Ulogujte se / Kreirajte profil

Ханс Холбајн – Орхан Памук: “Наши ће поступци изумрети, наше ће боје избледети”

“На крају ће наши поступци изумрети, наше ће боје избледети” каже Теча, јунак романа Зовем се Црвено свом ученику, једном од најбољих минијатуриста његове радионице. Та изјава одговор је на учениково симболично питање: “ Када ће се догодити то чудо? Када ће толике слике које смо радили до слепила, заиста бити схваћене? Љубав коју заслужујем, коју ми заслужујемо, када ће нам дати?”

608px-hans_holbein_the_younger_-_the_ambassadors_-_google_art_project

Разговор између мајстора и шегрта подстакнут је наруџбином – Теча и минијатуристи његове радионице, у том тренутку (средина/крај 16. века) најбоље у Истанбулу, добили су поруџбину да илуструју књигу, али под условом да се при илустрацији исте одрекну поступака, правила и тема карактеристичних за минијатуру, да се одрекну њених формалних одлика које се вековима нису мењале, и да изради приступе користећи се одликама “франачког” (западноевропског, италијанског) сликарства, начину представљања света који је њему својствен. То изазива негодовања, оштре реакције и радња романа саткана је око догађаја проузрокованих пристајањем књига илуструје на тај начин. Морам да напоменем да је ово врло поједностављен опис романа, да он поседује далеко сложеније и тананије описе и поставке, отвара врло битна историјска и естетичка питања, тумачења, разлике источног и западног схватања уметност тиме имплицирајући сву сложеност односа Истока и Запада, али у овом тренутку овако предочена општа поставка је довољна.

Немачки сликар Ханс Холбајн 1533. године добио је поруџбину од Жана де Дантевила, амбасадора француског краља на двору Хенрија VIII  да изради слику на којој би били портретисани он и његов пријатељ Жорж де Селв. Они су млади мушкарци, један има 29, други 25 година. Обучени су у складу са својим друштвеним статусом, њихова одећа, поза, израз лица, интересовања која су посредством многобројних предмета сугерисана, представљена су као да се сликар ослањао на Кастиљонеове савете предочене у књизи Дворанин. Истовремено, све представљено сугерише извесну крутост, срачунатост, дистанцу какву би заправо Макијавели посаветовао.

Ако бисмо неког морали да упутимо у значење крајње сложеног термина “ренесанса”, онда бисмо пре теоријског приступа могли пред почетника да поставимо репродукцију слике Амбасадори немачког уметника на енглеском двору. Наде доба, али и иронијска дистанца од истих, предочене су на овој слици, ремек-делу западног сликарства.

Између два мушкарца који су представљени у природној величини, видимо висок сто са горњом и доњом полицом. Сликар комбинује два жанра, један специфичан за ренесансу, и други који ће тек пар деценија касније у барокном сликарству доживети своју пуну афирмацију. Жанр портрета и жанр мртве природе овде су сједињени и вешто прилагођени композицији. Оба жанра славе Човека, његове умне и стваралачке домете. Истовремено, оба жанра, а нарочито у периоду ренесансе и барока, имају јасну поруку: memento mori.

За разлику од портрета, жанра који афирмише природно, мртва природа је жанр скоро у потпуности вештачког. Вештачко је створио човек, у предмете је унета његова мисао, његова тежња, афирмација знања и вере, али истовремено и сва сумња у могућност да вештина и знање могу спасти од смрти. Трагање за земаљским знањима, одгонетање тајни Природе, то саме по себи нису идеје пролазног карактера, али човек, онај који се пита, онај који открива и ствара јесте. Сво његово знање, труд, вештина, уметност коју је створио, мисао коју је обликовао, неће му бити од помоћи – смрт је константа, умирање је, такорећи, неопходност Природе. Дакле, видимо да свака афирмација није тек пуко, наивно и импресионистички надахнуто слављење знања. Ствари су увек двосмисленије.

Интересовања ренесансног човека пред нама су. Она су своје материјалне облике добила у предметима који су наизглед немарно распоређени по столу. Ти предмети нису без функције, они чак шта више нису само предмети, они су инструменти, а сваки од њих има своје одређење и доприноси одговору на поједино човеково питање. Питања ренесансног човека  могу се односити и на земаљске и на небеске сфере. На горњој полици која је носилац предмета и инструмената за проучавање неба видимо глобус на коме су приказана сва до тада лоцирана сазвежђа. На горњој полици поређано је мноштво предмета којима данашњи посматрач слике не зна име, као ни намену, а питање је да ли се ти инструменти уопште и користе. Холбајн је и на тај начин сугерисао, а можда и предвидео сву пролазност материјалног, сву непостојаност научног објашњења појава.

На доњој полици, тачно испод глобуса неба са горње полице, видимо положен глобус земље, приказ до тада откривених територија која ће човек ренесансе наставити својим поморским истраживањима да проучава, открива и експлоатише. Испред глобуса стоји књига о аритметици у коју је уметнут угломер, испод лауте видимо положен шестар, отворена књига је збирка химни са Лутеровим преводима (она не указује само на занимање за музику, већ и субверзиван сликарев поступак – обојица мушкараца на слици католици су, а посетиоци двора који је у сложеним односима са земљама наклоњеним папској политици; са друге стране, она може представљати супротно – покушaj приближавања Католичке цркве и реформиста*)  која је ослоњена на отворену кожну кутију са четри фруле различитих величина. Најзад, ту је и највећи предмет на доњој полици – лаута.

Оно што дистингвира ове предмете од предмета које поимамо као декорацију јесте њихова функција, они нису тек лепо обликована материја која нема употребну вредност ван оне која доприноси естетском чулу посматрача. Напротив, функција ових предмета је од изузетне важности за ренесансног човека. Но, иза сваког од ових предмета/инструмената крије се мноштво значења, опскурна мисао, велики симболички потенцијал, могућност за наратив о ономе што је изван слике.

Лаута је у традицији сматрана симболом хармоније. У ренесанси (сетимо се Дирерових графика) она се користила као средство помоћу кога се вежбала и доказивала вештина представљања перспективе, ренесансног изума који свет предочава тачно онако како га око види, умањујући и сужавајући предмете у даљини. Ту долазимо до разлике између западног сликарства и (исламског) минијатурног сликарства које појавни свет предочава, не у равни ока, већ одозго, као да се посматра са врха минарета. Лаута на Холбајновој слици није симбол хармноније, као што уосталом то није ниједан предмет који на њој видимо. Ако боље погледамо, једна жица лауте је пукла.

На Дантевиловој капи видимо малени брош у облику мртвачке главе који је само умањена верзија мрље на поду. Лобања на слици, која је уочљива једино ако посматрач измести свој положај, тачку са које посматра појавност, има вишеструки значењски потенцијал. Она може бити сликарев потпис (Holbein = hohle Bein = hollow bone = шупља кост), али истовремено и начин да он попусти својој таштини предочавајући лобањом сопствено умеће и математичку прецизност која је била неопходна да би се створила оптичка варка. Афирмишући таштину, односно своје умеће, сликар је истовремено и разобличава самим приказом. Мермерни под, тло на којем стоје Дантевил и Селв, расечен је, његову сложену хармонију уништава мрља мртвачке главе.

Лобања је заправо једино природно на слици, колико год то било парадоксално, чак поражавајуће. Инструменти, колико год доприносили откривању природног, на супротној су страни. Дантевил и Селв, у својим позама, одећи која је и њиховим савременицима морала изгледати као костим, крути су и у својеврсној улози. Оба мушкарца на слици чине се нестварнима, налик карактерима у драми, а и сам простор у коме су налик је позорници коју од осталог света одваја тешка зелена завеса.

На слици која афирмише цивилизацијске домете, лобања је туђин. Ипак, она  је вишеструко инкорпорирана у структуру слике и колико год била страна у односу на светлост предмета, тек у сенци лобање њихова светлост добија коначно значење. Још један предмет који доприноси утиску несклада јесте и покидана жица лауте. За све ове појаве можемо рећи да су  “снажна противструја силама склада, помирења и поузданог духовног успеха”. **

Када би посматрач на ранијим средњевековним  приказима смрти присуствовао визуелизацији умирања или распадања, једној помало поједностављеној слици, уз суочавање долазила би и спремност да се о смрти размишља, да се она прихвати као део природног циклуса. Овде је смрт нарочито присутна, али није поуздано и јасно уочљива, то је оно што узнемирава. Посматрач се мора прилично приближити слици да би увидео несклад или занемарити постојећу перспективу, променити тачку са које посматра свет да би постао свестан смрти. Када то учини, када промени перспективу,  угао посматрања света, једино што ће уследити јесте резигнација. Оптичка илузија ступиће на снагу и све до тада приказано биће обухваћено лобањом.

Соба у којој су Холбајнови амбасадори својим детаљима подсећа на собе, атељее, радионице и кабинете уметника који се појављују у роману Орхана Памука Зовем се Црвено. Било би то грубо поједностављивање ако бисмо само на основу пикторесних елемената поредили два дела. Оријентални столњаци и завесе, богатство и раскош простора и ликова, њихово образовање које је сугерисано предметима, нису једино што је заједничко за два дела толико векова удаљена. Заједничака нит оба заправо је стални континуитет обликовања и преобликовања смисла уметности у човековом постојању. Ако већ постоји порив за стварањем који је Природа поставила путем репродукције, онда одакле овај други вид потребе за стварањем који зовемо уметност?

У оба дела наглашена је чулна перцепција, уметност визуелног представљања – сликарство. Посредством слике, односно речи које творе слику, ми ступамо у нове просторе, нова значења и могућности за разумевање односа уметности, времена и смрти. Чини се да оба дела подразумевају дозу песимизма и став о узалудности човекових покушаја да своје рефлексије, религијске недоумице и естетске ставове уобличи кроз уметничко стваралаштво. Стварање дела, нарочито оних која сложеном симболиком преиспитују однос уметности, живота, времена и смрти, покушај је да се продужи своја егзистенција и пошто она физички буде уништена. Иза ових порива, као што се то исто може налазити и иза зелене завесе на Холбајновој слици, крије се таштина (vanitas) кoјa je, чини се, човеку наметнута управо чињеницом да је смртан.

И као што Холбајнова слика може допринети стању резигнације и песимизма, тако и Орхан Памук након 460 година после Холбајна, доприноси истом утиску. Ево кључног одломка из романа Зовем се црвено у контексту ове теме:

“На крају ће наши поступци изумрети, наше ће боје избледети. Нико се неће интересовати за наше књиге и слике. А и они који се буду заинтересовали, ништа неће схватати, наместиће незадовољан израз лица, питаће зашто нема перспективе, или пак, уопште неће ни моћи да пронађу наше књиге. Јер ће њих, заједно са равнодушношћу, лагано нагризати и докрајчити време и катастрофе. Пошто гумарабика коришћена за њихове повезе садржи и рибу, кост и мед, и пошто су странице полиране мешавином израђеном од јаја и скроба, халапљиви, бестидни мишеви гутаће странице мљацкајући;  термити, црви, хиљаду и једна врста буба погрицкаће равномерно наше књиге и тиме их докрајчити. Томови ће се развезати, странице истргати; лопови, непажљиве слуге, деца и жене што потпаљују пећи, непромишљено ће цепати наше слике. Мали престолонаследници  квариће слике писаљкама за игру, људима ће изгребати очи, брисаће слине о странице, црним пером подебљаваће ивице; они што сваки час помињу грех све ће зацрњихати, цепаће и сећи наше слике и користити их можда за израду других слика или за игру и разоноду. И док ће мајке наше слике цепати под изговором да су непристојене, дотле ће очеви и старија браћа по њима свршавати, палећи се на цртеже жена;  странице ће се залепити једна за другу, не само од тога него и од блата, влаге, лошег лепка, пљувачке и којекаквих замазотина штроком и храном. На слепљеним ће се местима флеке од прљавштине и буђи расцветавати као чиреви. Касније ће кише, прокисли кровови, поплаве и наноси блата, уништити наше књиге. А ону последњу књигу, чисту као суза, која би неким чудом искрсла са дна неког као барут сувог, чудесног сандука, заједно са оним дроњавим, искрзаним и подераним, избледелим и нечитљивим страницама које су вода, влага, бубе и немар претворили у тесто, једнога дана ће, наравно, прогутати и уништити пламен неког немилосрдног пожара. Постоји ли у Истанбулу иједна махала да није горела и нестајала једном у двадесет година, па да би књига могла да остане? У овом граду где једном у три године нестаје више књига и библиотека но што су Монголи запалили и похарали у Багдаду, који би то минијатуриста могао да машта о томе да би његово чудо могло бити одржано у животу дуже од сто година и да би људи једнога дана, гледајући његове слике, и њега могли спомињати као што спомињу Бехзада. Не само оно што ми правимо него све ствари које су израђиване у овом свету, нестаће због пожара, црва и немара.” ***

Набрајања пошасти које ће задесити књиге, као и целокупну уметност минијатуре, налик су набрајању предмета на столу између Дантевила и Селва. Но, равнотежа мора бити успостављена. Иза завесе, у левом углу слике, назире се мало дрвено распеће. Оно неће бити обухваћено мрљом лобање јер је оно иза, ван простора у коме су инструменти и амбасадори. Распеће је, подједнако колико и лобања, удаљено од првобитног запажања. Њих око посматрача последње уочи, али их уочи. Стога, ја се не могу сложити са са цитатом из наслова.

Цитати:

*Стивен Гринблат, Самообликовање у ренесанси – од Мора до Шекспира, превеле Невена Мрђеновић и Јелена Стакић, Клио, Београд 2011, стр. 38.

**Исто, стр. 40.

***Орхан Памук, Зовем се Црвено, превео Иван Пановић, Геопоетика, Београд 2007, стр. 220-222.

Препоруке:

Јохан Хојзинга – Јесен средњег века

Стивен Гринблат – Самообликовање у ренесанси – од Мора до Шекспира

Mary F. S. Harvey –  Holbein’s “Ambassadors” 

Oriental Carpets in Rennaisance Art

An Analysis of Hans Holbein’s The Ambassadors by Mark Calderwood

The Ambassadors in National Gallery, London

za P.U.L.S.E  Ана Арп

Ана Арп

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *