Ulogujte se / Kreirajte profil

Feministička teorija filma

Feministička teorija filma

Feministička teorija ima dugu tradiciju interesovanja za pitanja vizuelnog predstavljanja rodova u različitim sadržajima (umetničkim slikama i fotografijama, filmovima, reklamama, časopisima). Čitanje filmova iz feminističkog ugla vrlo je značajno budući da film s jedne strane odražava postojeće prakse i uvrežene društvene vrednosti i norme u vezi sa rodnim ulogama i odnosima, a s druge strane, film predstavlja i konstitutivni element konstrukcije rodova i rodnih odnosa u društvu. Sedamdesetih godina 20. veka se razvila feministička teorija filma, koja je doprinela analiziranju načina na koji su rodne razlike usađene u klasični filmski narativ i slike. Pionirski radovi iz ove oblasti su publikovani u časopisima Ekran (Screen) i Kamera opskura (Camera Obscura). U ranim radovima je prvenstveno problematizovan stereotipni prikaz žena u holivudskim filmovima, pošto oni predstavljaju filmove glavnog toka. Teoretičarke su filmu pristupile kao mehanizmu putem kojeg se reprezentaciju i reprodukuju hegemoni prikazi žene i feminiteta, koji su pak proizvod ustaljenih političkih, ekonomskih i kulturnih praksi. Važan teorijski oslonac u prvim radovima predstavljaju semiotička analiza, marksizam (posebno rad Altisera) i psihoanaliza (rad Frojda i Lakana).

Casablanca (1942)

Casablanca (1942)

Laura Malvi (Laura Mulvey) je preuzela psihoanalitički koncept skopofilije[1], kako bi ilustrovala holivudski ženske likove i odgovorila na pitanje zašto je baš žena na taj način prikazana u filmu. Prema mišljenju ove autorke u filmu glavnog toka žena se tretira kao objekat u službi muškog zadovoljstva. U narativu klasičnog holivudskog filma likovi su građeni na osnovu binarne opozicije aktivno-pasivno, pri čemu je ova podela nužno rodno zasnovana, muški akter je nosilac akcije, a nasuprot njega se nalazi pasivani ženski lik, čija je funkcija svedena na zadovoljenje muških potreba. Žena kao žena, kao kompletna i delatna individua, je isključena iz filma, žena kao filmski lik zapravo reprezentuje ideološko značenja koje žene imaju za muškarce. Do objektifikacija žena na filmu dolazi zbog dominacije muškog pogleda, koji ženu u filmu svodi na spektakl za muške oči, objekat kreiran tako da zadovolji muški subjekat (kako filmski, tako i mušku publiku koja se identifikuje s filmskim likovima). Muškim pogledom se film stvara filmza muški pogled, tako da je muški pogledujedno i pogled kamere (stvaralaca filma), i pogled glumaca u filmu, a naposletku i pogled same publike. Voajerski i fetiški pogled muške publike pružaju vizuelni užitak prilikom gledanja objektifikovanih ženskih likova, a putem narcističke identifikacije sa muškarcima na filmu doživljava se i seksualno uzbuđenje.

Rear Window (1954)

Rear Window (1954)

Međutim, teorija o muškom pogledu nije dovoljno pažnje poklonila poziciji gledateljke, te se teorijski fokus osamdesetih godina 20. veka sa pozicije muških gledalaca preusmerio na poziciju gledateljki. Meri En Doun (Mary Ann Doane) smatra da žene, za razliku od muškaraca, nisu distancirane od ženskih filmskih likova, već se feminitet konstruiše kao bliskost, putem identifikacije, koja nastaje kao posledica prepoznavanja istog (ženskog) tela. Identifikacija sa filmskim ženskim likovima dovodi do usvajanja pasivnog feminiteta, konstruisanog kao nedostatak (tj. negacije muškosti),  kao i sa narcizmom, koji se ogleda u internalizaciji ideje postajanja objektom muške želje, plasirane kao distinktivne odlike ženstvenosti. Izvesni iskorak iz mazohizma, paranoje, histerije i narcizma, koje donosi identifikacija sa ženskim likom moguće ne napraviti putem transseksualne identifikacije, kada se gledateljke identifikuju sa muškim filmskim likovima.

Ninotchka (1939)

Ninotchka (1939)

Međutim, iako je značaj prvih radova feminističke filmske kritike u proučavanju rodnih stereotipa na velikom platnu i u otkrivanju manifestnih i latentnih funkcija koje filmske slike nose u sebi velik, ovaj pravac prate brojna ograničenja. U fokusu analize u ranim radovima našli su se glavni muški i ženski likovi i njihovi međusobni odnosi, dok su oni sporedni zanemareni (npr. sluškinja). Taj previd je doveo do toga da su pitanja ko je, kako i zašto sporedan i ko je ostao nevidljiv na filmu u ostala neodgovorena u ranoj feminističkoj kritici filma. U pogledu tumečanja publike, u ovim radovima dolazi do homogenizacije muškog i ženskog dela publike,  a zanemaruju se klasne, rasne, etničke i starosne granice, koje u izvesnoj meri dovode do različitog tumačenja istih filmskih sadržaja budući da se interpretativne matrice gledalaca značajno razlikuju, jer proizilaze iz različitih iskustava.Kako bi se prevazišla ova ograničenja prisutna u ranim radovima osamdesetih godina 20. veka iz crnog, lezbejskog feminizma, a deceniju kasnije i iz kvir (queer) teorije i studija maskuliniteta, dolaze podsticaji za stvaranje alternativnih feminističkih kritičkih čitanja filmova.

movie-theater-audience

Slika publike

Analiza filma iz ugla crnog i postkolonijalnog feminizma nastala je kao reakcija na frustracije i razočaranja, koji nisu bili posledica samo retkog i ideologizovanog prikaza crnih žena u filmovima, već i činjenice da je dotadašnja feministička teorija filma ignorisala rasno pitanje. Tek sa crnim feminizmom postaje jasno da je sterotipni prikaz crne žene u klasičnom holivudskom filmu uloga sluškinje, čija je životna snaga suprotstavljena nežnošću i nevinošću bele žene (npr. Jezebel, 1938). Crne feministkinje su mišljenja da dotadašnja feministička teorija (beli feminizam) ne samo da nije istraživala prikaz nebelih žena u filmu, već je i onemogućavala istraživanje filmskih crnkinja, zato što je pretendovala da govori u ime svih žena bez obzira na rasne, nacionalne i klasne razlike, zanemarujući relevantnost ovih obeležja. Pojam rase ostaje nevidljiv u belom feminizmu, na primeru već navedenog koncepta muškog pogleda, očito je zauzimanje univerzalističke pozicije, međutim u realnosti nije u pitanju svakimuški pogled, već je to pogled belog muškarca, dok je fetišizovani  i seksualizovani pogled crnog muškarca socijalno zabranjen. Pored navedenog, dotadašnjoj feminističkoj filmskoj kritici prigovor je bio upućen i zbog upotrebe Frojdove psihoanalize kao glavnog analitičkog sredstva. Frojdova teorija nastaje u društvu Zapada, i čak iako predstavlja adekvatno analitičko sredstvo, primenljiva je samo na zapadna društva. Sterotipni prikaz crne žene u klasičnom holivudskom filmu je bio prikaz sluškinje, čija je životna snaga suprotstavljena nežnošću i nevinošću bele žene (npr. Jezebel, 1938).

Jezebel (1938)

Jezebel (1938)

Iz pozicije lezbejskog feminizmarana feministička kritika filma je oštro kritikovana jer ostala u heteronormativnom diskursu, ne obrativši pažnju na odsustvo gejeva i lezbejki. Budući da je zadržala dihotomiju muško-žensko i usresredila se na odnos između muških i ženskih likova, rana feministička kritika film se nije interesovala za pitanje odnosa između ženskih likova na filmu. Lezbejski feminizam pak smatra da je vrlo značajno pozabaviti se odnosom između ženskih likova na filmu. Autorke uočavaju da iako se eksplicitno negira mogućnost homoerotičnog odnosa između dve žena, čak i kada se provlači implicitna erotizacija odnosa kroz narativ i slike (npr. Julia, 1977). Prema lezbejskom feminizmu, Frojdova teorija ne predstavlja adekvatno analitičko sredstvo za tumačenje odnosa između filmova i publike, pošto je odlikuje redukcionizam koji se ogleda u svođenju objašnjenja fascinacije idealizovanim drugim na mušku želju i žensku identifikaciju. Preuzevši Frojdovu teorije, rane feminističke teoretičarke filma su previdele homoerotsku komponentu koja se razvija između gledateljki i ženskih filmskih likova. Tokom sedamdesetih i osamdesetih godina dolazi do pojave lezbejskih likova na filmu glavnog toka (npr. Lianna, 1982, Girlfriends, 1978), ali prikaz lezbejki na filmu biva oblikovan muškim voajerskim pogledom. Lezbejski feminizam je zaslužan ne samo za razvoj alternativne kritike filma koja prevazilazi manjkavosti ranijeg pristupa, već i za nastanak filmova koji kompleksnije obrađuju teme lezbejskih identita i položaja lezbejki u društvu, prvo u sklopu alternativne kinematografije, a od devedesetih godina 20. veka i u okviru holivudske kinematografije (npr. Thelma and Louisee, 1991).

Thelma & Louise (1991)

Thelma & Louise (1991)

Ne samo da je pružila analitički uvid u filmsku sliku roda i rodnih odnosa, već je feministička filmska kritika uticala i na promenu filmskih narativa, uvođenje novih tema i aktera koji odstupaju od stereotipnih prikaza. Međutim, takve promene su uglavnom uvođenjene u alternativnu filmsku kinematografiju, dok su filmovi glavnog toka ostajali dosledniji patrijarhalnom prezentovanju rodnih uloga i odnosa. To ne znači da ne dolazi do tematskih inovacija, niti da se filmski likovi na isti način urodnjavaju kao u starim holivudskim filmovima, već da holivudski filmovi (osim nekoliko izuzetaka) i dalje predstavljaju medijum za prenos diskursa koji normalizuju ideologizovane predstave žena, kao npr. žensku potčinjenost muškarcu, dvostruku opterećenost radom (na poslu i u domaćinstvu), kapitalističke standarde lepote, itd. Dakle, savremena kinematografija glavnog toka, i dalje predstavlja par excellence simbolički prostor u kojem se reprodukuju postojeće strukture moći, posebno one zasnovane na rodnim, rasnim i etničkim osnovama. Stoga, treba reći da feminističke kritike i danas predstavljaju glavno analitičko sredstvo za tumačenje predstava o rodu koje šalju medijske slike, ali i sredstvo borbe protiv reprodukcije opresivnih, patrijarhalnih obrazaca. Dekonstrukcija i kritika narativa i filmskih slika, prvenstveno filmova glavnog toka, ne samo što treba da doprinese stvaranju alternativnog filma, već i da utiče na film glavnog toka, što predstavlja najteži zadatak u postojećoj konstalaciji odnosa moći, ali ujedno i nužni zadatak ove feminističke discipline.

Za P.U.L.S.E Milica Resanović

.

Literatura: 

Hollinger, Karen.  2012. Feminist Film Studies. Oxford: Routledge

Kouvi, Elizabet. 2002. „Žena kao znak”, u Branka Anđelković (ur). Uvod u feminističke teorije slike. Beograd: Centar za savremenu umetnost

Mulvey, Laura. 1989. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Visual and Other Pleasures. Web.

Smelik, Anneke. 1999. „Feminist Film Theory,” u Pamela Cook i Mieke Benink (ur.). The Cinema Book. London: British Film Institute

Swanson, Gillian. 1991. Building the feminine: feminist film theory and female spectatorship. The Australian Journal of Media & Culture. vol. 4, no. 2

[1] skopofilija – želje za gledanjem. Frojd je u „Tri eseja o seksualnosti“navodikako je skopofilijajedna od komponenti nagona seksualnosti, skopofilični nagon dovodi do seksualnog zadovoljstva prilikom posmatranja druge osobe kao objekta.

TwitterGoogle+

Ostavite komentar

Vaša uneta email adresa neće biti javno vidljiva. Obavezna polja označena su *