Ulogujte se / Kreirajte profil

Kad Marina Abramović umre – treći deo

Razdevičenje kao performans

Godine 1970, Marina je iznela još jedan predlog, takođe Domu omladine, za apsurdno rizičan performans. Da je predlog prihvaćen, bio bi to njen prvi performans; a možda i poslednji. Abramovićeva je želela da nastupi pred publikom u svojoj uobičajenoj odeći, a zatim da se postepeno presvlači u onu koju joj je majka oduvek kupovala: staromodnu suknju do listova, debele perlonske dokolenice, ortopedske cipele, belu pamučnu bluzu sa crvenim tufnama.

To bi delovalo kao da na sebe navlači sopstvenu ludačku košulju. Zatim bi prislonila pištolj uz glavu i povukla okidač. „Ovaj performans ima dva moguća kraja“, napisala je Marina. Nije baš verovatno da je zaista bila spremna da tako bezobzirno rizikuje svoj život; sigurno je znala da će njen predlog biti odbijen. Pa ipak, sama zamisao ogoljeno svedoči o Marininom ratu s rođenom majkom. „Sanjala sam da je ubijam. Osećala sam da ne mogu da dišem. Imala sam te sulude snove u kojima se nalazim na Hitlerovoj strani, protiv čitave moje porodice, i budila se oblivena znojem“, kaže ona. „Šta god da uradim, uvek je bilo pogrešno. Uvek je bila prisutna ta užasna atmosfera discipline. Morala sam da pobegnem od toga. Želela sam da rizikujem sopstvenu sudbinu do kraja.“ Morala je da bira između Daničinog viđenja nje same i smrti, i svoje sopstvene vizije i života – makar on bio prekinut pre vremena.

Abramovićeva na otvaranju izložbe svojih slika oblaka najverovatnije u Domu omladine, 1970. godine. - Arhiv Abramović

Abramovićeva na otvaranju izložbe svojih slika oblaka najverovatnije u Domu omladine, 1970. godine. – Arhiv Abramović

Marinine radikalne ambicije bile su prisutne i dalje, uporedo s njenom javnom pojavom krotke i šarmantne mlade akademske slikarke. Umesto performansa s ruskim ruletom u Domu omladine, na istom mestu je priredila izložbu svojih slika sa oblacima. Otvaranje je bilo konvencionalno, s klasičnim gitaristima koji su zabavljali posetioce dok su ovi učtivo ispijali vino, a Marina je bila elegantno odevena, što je za nju u to vreme značilo da nosi urednu periku preko svoje duge, guste kose.

Negde u isto vreme, Danica je imenovana za direktorku beogradskog Muzeja revolucije. Kad god bi šef neke države posetio Jugoslaviju, deo njegovog itinerera uključivao je i izlet do ovog muzeja, a Danica bi im bila vodič (Nekoliko godina kasnije povela je u obilazak i Tita lično, pred gomilom fotoreportera). Danica je istovremeno vršila dužnost jugoslovenskog predstavnika u UNESKO-u i često je odlazila u njegovo sedište u Parizu. Iako je bila zastrašujuća figura, autori grupe šest umetnika nikada nisu mogli da pojme prave razmere Marininih nesuglasica s njom. Činilo im se da ona preuveličava Daničinu torturu, i retko su je viđali toliko potištenu kao što je sama tvrdila da jeste. Urkom se priseća kako je jedne večeri, negde u to vreme, njihova grupa po običaju ćaskala u Marininom ateljeu kad je Danica iznenada upala unutra – ali ne da ih prekori, već s poslužavnikom punim palačinki za sve njih.

Frustracija koju je osećala – u odnosu prema majci, prema umetničkom okruženju, i prema skučenosti Beograda – delom je poticala iz seksualne sfere, baš kao i energija koja je stajala iza njenih sve agresivnijih predloga za performanse. I dalje je bila nevina, mada ne zbog pomanjkanja interesovanja za seks. „Pre nego što sam izgubila nevinost, zaista sam mnogo masturbirala, jer sam imala toliko energije i toliko nametnutih ograničenja, a nisam mogla da nađem bilo kakav ventil“, seća se ona. S dozvolom za izlaske do deset sati uveče, koju je Danica strogo sprovodila čak i sada kada je Marina bila u svojim ranim dvadesetim, nije mogla da odlazi na zabave, na kojima su obično započinjale veze. Razradila je plan kako da okonča svoje devičanstvo, tako brižljivo da liči na neki od njenih predloga za performanse – izuzev što je ovaj na kraju i uspela da izvede.

Prvi put bez pratnje odraslih van Jugoslavije

Klečeći na podu, uključila je jedan od kasetofona da snima i položila levu šaku preko hartije. Zatim je uzela prvi od deset poređanih noževa i počela da ga naizmenično zabada u praznine između prstiju. Imala je izrazitu sklonost prema opasnim igrama.

I ova je, kao i ruski rulet, bila slovenskog porekla: bila je omiljena među ruskim i jugoslovenskim seljacima kada se napiju. Stakato zvuk noža povremeno su prekidali samo kratki bolni jauci Abramovićeve, kad god bi nož promašio cilj i zario se u neki od prstiju. Svaki put kad bi se to dogodilo, odložila bi krvavi nož i uzela sledeći u nizu. Krv je impresivno delovala naspram bele hartije. Nakon što je sebi nanela deset rana – nijednu ozbiljnu – i prošla kroz svih deset noževa, zaustavila je kasetofon i ponovo pustila traku da čuje ishod. Zatim je, slušajući snimak, pokušavala da ponovo reprodukuje isti taj ritam, sa istim mestima uboda na istoj šaci. Taj drugi pokušaj je snimila na drugom kasetofonu. Sa zapanjujućom koncentracijom, Abramovićeva je uspela da bolne slučajnosti prvog kruga pretvori u striktni program drugog kruga, tek par puta promašivši sopstveni signal da se ubode. Kada je završila drugu rundu, premotala je obe trake na početak, pritisnula dugme i napustila pozornicu praćena simultanim izvođenjem obeju traka – dok bi se ritmovi uboda s vremena na vreme sinhronizovali.

Marina Abramović, Ritam 4, galerija Dijagrama, Milano, 1974. godine. Vlasništvo galerije Šona Kelija u Njujorku

Marina Abramović, Ritam 4, galerija Dijagrama, Milano, 1974. godine. Vlasništvo galerije Šona Kelija u Njujorku

Popović je u međuvremenu postavio filmsku kameru da se klati na žici i krio se od njenog lutajućeg pogleda iza Sali Holman, Demarkove asistentkinje. Odvijajući se odmah pored Marininog mučnog i dramatičnog spektakla, Popovićev čin je bio postupak čoveka odlučnog da izbegne svetlost reflektora. Todosijević je izveo delo Odluka kao umetnost, stavivši živu ribu na svoje položeno i do pojasa razgolićeno telo, sve dok se nije ugušila. Urkom je izveo drugi deo svoje performans-trilogije, pod nazivom Mentalna i fizička dela, u kojoj je polako i zamišljeno skidao košulju i koristio je kao navlaku za stolicu.

Ako napredovanje Abramovićeve od slikarstva preko predmeta ka zvuku i najzad ka performansu u Edinburgu deluje prirodno i logično s današnjeg stanovišta, ona u to vreme ipak nije imala utisak da se događaji odvijaju po nekom planu. Zapravo, uzevši u obzir susret s performansima grupe OHO, njenu izloženost uticaju Gotovčevog rada na Hepeningu i njene sopstvene predloge za performanse koje je upućivala Domu omladine 1969. i 1970, njoj je trebalo dugo vremena da se osmeli da sama izvede performans. Ohrabrenje Blaževićeve bilo je od presudnog značaja. „Osećala sam da može više da učini sa sobom nego na površini neke slike“, kaže Blaževićeva. „U susretu s publikom bila je rođeni performer. Bilo je jasno da njoj nije dovoljno da samo slika.“

Po prvi put van Jugoslavije bez pratnje odraslih, Marina nije nameravala da se smesta nakon svojih izvođenja vrati kući. Ostala je još neko vreme u Edinburgu, upustivši se u kratku vezu s Badijem Tiskanom, bubnjarom u džez bendu koji je svake noći nastupao na festivalu. I Neša je bio u Edinburgu, ali čak ni sada, dok su bili oslobođeni roditeljskih stega i na drugom kraju Evrope, nisu stanovali zajedno, i bilo je jasno da on ne može da obuzda Marininu prekomernu vitalnost i lepotu. Vođa Tiskanovog benda bio je umetnik Tom Marioni, koji je postao veliki poštovalac Marininog dela i kasnije joj pomogao da se probije na umetničku scenu SAD.

Marina i njene kolege bili su zadovoljni onim što su postigli u Edinburgu. Nije im bilo previše stalo do odobravanja onih koji su ih posmatrali – na primer Jozefa Bojsa i avangardnog poljskog pozorišnog reditelja Tadeuša Kantora – seća se Urkom (uistinu, Bojs im je odao priznanje, ali ne i Kantor). Jedino je bilo važno to što su članovi grupe šest, posle izvođenja performansa, sami odali priznanje jedni drugima.

Krv, znoj i strah

Godine 1974, nakon što se Abramovićeva već probila na umetničku scenu izvan stega SKC-a, Dunja Blažević je počela da prima učestale telefonske pozive od Danice, koja je zahtevala objašnjenje Marininih opasnih aktivnosti.

Marina Abramović, Art Must Be Beautiful/Artist Must Be Beautiful, Umetnički festival Šarlotenborg u Kopenhagenu 1975. Vlasništvo galerije Šona Kelija u Njujorku.

Marina Abramović, Art Must Be Beautiful/Artist Must Be Beautiful, Umetnički festival Šarlotenborg u Kopenhagenu 1975. Vlasništvo galerije Šona Kelija u Njujorku.

Kako Dunja uopšte može da podržava tako nešto? Šta to ona radi s njenom kćerkom? „Vi ste imali svoje umetnike i svoje doba“, seća se Blaževićeva da joj je odgovorila. „Imamo pravo na ovo. Odrasli smo, nismo više deca.“ Blaževićeva je pokušala Danici da objasni kontekst delatnosti u SKC-u, kako njeni umetnici pokušavaju da spoje život i umetnost. Moguće je da je pokušala da joj objasni i internacionalni kontekst: početkom sedamdesetih, mnogi umetnici širom sveta koristili su svoje telo kao materijal. To je bila nova demonstrativna i uznemirujuća praksa, koja je imala duboke korene u XX veku, od naglašeno banalnih, apsurdnih, komičnih akcija fluksusovaca tokom šezdesetih, pa unazad preko grubih hepeninga Alana Kaprova i drugih u SAD krajem pedesetih, a može se ići još i dalje, do teatralnih provokacija dadaista za vreme Prvog svetskog rata i tokom dvadesetih godina. Sada je na scenu stupio body art. Negde u isto vreme dok je Avramovićeva sebe prinosila kao žrtvu u plamtećem pentagramu, losanđeleski umetnik Kris Berden takođe je sebe načinio mučenikom (mada s nešto više ironije nego Abramovićeva) u komadu pod nazivom Trans-fixed (Prikovan), u kojem je ležao na zadnjem kraju folksvagen bube dok su mu probijali eksere kroz dlanove. I seksualnost Marininih nagih performansa imala je drugde mnogo ekstremnije pandane: u radu Seedbed (Zemlja za seme) iz 1972, Vito Akonči, bivši pesnik, a sada performer, masturbirao je ispod platforme u jednoj njujorškoj galeriji, dok su se prostorom, pojačane zvučnicima, orile njegove mrmljajuće fantazije o ljudima koji su koračali iznad njega. Ni krv nije nimalo neuobičajena u kontekstu avangardne umetnosti: još od šezdesetih godina u Beču, „akcionisti“ Herman Nič i Oto Mil izvodili su rituale koji su uključivali klanje životinja i zdušno prosipanje krvi preko trupe golih, često vezanih izvođača. A kad se radi o provociranju publike, Đina Pane je u Parizu, raznovrsnim performansima, pokušavala „da dostigne anestezirano društvo“ zasecajući svoje telo i lice. Za Marinu su te radikalne akcije širom sveta imale mitsku privlačnost. Vesti o njima su do Jugoslavije stizale sporo, verbalno i nepouzdano, pošto je dokumentacija bila retka, a komunikacioni kanali na svetskoj umetničkoj sceni, pogotovo između Istočne Evrope i SAD, vrlo oskudni.

Abramovićeva je intuitivno shvatala neodoljivi potencijal i moć body art-a. To je bio vid otelovljenja onih umnih procesa konceptualne umetnosti koji su dominirali avangardom toga vremena (uključujući i SKC), način da se puki koncepti ispune fizičkom i psihičkom posvećenošću krvi, znoju i strahu. Performans se otrgao teoriji i zašao u domen zastrašujuće bolnog stvarnog iskustva, kako za umetnike tako i za publiku, koja se kroz demonstracije stvarnog bola i opasnosti tik ispred njih, suočavala s nepoznatim etičkim izazovima. Performativna umetnost bila je oruđe s mnogostrukom primenom: Način rekreiranja autobiografske traume ili društvenog i političkog otuđenja, postizanja ekstaze i nametanja katarze, kao i delovanja bez tradicionalnih, lako komercijalizovanih umetničkih predmeta. Za Abramovićevu, performans je bio najznačajniji kao sredstvo samoinicijacije – iznova i iznova – u stanje izoštrene svesti. Njeni performansi bili su iskonstruisane traume koje su služile kao probe smrti – a koje su u međuvremenu činile da se oseća utoliko življom.

Stvaranje znakova

Aprila 1975, Abramovićeva je izložila fotografije performansa iz svoje serije Ritam u Salonu muzeja savremene umetnosti u Beogradu. Danica nije otišla na otvaranje, ali je ubrzo čula za fotografije iz performansa na kojima je njena kćerka gola golcata. Marina je kao i uvek došla kući pre svog policijskog časa i zatekla majku kako je čeka, odevena u svoju klasičnu uniformu – kostim s dvoredim kopčanjem, s brošem koji je poslušno visio za reverom.

Marina Abramović Thomas Lips, galerija Krincinger, Inzbruk 1975. godine. Vlasništvo galerije Šona Kelija u Njujorku - See more at: http://www.danas.rs/danasrs/feljton/stvaranje_znakova.24.html?news_id=266367#sthash.kKm5Lpox.dpuf

Marina Abramović Thomas Lips, galerija Krincinger, Inzbruk 1975. godine. Vlasništvo galerije Šona Kelija u Njujorku

Danica je počela da kori svoju kći. Kako je samo mogla da načini tako odvratan rad? Kako je mogla da tako javno osramoti svoju porodicu? Mogla bi komotno da bude i kurva. Danica je podigla tešku staklenu pepeljaru i uzviknula: „Ja sam te rodila, ja ću te i ubiti“ – citirajući rečenicu koju otac kaže sinu u Gogoljevom romanu Taras Buljba (Danica je posedovala isti dramski senzibilitet kao i njena kćer) – a zatim gađala Marinu pepeljarom u glavu. Marina se premišljala da pusti da je pepeljara pogodi, jer bi mogla da zadobije povrede, možda i da umre, a u tom slučaju bi njena majka otišla u zatvor – kakva bi to slatka osveta bila – ali se sagnula taman na vreme, te je pepeljara umesto njene glave razbila staklena vrata iza nje.

Nepokolebana majčinim gnevom, Marina nastavlja da stvara sa obnovljenom energijom. Za Bijenale mladih u Parizu predložila je performans pod nazivom Warm/Cold (Toplo/Hladno), u kome bi ležala na blokovima leda s pet električnih grejalica okačenih iznad nje. Žiri Muzeja moderne umetnosti grada Pariza odbio je taj predlog, zbog toga što su se, po tvrdnjama Ada Petersona, kustosa Muzeja Stedelijk u Amsterdamu, koji je bio u žiriju Bijenala i koji će kasnije postati prijatelj Abramovićeve i njen pristalica, plašili povreda koje bi sebi mogla da nanese. Umesto toga je izložila svoje fotografije iz serije Ritam, zajedno s predlogom odbijenog performansa – koji je svojim izvitoperenim engleskim naslovila COULD/WORM (MOŽE/CRV). Dobila je priliku da izvede uprošćenu verziju Warm/Cold već narednog meseca, kada ju je Ričard Demarko opet pozvao u Edinburg. Sedeći za stolom u galeriji Frutmarket, položila je samo svoju šaku, ne i celo telo, na ledeni blok, koji je bio prekriven staklenom pločom. Iznad njene glave visila je grejalica, koja joj je polako pekla nadlanicu, dok joj se dlan smrzavao. Posle nekog vremena (performans je trajao devedeset minuta), Abramovićeva je smrskala staklo pesnicom, a zatim šaku ponovo pritisnula na led i razbijeno staklo. Bio je to za nju prost i relativno suzdržan performans, ali je pred posmatrače stavljao neodložan etički imperativ – koji je već postajao neka vrsta njenog potpisa – da nešto preduzmu. Kordelija Oliver, pozorišna kritičarka u Gardijanu, toliko se zabrinula zbog ozleda koje je Abramovićeva očigledno sebi nanosila, da je isključila grejalicu i pokušala da joj otrgne šaku s leda. Demarko je veoma cenio Marininu estetiku, kao i njenu etičku snagu.

„Shvatio sam da je ona klasičan primer umetnice koja je briljantni projektant. Sve te akcije, performansi, kako god da ih nazovete, bili su zapravo manifestacije ne izvođača već vrhunskog tvorca znakova. Bilo da je koristila noževe ili električno usijanje ili blok leda, ona je, u stvari, proizvodila izvanredne vizuelne znakove.“

U tom trenutku, Marina je već putovala više no prethodne godine sa svojim Ritam performansima.

Prethodni nastavak;  Sledeći nastavak

Džejms Vestkot

Danas online

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *