Ulogujte se / Kreirajte profil

Густав Климт, IV део: Алегоријске представе

Гола истина, Нада I и Три доба жене

Климт није престао да се бави животом и његовим лицима и наличјима. Суочен са друштвом у коме су смрт и сексуалност сматране изворима хаоса и зато табуисаним, упустио се у личну потрагу која би дала одговор на питање о смислу људског постојања. Главна тема његовог дела и даље је био животни ток кроз зачеће, трудноћу и рађање, са увек присутном сенком болести, страха и смрти. Трагање за духовношћу га је једнако окупирало, из мешавине окултизма и далекоисточних религија створио је сопствену филозофију у чијем је средишту било питање о смислу живота.

Група алегоријских, симболичних представа је отуд и необично интересантна и веома инспиративна за анализу. У њима је уметник јасно изразио своје дилеме и преокупације, људске и уметничке. Носе фасцинацију темама које су ванвременске, карактеристичне за читаво људско постојање, снажно нас дотичу и са дистанце од стотину година. Међу њима црвенокосе жене изражавају суштинске женске принципе, као на сликама Нада I, Златна рибица, Nuda Veritas, истичући женску снагу, еротичност, елементарну улогу у животном циклусу. С друге стране су, као њихов опозит али и допуна, црнокосе жене које асоцирају на уништење и смрт. Међу њима су и слике Јудита I и II, Сребрне рибице. Слика Пољубац је својеврсна исповест уметника, ода еросу и љубави зачињена аутобиографским елементима. Дело Смрт и живот долази при крају опуса као резиме, suma sumarum његовог виђења живота и наговештај уметникове старости, болести и смрти. Све је често на самој граници прихватљивог за његово време, по потреби умотано у магијске обланде декоративног руха сецесије. Истражујући мистику, табуе, свет снова, људске страхове, задире у лицемерну пристојност или кокетира са њом.

Климтова фатална жена и спој ероса и танатоса најексплицитнији су управо у алегоријским приказима. Те слике није радио за наручиоце и није морао да балансира између очекиваног и онога што жели да представи.

Представа Nuda Veritas настала 1899. године подсећа на плакат, својеврстан је манифест и даља разрада истоименог цртежа из првог броја Ver Sacrum-а. Као да је сишла са слике Атене Паладе, оде женској самосвести из претходне године. Провокативан џиновски акт, уље на платну високо 2.6 метара, запрепастило је бечку јавност. Насликана жена није традиционална идеализована представа Венере, већ приказује сувише стварно стварну жену од крви и меса са све стидним длачицама. Сликар се дрзнуо да се супротстави класичном идеалу лепоте. Шилерове речи исписане као лајт-мотив у горњем делу слике изражавају уметников став према очигледно очекиваном негодовању:

Иако не можеш свима удовољити својим делима и својом уметношћу, ипак удовољи некима. Није добро задовољити гомилу.

Провокативна голотиња модела, неочекивано, не делује тако еротично, више сирово и елементарно. Пред нама је лепота обичног, свакодневног, несавршеног женског тела. Баш зато одаје утисак манифеста, она представља голу, неулепшану истину, стварну жену, са лупом или огледалом у руци које је усмерила ка гледаоцу, као да каже ,,Ја вас посматрам, а не Ви мене! Погледајте се!“ подвлачећи тиме своју улогу освешћене жене, а не објекта. Она није пасивно приказана жена изложена погледима, већ она излаже себе и своју нагост. Слика нас суочава са традицијом посматрања насликаних нагих жена и фрустрира мушког посматрача који очекује да види лепоту женског тела. Јер, иако је она та која је изложена погледима, њена свест да је гледана је чини тешко прихватљивом. Она суочава публику са осујећеном улогом посматрача, воајеризмом. То је оно што изазива негодовање, оно што отежава усвајање овог погледа, оно што чини да се тешко прихвати њена полност. Њен поглед је застрашујући јер није очигледно женски, довољно потчињен, охрабрујући, позивајући, саучеснички или још боље, несвестан да је предмет гледања. Њен поглед је и нељубазан и затворен у себе, она гледа у посматрача и изазивачки и одбијајући. Али тај поглед није нигде усмерен, осим можда на неко унутрашње виђење, у коме посматрач не учествује.

Њено женско тело припада њој а не погледима посматрача, укључујући и њен сексуални потенцијал, подвучен ласцивно црвеном косом. Међутим, управо боја њене косе даје једну од кључних двосмислености слици и чини је неприличном. Оно најпровокативније у читавој представи, поред стидних длачица које је чине голом да огољенија не може бити, јесте то што ова Венера необично много подсећа на проститутку! Тај утисак не могу ублажити ни дуга коса са уплетеним цвећем ни женствени орнаменти око њене главе. Да ли је насликана жена заиста представљена као проститутка, или је њен статус проститутке постојао само у фантазији посматрача? Или се сликар поиграо са идејом да је сликање наге жене проиституисање њене нагости? Акт као жанр доживљава велике промене шездесетих година деветнаестог века. Паралелу у скандалозности оваквог приказа жене можемо видети и у Манеовој Олимпији. И она је била самосвесна жена дискутабилне репутације, а не идеализована госпа прерушена у богињу.

Агресивна и дрска риђа боја за њене власи и црна змија око њених ногу говоре да је реч о једној необичној Еви – Еви која сама представља јабуку греха својим полом. Путена индиго плава боја обавија њено тело (боја коју је касније користио за одежде Смрти на сликама Нада I, Смрт и Живот, али и за хаљину Емили на портрету), маслачци јој ласцивно лелујају око ногу у овом необичном манифесту женске сексуалности.

Нада I, слика из 1903. године, као да је наставак идеје Nudа Veritas (Гола Истина). Пред нама је можда исти модел или њему веома сличан, идентичан у натуралистичкој обради. Поново је ту бестидна голотиња у свој својој истинитости и коврџава риђокоса жена са цветним венчићем уплетеним у косу. Представљен је идући корак у биолошком животу жене, са истим изразом провокативне дрскости и самосвести.

Основна разлика је у томе што је Нада гравидна и тај свој гравидитет ставља у први план – трбух приказан у профилу, у свој својој величини поодмакле трудноће, доминира приказом. Трудница је окренута својој нутрини, ослушкује себе и своје нерођено дете, и потпуно игнорише алегорије апокалипсе у позадини – представе ноћи и танатоса. Не може се рећи да их није свесна, него их баш игнорише храброшћу мајке. Њу очигледно не додирују наказности света, грех, болест, беда и смрт приказани у другом плану слике. Све четири апокалипсе директно гледају у нерођено дете и ишчекују га. Тачно значење тих сабласних обличја у врху платна није до краја јасно, али назив слике указује да је уметник хтео да истакне контраст између материнства и рађања новог живота, и опасности које му прете. Међутим, управо те четири сподобе и наслов слике упућују нас на то да имамо пред собом химну Животу и пути.

Нада

Трудница свој загонетни поглед упућује посматрачу, руке држи спокојно укрштене изнад стомака, и има типичан израз унутрашњег блаженства трудне жене која у себи носи мистерију живота. Крајње дирљив приказ будуће мајке. Али, слика је превише натуралистична и директна, превише црвенокоса, жена на њој је истовремено и заводљива и мајка, што је било недопустиво – и Климтови савременици прогласили су је опсценом.

Скандалозност приказа у његово време је у занимљивом односу са данас тако честим коришћењем ове теме у рекламним садржајима. Међутим, омасовљење еротике трудне жене и својеврсна демистификација трудноће није много наудила тајанству Климтовог дела, иако оно из данашње перспективе губи на интимности јер трудноћа као женска привилегија није више доступна оку само најближих.

И поред тога или упркос томе, и савременог посматрача представа још како дотиче својом огољеношћу и натурализмом. Око навикнуто на рекламне садржаје уочава недостатак photoshop-а, види жену без њених саломинских велова, али зато у пуном исијавању много веће мистерије.

Насупрот Надиној обезоружавајућој голотињи одећа греха је гиздаво украшена златним орнаментима, у позадини лево као одора болести и беде доминира црна, док непосредно иза жене, иако је то одора смрти, доминира индигоплава. Климт на тај начин доводи у целину трудну Nudu Veritas и смрт. Интересантно је да је у ову боју оденуо и Емили на њеном портрету?

Дуго времена је Нада I провела далеко од очију јавности, и тек је 1909. године приказана на једној изложби. Иако је било немогуће изложити овакву слику, купац се одмах нашао, и по Климтовој препоруци затворио слику у двокрилну прегаду налик олтарској. Не због нежељених погледа својих гостију, већ управо због јачег утиска на њих.

Да ли је представа Три доба жене из 1905. уједно и синтеза Климтовог доживљаја женскости? Имамо пред собом наставак Наде I и мене људског, али ипак специфично женског живота, у оквиру често приказиваног концепта пролазности времена и смене животних доба. Климт је овде представио једну од својих централних тема – животни циклус.

Три доба жене су дата кроз детињство, полну зрелост и старост. Фазе жениног билошког живота у овој женској алегорији пролазности времена истакао је и суочио кроз контраст стилизације и натурализма у приказу младе и старе жене.

Фаза младости је представљена двогодишњом девојчицом. То дете је привијено уз своју мајку, лепо, дирљиво у својој беспомоћности и рањивости, насликано онаквим какво оно заиста и јесте у том животном добу. У односу на радове других сликара, где се запитамо да ли је уметник икад видео мало дете гледајући како је представљено, ова беба-девојчица је потпуно дете, право дете надомак друге године живота. Склопљених очију, нежних дечјих коврџица расутих око лица, леђима окренута посматрачу, једном руком прислоњена о мајчине груди, она ужива у њеној топлини и загрљају. Међутим, мала жена је представљена потпуно несамосталном, сигурном једино у мајчином наручју. Ова фаза која траје до женине репродуктивне зрелости, потпуно је инфантилна, жена је дете. Мајка и дете су обавијене прозирним велом са индигоплавим детаљима, њихова тела су светла, исијавају животом. Поново срећемо ову боју коју је уметник користио само за поједине представе, као што су Нада I, Портрет Емили, Смрт и живот.

У другој фази свог живота жена престаје да буде дете тиме што постаје мајка детету у своме наручју. Коврџава коса је поцрвенела, посута је овалним декоративним елементима. На многим Климтовим сликама срећемо те стилизоване кружиће – они симболишу плодност, пенетрацију, цветање живота, ерос. Поново имамо ту дивну црвенокосу пред собом, еротичну и маниристички крхку у односу на свој буцмасти плод. Млада жена је такође склопљених очију, спокојна, сконцентрисана на своје мајчинство и дете у наручју, затворена за спољашњи свет. Пасивна је, стилизована, готово део орнаменталне позадине, ода материнству и еросу. И она је лепа, лицем окренута посматрачу, свесна погледа али дистанцирана од њега. Поткрада се утисак да јој посматрач, у овом случају први посматрач у лику уметника, на неки начин завиди на њеном контемплативном уживању у мајчинству, дару њеног пола и живототворној креацији.

Као кулминацију, уместо зрелости, видимо очај старице изобличеног тела иза и нешто изнад њих две, очај јер је престала њена биолошка функција, јер више није жена?! Сугерисано нам је да жена ван материнства нема своју позицију и улогу у свету. Њено натуралистички приказано тело је усахло, мртво, неспособно да ствара живот – што је наглашено земљаном бојом њене пути. Потамнела, обезбојена коврџава коса крије лице загњурено у шаку у гесту безнађа. Приказана је у профилу, повучена у позадину, сугеришући и тиме да је њено време прошло. За разлику од симбола путености и плодности који обавијају жену с дететом, позадина иза старице је агресивно наранџаста и црна. Без обзира на ту унутрашњу поделу, све три су сједињене у истој орнаменталној траци времена или мушког принципа који им диктира судбину.

Уметник је за слику одабрао квадратно платно које потенцира космичку равнотежу композиције. Климт је овај облик и димензије платна користио и за Пољубац, те је могуће да представљају целину у мозаику његових дела. За разлику од Пољупца где су представљени и мушкарац и жена, овде мушкарца нема али је наговештен у приказу оствареног материнства и очаја старице због биолошке немоћи.

Велика је разлика ових животних мена жене у односу на истоврсне мушке представе. Традиционална композиција животних доба мушкарца подразумева нешто сасвим друго.
На Тицијановој (Тitian) слици Алегорија времена из 1565. видимо три животна доба мушкарца. Младост је представљена голобрадим младићем у профилу и младим псом као симболом необуздане снаге и енергије првог животног доба. Следи мушкарац окренут посматрачу, у пуној животној снази, симболични лав и господар, стуб друштва, и за њим поново у профилу мушкарац у трећем добу. Под њим је остарели вук пун животног искуства као симбол мудрости и зрелости. Занимљива је аналогија мушкарчевих животних доба са псом, лавом и вуком, као опозитом мачки и женскости.

Тицијан, Алегорија времена

Међутим, сличну представу дату кроз полност али не и биолошку улогу, јер је она одлика женскости, имамо у Три доба мушкарца 1513/14. истог аутора. Животне мене су такође представљене кроз детињство, полну зрелост и старост. Детињство је и овде попримило обличје малог детета, док је зрелост дата кроз земаљску љубав, сексуалност, за разлику од женске сексуалности којој је израз и циљ материнство. Старост очајава због близине смрти симболизоване лобањама, а не због биолошке дисфункције, као код Климтове старице.

Жена ван материнства и заводљивости, своје женске лепоте намењене мушкарцима, нема места у патријахалном свету. Без тих функција и карактеристика, родне и полне обележености, препуштена је таворењу, она више не служи никоме и ничему. То нису само стадијуми живота жене, већ видови њене женскости. Овај доживљај жене разоткрива њен положај у друштву, мушком друштву: жена не припада себи већ својим улогама, она није слободна.

Za P.U.L.S.E Zorica Atić

Prehodno poglavlje               Sledeće poglavlje

TwitterGoogle+

Ostavite komentar

Vaša uneta email adresa neće biti javno vidljiva. Obavezna polja označena su *