Кидман, високој, лепој, надменој, недостижној, музи, али и нама, који их посматрамо. Има ли заиста лошег у свесном додворавању, у свесном убацивању песме, свесном убацивању женских улога, свесном убацивању лепог у филм? Макар то лепо било и патетично, такво да се свима допада. Маршал овим речима као да пркоси критици истовремено знајући да ће бити осуђен. Али осим тога, он износи филм у ком спознајемо да жена, као најлепште биће које можемо видети носи са собом лепоту које ни један режисер не треба да се плаши да искористи. Николин загонетни насмешени поглед након ове изјаве само потврђује овај утисак. Некада је лепота довољна за себе, није потребно да са собом носи скривено значење, поручује. Док Никол пева песму „На веома чудан начин“ свима је јасно да су заправо Гвидо и Клаудија једини пар који нешто снажно осећа: они су нераскидиво повезани, али и недостижни једно другоме. „Можда је требало да покуцаш. Можда је требало да ме скинеш право са педистала“, каже Клаудија и одлази. Неки осећаји су осуђени да не неастану и њихово постојање је једини знак да Гвидо и даље живи закопан негде испод грамзиве спољашњости. Ова спознаја учинила је Маршалову Клаудију за мене најупечатљивијим ликом и првом асоцијацијом на филм. И Фелинијева Клаудија (коју глуми Клаудија Кардинале) је неоспорно лепа и привлачна, додуше много неспретнија и љупкија од Маршалове, али њена улога се своди на више пута поновљену изјаву „Зато што је неспособан да воли.“ Клаудија зна да је Гвидо себичан, она то увиђа и износи му, али речи до њега не допиру и радња филма се наставља.

Клаудија: Клаудија Кардинале

Клаудија: Клаудија Кардинале

Остали ликови, осим споредног лика курве Сарагине (Едра Гале и Ферџи у авангардном и савременом филму, редом), углавном су потпуно различити. Карактеристично је да Фелини истиче три мушка лика – Гвидовог продуцента, пријатеља и критичара, док Маршал истиче жене – Гвидову пријатељицу и новинарку „Вога“. Верујем да овакав распоред није случајан из већ горе наведених разлога. Гвидова пријатељица, коју тумаче Розела Фалк и Џуди Денч у две верзије сасвим је различита у два филма. У „Осам и по“ она је много ближа са Луизом, а у „Девет“ са њеним супругом. У оба филма њена улога је да изнесе истину о човеку, о коме говори као да прича о режисеру. Када је Фелинијев Гвидо пита шта јој кажу духови,

Сарагина у Фелинијевом (горе) и Маршаловом (доле) филму

Сарагина у Фелинијевом (горе) и Маршаловом (доле) филму

Розела узвраћа: „Увек исто: слободан си, али мораш бирати. И немаш још много времена. Мораш да пожуриш.“ Розела (пријатељица из Фелинијевог филма) наводи Гвида да одлучи шта је, да одабере себе не покушавајући да размисли о свим последицама, да живи уместо да размишља о животу. Са друге стране, Лили (пријатељица из Маршаловог филма) говори: „Режирање филмова је веома прецењен посао, сви ми то знамо. Само треба да кажеш да или не, шта више? Ништа. Маестро, треба ли ово да буде црвено? Да. Зелено? Не. Више додатака? Да. Више шминке? Не. Да, не, да, не, да, не.“ Живот је само игра, став не постоји, ми смо само јединствена комбинација одабира. Али када види да Гвидо ово не прихвата, запита га: „Зашто не створиш нешто забавно, нешто са музиком?“ и овде се филм разилази од Фелинијевог, јер попут ватромета у Лурмановом „Мулен ружу“ овде започиње кичаста песма „Фоли бежер“. Гледајући је, Гвидо се искрено смеје, први и једини пут током целог филма, изузимајући завршетак.  Гвидо је развешељен атмосфером која га у мислима изненада окружује и никаква рационализација није потребна да ту срећу објасни. Није зачуђујуће што је Лили додељен посао костимографа и шминкера у филму, дакле особе одговорне за естетски доживљај филског света. Са друге стране, новинарка „Вога“, само поменута у „Осам и по“ (у ком се не наводи име магазина), овде је опседнута Гвидовим успехом и жели га, али за разлику од Карле којој је довољно да јој се он посвети, Стефани (Кејт Хадсон) умишља сцене у којој је води по црвеном тепиху уз које бљеште блицеви десетина апарата. У њеном лику, за разлику од лика пријатељице Лили присута је очигледна критика похлепе и забаве жељне жене, попут главних јунакиња из „Чикага“. Лепота и стил које тражи Стефани не служе појединцу, већ масивизацији, њој није циљ да забави режисера (тј. човека) него да га заслепи. И то је граница коју Маршал себи поставља: патетика није лоша док није униформирајућа и док свако има простора да у њој засебно ужива забављајући се. За разлику од визије коју Гвидо изјављује Клаудији, Стефани виче:

Лили: Џуди Денч

Лили: Џуди Денч

„Моје читатељке хоће да се обуку као Клаудија Џенсен. Хоће да буду свучене као Клаудија Џенсен.“ Да ли су њене читатељке исто што и гледаоци Гвидових филмова? Рекао бих не: оне желе да нестану, да постану неко други, док Гвидови гледаоци само желе да уживају у начину на који Клаудија, тј. Никол гледа месец и смеши се, свако на свој начин. Стефани на крају не успева да призове Гвида на копулацију и остаје несрећна без жељене популарности. Увођењем лика Гвидове мртве мајке (присутне у оба филма), која га неизмерно воли, али која не може да му помогне, заокругљује се скуп женских ликова „Девет“, чиме он добија још једно значење: представио је све што жена може пружити мушкарцу кроз портрете седам различитих особа: супруге, пријатељице, музе, љубавнице, мајке, обожаватељке и проститутке. „Девет“ нуди можда набољу галерију женских ликова у савременом филму равну оној из Алмодоваровог „Врати се“ предвођену истом јунакињом – женом неисцрпне снаге и животности, Пенелопе Круз.

Са Фелинијеве стране, имамо три упечатљива мушка лика. Продуцентом је обрађен мотив суочавања човека са старењем. Можда је зачуњујуће што за ово није  изабран женски лик, с обзиром да су промене на жени, посебно у погледу лепоте значајно израженије. Ипак, како овде није реч о патњи због естетског већ интелектуалног пропадања, није чудо што је изабран пол код ког је једно од њих минимализовано. Марио Конокија тумачи истоимени лик жељан пажње коју не добија од свог режисера. Ово је искоришћено за још једну слику Гвидове себичности, у којој је потпуно слеп за патњу старца. „Ни ти више ниси млад, немој се заваравати“, узвикује повређени Конокија. Ако неко треба да увиди ову бол, то је уметник, што контрастом Гвида, који је немилосрдно не увиђа и себе који је приказује Фелини и истиче. Сличан проблем има Гвидов пријатељ, Марио Мецабота (игран од стране Марија Пизоа). Марио је пред свадбом са младом и еротичном филозофкињом, а такође пред дилемом да ли је она са њим због новца или га заиста воли. Гвидо Марија исмева, не пред њим, већ пред нама. Попут Гвида, Марио се гуши о идеји да је стар и не види излаз из ње, а немајући ни храбрости да воли јер сумња у љубав своје будуће младе. За разлику од Гвида, не увиђа се до краја филма да је стекао храбрости и спознаје да нешто треба да промени када се укљујуче у коло Фелинијевих ликова на крају. Иако једва неколико секуди присутан, мени је лик морнара један од најдражих ликова. Фелини га користи како би исмејао Гвида ситуацијом у којој је он, успутно наредивши бедном морнару да степује створио степовање (што Фенили показује приказујући целу сцену). Гвидо, међутим, стварање сам није приметио. „Која је моја улога, маестро?“ плачно запиткује морнар, а режисер га тера псујући.

Конокија и Глорија: Марио Конокија и Барбара Стил

Конокија и Глорија: Марио Конокија и Барбара Стил

Посебну улогу у оба филма има језик. Звучно раздрагани италијански у „Осам и по“ доприноси угођају музике, те заједно пркосе често тмурном сценарију. Енглески, пак у „Девет“ је код многих ликова излизан и безвучан, баш попут друштва које живи листајући интернет странице „Вога“. Ипак, љупки француски у Луизином, агресиви шпански у Карлином и срдачни италијански акценат у говору мајке допуњују сјајну глуму потврђујући одлично обављен посао при одабиру глумица за главне улоге филма „Девет“.

Пре завршне речи, желим да напоменем да овим текстом свесно нису обухваћени сви аспекти филмова: доминантна Фелинијева тема религије није поменута,изостављени су мотиви одрастања, сексуалности, као и прикази песама који дају печат мјузиклу. Ипак, за мене су ово филмови пре свега о стварању и љубави. Попут дечије приче о лепотици и звери, Фелини и Маршал одраслима представљају човека, који не знајући ни сам шта јесте и шта жели, који хоће „да поседује све, да све прогута; не може да пусти да му ишта промакне, или то не жели да уради“ и који због те опсесије заправо ништа не чини, губећи способност да ствара, осећа и пре свега, да воли. Али овог пута, супротно бајки, он мора прво да научи да ствара, да постоји и онда ће тек моћи волети. Ако је код Чехова тај жељени излаз у раду, код Фелинија је у стварању и постојању, а код Маршала у забављању и љубави. А весело коло на крају „Осам и по“ и Луизин повратак на крају „Девет“ и утисци које остављају показују да ни један одговор није искључив, нити исправнији од другог. „На веома необичан начин чиниш ме потпуном“ пева муза Клаудија свом режисеру, човека који је употпуњује као стваралац и давно изгубљени љубавник, а истовремено изгубљени човек који себе не успева да спасе.

Последњи овде помињан лик биће лик филмског критичара (портрет даје глумац Жан Ругел). Он, попут хора из грчких трагедија  износи истине током целог филма. Говори Гвиду да узалуд ради, да је нејасан, збркан. И потпуно је у праву, што Гвидо до краја и увиђа. Фелини показује улогу критике – она није ту да би открила шта је добро и изнела то људима, не, људи то сами морају спознати. „Наша права мисија је да почистимо безбројне неуспехе који се неуморно труде да изађу на светло“, говори критичар. Он је само уштедео време гледаоцима и режисеру које би протраћио на лош филм, тј. лош живот. „Нико ти не може помоћи. Све је на теби, Гвидо“, каже његова мајка (коју тумачи Софија Лорен) у „Девет“. И овде се два филма поново стапају по утиску и значењу, али различитим средствима. У оба, Гвидо спознаје, поново постаје. У „Осам и по“ ово је исказано речима: „Какав је ово бљесак среће који ми је подарио нови живит? Молим за опрост, слатка створења.“ Из Гвида се коначно ослобађа људскост. „…нисам знао. Колико је исправно прихватити те, волети те. Толико једноставно.“ Ова једноставност још је очигледнија у Маршаловом филму, чији Гвидо не говори, само поново поставља сет на ком се појављују један по један његов лик, уз проституткину песму „Буди Италијан“. Гвидо до краја заиста постаје Италијан, лишава се потребе за разјашњавањем у усуђује се да створи, да гледа, да слуша. Маршал показује Гвидово просветљење поновним естетским угођајем, сликом целокупне поставе у једном кадру. „Таленат је срећа. Оно што јесте битно је храброст“, каже Вуди Ален у „Менхетну“. И ту храброст, спремност да постоје сакупљају оба Гвида, Фелинијев и Маршалов неизбрисиво настајући у нашим утисцима.


za P.U.L.S.E: Игор Асановић

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *