Ulogujte se / Kreirajte profil

Игор Стравински, Томас Стернс Елиот, Карл Орф: интезитет живота и окрутност пролећа

На почетку, цитирала бих почетне стихове Елиотовог дела Четри квартета:

“Време садашње и време прошло

Оба су можда присутна у времену будућем,

А време будуће садржано у времену прошлом.

Ако је читаво време вечно присутно,

Читавом времену нема искупљења.

Шта је могло бити јесте апстракција

И остаје трајна могућност

Само у једном свету размишљања.

Шта је могло бити и шта било је

Указује на исти крај, увек присутан.”

flora

Flora, Roman Fresco, Pompeii

Може се поставити питање каква је веза цитираних стихова са темом која је сугерисана насловом. Није реч о изједначавању. Цитат може објаснити интенцију аутора текста, али и сажето објашњење онога што је његова (њена) трајна фасцинација – шта је прошло, а шта садашње у тематским оквирима једне или више уметности, са закључком да је све “трајна могућност само у једном свету размишљања”.

Од када постоји потреба за уметничком артикулацијом, постоји и фасцинација добом које се изједначава са новим животом, почетком, повратком, плодношћу, игром, плесом, интезитетом духа. Oвим текстом покушаћу да предочим како је један феномен, наизглед прастарих и паганских усмерења, фасцинирао три уметника 20. века, три савременика који су кроз различите уметности изражавали своју фасцинацију загонетним и двосмисленим добом пролећа. И пре Игора Стравинског, Т.С.Елиота и Карла Орфа било је уметника којима је тема смењивања годишњих доба и њихових различитих импликација на људско понашање, стваралачке пориве, мене расположења била блиска и довољно загонетна да је кроз процес стваралачких преокупација истражују, усмеравајући своју запитаност у конкретном правцу.

Смена годишњих доба у традицији изједначавала се са сменом човекових животних доба. Са друге стране, смена доба имала би семантичког потенцијала, нарочито у књижевности романтизма, тако што би упућивала на смену јунакових расположења која би била аналогна добу у коме се испољавају. Француски сликар Никола Пусен када кроз приказ четри библијске сцене предочава истовремено и четри годишња доба, као и четри животне фазе човека, не изненађује посматрача. Слично је и са Арчимболдовим приказима годишњих доба представљених у облику гротескних портрета. На њима све приказано упућује на оно доба које се представља, посматрач и без наслова присуствује недвосмисленом приказу. Пролеће ће увек бити представљено помоћу цвећа, зима кроз огољене гране, јесен уз пуно плодова, лето у јарким бојама. Јохан Волфганг Гете у роману Јади младог Вертера смену годишњих доба изједначава са сменом јунакових расположења. У пролеће Вертер је интензиван, полетан, радостан. У децембру, у месецу потпуног затишја и замирања спољашњих облика природе, он извршава самоубиство. Сандро Ботичели када слика једно од најпознатијих дела у историји западног сликарства први комбинује, па чак и поистовећује паганско и хришћанско – Мадона је изједначена са Венером. Иако италијански сликар прави поређења прошлог и (његовог) садашњег доба, паганског и хришћанског, слика пролећа и даље је недвосмислена, упућује на радост, цвркутаво јутро, препород, афирмацију чула. Идеалан предложак Ботичелијевом делу Primavera, идејном слоју које оно подразумева, али само када говоримо о симболичком предочавању слике пролећа, јесте музичко дело Антонија Вивалдија. Први тактови његовог концерта за виолину који припадају делу Четри годишња доба односе се на пролеће. Звуци су, за разлику од става Лето, недвосмислени и средствима која су инхерентна уметности музике предочавају све оне слике које смо могли видети или прочитати у већ поменутим делима.

Sandro Botticelli, Primavera, (detail)

Sandro Botticelli, Primavera, (detail)

Sandro Botticelli, Primavera, (detail)

Sandro Botticelli, Primavera, (detail)

У двадесетом веку ствари се радикално мењају и комплиукују, поверење у пасторалну слику света изгубљено је и изневерено. Нису пред посматраче постављене нове тенденције, намерне и извештачене, већ су кроз уметничку могућност представљене оне форме прошлости које су у традиционалном виђењу биле пренебрегнуте и потиснуте. Расположење човека 20. века, потпуно различито од предходно наведених уметника и њихових дела, илуструју следећи Елиотови стихови који стоје на почетку Пусте земље:

“Април је најсвирепији месец, што гаји

Јоргован из мртвог тла, меша

Успомену и жудњу, подстиче

Тромо корење пролећном кишом.

Зима нас је грејала, покривајући

Земљу нехајним снегом, хранећи

То мало живота сувим гомољама.”

Eлиот поему Пуста земља пише 1922. године, десет година пошто је Игор Стравински компоновао музику за балет Посвећење пролећа (1912) и отприлике десет година пре него што је Карл Орф почео да компонује своје најчувеније делоCarmina Burana (1935). Цитирани стихови припадају првом делу поеме који се зове “Сахрана мртваца”. Да би пуста земља опет била плодна потребна је жртва чијом би се крвљу залило и натопило суво испуцало тло. Мотив људске жртве, као неопходне компоненте која би допринела доласку пролећа, појављује се као средишњи мотив у делу Игора Стравинског. Елиотова поема поседује упечатљив тон тужбалице. Упркос жртви, земља ће остати пуста. Суровост пролећа коју предходно поменута дела подразумевају, чије се идиличности и недвосмислености аркадијске среће одричу, донекле ублажава дело Карла Орфа. Средњи век је доба неправди, насиља, страха, сујеверја, јавних сакаћења, куге, вештица, пожара, глади, ђавола. Била је потребна профана свечаност, сјајна афирмација лепоте живљења која би била ван дворских или црквених оквира. Путујући свештеници и студенти на прелазу између 11. и 12. века пишу песме посвећене вину, телесној љубави, свакодневним радостима. Међу њима било је оних из Француске, Немачке, Шпаније, Италије, Енглеске, исто као што и у 20. веку три уметника потпуно различитих националности (Рус, Американац, Немац) имају исто тематско усмерење и слично идејно полазиште. Карлу Орфу теме 12. и 20. века изгледале су исто. Прошло време присутно је у садашњем. Време мистерија и култова дозивања пролећа кроз ритуале жртвовања припада праисконској прошлости која као да није била у потпуности прошлост када су Игор Стравински и Томас Стернс Елиот стварали своја дела. Читаво време вечно је присутно, оно је апстракција чијем конкретизовању на известан начин допринопси уметничко стваралаштво. Оно лоцирајући идеју у одређеној тачки, у одређеном просторном контексту, доприноси трајној могућности времена, даје му облик и смисао. Сада Елиотови стихови цитирани на почетку текста имају свој пуни смисао.

Пролеће је доба када се истовремено осећа дах влажне земље, мирис пољског цвећа и воњ крви. Као што сам већ показала, у уметничким приказима пре 20. века концентрација уметника била је фокусирана једино на мирису цвећа. Оно што је сан о животној срећи појединца или колектива изнова разарао било је сазнање о неопходности жртве. Стравински инсистира на жртви као неопходној компоненти, док Елиот сматра да ни она није довољна, да ни она није гаранција за плодна поља и наставак вегетације.

“Да ли је леш што си га лане посадио у башти

Почео да клија? Хоће ли цветати ове године?”

Одговор на ово реторичко питање следи на почетку трећег дела поеме “Проповед ватре”:

“Ветар

Прелази мрком земљом, нечујан. Нимфе су отишле.”

Све је супротно ботичелијевско-вивалдијевској атмосфери. Ветар који се не чује сугерише празнину, кретање је заустављено, земља је мрка, на њој нема шаренила цвећа, нимфе нису ту, место је без богова, оно је простор без садржаја и будућности.

“Какво се то корење хвата, какво грање расте

Из овог каменог дармара? Сине човечији,

Не можеш рећи, ни погодити, јер познајеш само

Хрпу разлупаних слика, где сунце удара,

А мртво дрво не пружа заклон, ни цврчак олакшање,

Ни суви камен воде шум. Једино

Има сенке испод ове црвене стене,

(Уђи у сенку ове црвене стене),

И показаћу ти нешто различито

Од твоје јутарње сенке што за тобом се вуче

Ил твоје вечерње сенке што устаје ти у сусрет.

Показаћу ти страх у прегршти праха.”

Парадсокс пролећа је чињеница да оно подстиче очекивања самом сликом природе, интезитет живота наглашен је звуковима, бојама, зрацима. То очекивање изнова бива изневерено сазнањем да плодност није унапред поклоњена. У уму примитивног човека њу треба заслужити жртвовањем девице (у случају Стравинског) или младића (Елиотов мотив позајмљен из Фрејзерове књиге Златна грана, као и из књиге Џеси Л. Вестон From Ritual to Romance). У оба случаја људска жртва сматра се најприроднијом жртвом. Сличне мотиве жртвовања налазимо у каснијем филму Пјера Паола Пазолинија Медеја, док паганске ритуале дозивања пролећа који су се дуго опирали експанзији хришћанства налазимо и у филму Андреј Рубљов Андреја Тарковског. Пратећи нит од италијанског ренесансног мајстора до руског редитеља видимо како су се пагански ритуали одржали јако дуго у културној историји Европе. Уколико је њихово емпиријско постојање потпуно нестало, оно што је одржавало паганску мисао о окрутности и жртви, која је с доласком пролећа, неминовна јесте уметност којој је инхерентан онај поступак који и паганистички култ дозивања пролећа подразумева. Интезитет живота, енергије неопходне за стваралачки акт, мора бити праћен жртвом. Они уметници који најбоље пишу, чине то сопственом крвљу. Парафраза Ничеовог става на овом месту сасвим је примерена.

У делу Игора Стравинског пратимо процес призивања пролећа кроз плес и одабир жртве, али не сазнајемо до краја да ли је плодност омогућена, да ли је дозвала пролеће. Из Елиотовог дела сазнајемо да жртва није била довољна, да празан и јалов свет пусте земље јесте у ствари наш свет, свет у коме живимо, свет који потире временску дистанцу између прошлости и садашњости. Као и Карл Орф, и Елиот сматра да оно што је била тема прошлости на потпуно исти начин јесте и тема садашњости. У априлу примитиван човек изводио је обреде покопавања мртваца сматрајући да ће на тај начин земљу учинити плоднијом. Истовремено, он је потискивао своју радост због сазнања да је смртан. Буђење природе увек подразумева и људску анксиозност управо због свести о неопходном продужетку истог циклуса и наредне године понављањем истог ритуала – припремом жртве, сахраном мртваца. У Елиотовом делу људски страх од смрти свој приказ остварује сликом празног и јаловог предела. Истовремено, та слика приказ је духовне стерилности 20. века и разарајуће анксиозности појединаца у свету после светског рата. Испрекидан развојни низ поеме, смењујуће некохерентне слике прошлог и садашњег, редослед којим су предочене, а који је само привидно нелогичан, има јасно значење, доследан тон који се преноси на читаоца, подстакнут песниковом резигнацијом услед стања свести модерног човека.

“Овде нема воде него свуд је камен

Камен а нема воде и песковит пут

Пут што вијуга горе међу брдима

Што су брда камена без воде

Да има воде стали би и почели пити

Сред камења не може стати и замишљен бити

Зној је осушен а стопала су у песку

Да је само воде међу тим камењем

Мртва уста брда кварних зуба ни да пљуну

Овде ни да стојиш ни лежиш ни седиш

У тим брдима нема чак ни тишине више

Него јалова сува грмљавина без кише

У тим брдима нема чак више ни самоће

Него се црвена тмурна лица цере и реже

С прагова распуцалих кућа од блата

Кад би било воде”

Nicholas Roerich – The Great Sacrifice, 1912.

Nicholas Roerich – The Great Sacrifice, 1912.

Nicholas Roerich – The Great Sacrifice, 1912.

Nicholas Roerich – The Great Sacrifice, 1912.

Народне свечаности средњег века, за разлику од црквених и дворских, имале су своје специфичне процесије, театарске облике непосредности, нагона за улепшавањем и слављењем живота управо из разлога које им је тешка свакодневица наметала. Свест о променљивости судбине, о Фортуни чији точак има непредвидиве обрте, непрестано је обликовао човеков однос према стварности. Колико славе долазак пролећа, толико средњевековне песме које је Орф музички обрадио, садрже и све оно што точак среће подразумева. Туга може лако прећи у радост, нада у очајање, полет у резигнацију. Појам пролазности снагом фуге одјекује у мисли ондашњег човека. Плес поводом славља врло брзо захваљујући Фортунином точку може постати мртвачки плес, игра мртваца. Звук фагота, тако чест у делима и Стравинског и Орфа, елегичан је уздах над пролазношћу. Истовремено ниједан инструмент боље од фагота не ствара у уму слушаоца слику протезања, буђења, постепеног протезања зрака.

Неправедно би било свести пролеће на малодушност и резигнацију. Индивидуални утисци увек су различити, а и емпиријски доживљај нешто је у потпуности другачије од уметничког тематизовања. У сва три поменута уметничка дела присуствујемо субверзивном односу према традиционалном поимању феномена пролећа. Са друге стране, традиција која неминовно подразумева прошлост није потиснута. Опет правимо круг и долазимо до Елиотових стихова цитираних на почетку текста – прошлост је у садашњости присутна више него што је то на први поглед уочљиво, читаво Време апстракција је која конкретизује своје постојање тек у свести, у уму, “у једном свету размишљања”. Сматрам да је компаративни приступ уметности(ма) неопходан, да поређења три уменика-савременика који су кроз своја дела тематизовали исти феномен са сличним интелектуалним претпоставкама, добро илуструју тежњу компаративног приступа, који не подразумева једино упоредивост, већ и проналажење унутрашњих, структуралних сличности између дела различитих епоха, као и форми изражавања.

У поглављу “Чежња за лепшим животом”, које је део књиге Јесен средњег века, Јохан Хојзинга пише нешто са чим, сматрам, треба поентирати на крају:

Ствари које од живота могу да стварају задовољство остају исте. Данас као и раније то су: лектира, музика, ликовна уметност, путовање, уживање у природи, спорт, мода, друштвена сујета (витешки редови, почасна звања, скупови) и занос чула. “

Стога, нека оно што је афирмативно остане као императив постојања. Свест о другој страни светлости, о сенци која узнемирује изнова се појављујући иза или испред човека, нека, такође, буде подстицај. Не толико за потискивање колико за превазилажење, али уз пуну свест да афирмација живота, наглашавање интезитета свих горе наведених активности, на крају мора бити нечим другим компезована. Дуг се мора отплатити.

Ambrogio Lorenzetti, Allegory of Good Government, (detail)

Ambrogio Lorenzetti, Allegory of Good Government, (detail)

Sandro Botticelli, The Mystical Nativity, (detail)

Sandro Botticelli, The Mystical Nativity, (detail)

Igor Stravinsky

Igor Stravinsky

Cecil Beaton, Portrait of T.S. Eliot

Cecil Beaton, Portrait of T.S. Eliot

Carl Orff

Carl Orff

ПРЕПОРУКЕ

Игор Стравински: 1 , 2

T.С.Елиот: 1 , 2 , 3

Карл Орф: 1 , 2

за P.U.L.S.E : Ана Арп

Ана Арп

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *