Ulogujte se / Kreirajte profil

Moj tata, Patrijarh – Lični pogled na unutrašnju dinamiku ikoničkog dela

Apsolutni uspeh i / ili tragedija

„Kum“ Frensisa Kopole spada među najbolje ikada snimljene filmove– dovoljno je pogledati bilo koju listu naj filmova, „Kum“ je na svakoj pri vrhu.

Tema „Kuma“ je smena vladara dinastije. Po svojoj prirodi, to je jedan od najnapetijih perioda u svakom društvu u kojem se odvija. Ova tema je široka kao celokupna poznata istorija, a data je u formi koja i dalje gotovo bez otpora poništava večnu granicu duhovnog stvaralaštva, fatalni dualizam subjekta i objetka. A ipak, „Kuma“ se istorija ne tiče.

Dramatični trenutak koji „Kum“ obrađuje završava se neverovatnim uspehom, kao iz najvećih mitova: mladi vladar preuzeo je sve najbolje od starog vladara i u svojoj prvoj bici uništio sve protivnike, najavljujući početak „zlatnog doba“ dinastije. Srećni završetak dostojan Diznijevih mjuzikala. A ipak, „Kuma“ se uspeh ne tiče.

Celim filmom lebdi teskobni osećaj nostalgije, prošlog, davnog… Nino Rota, veteran filmske muzike i Felinijev kompozitor, proslavio je svojom muzikom ovaj film. Zapanjujuće je koliko njegova muzika u filmu nema dodira sa radnjom filma: to je muzika čežnje za prošlošću, za onim što se nikada vratiti neće, muzika natopljena osećanjem „suviše kasno“ i tužnom željom za bivšim. Tom muzikom film započinje, njome su obojene ključne scene, njome se film završava.

Slični primeri međusobne udaljenosti muzike i radnje kakva je prisutna u „Kumu“ retki su u istoriji filma. Od pojave zvučnog filma, reditelji su težili da muziku koriste za pojačavanje osećajnosti ili dodatnu saznajnu liniju filmske radnje i na svaki način je učine integralnim delom filma. Da bi to postigli, muzika je uvek izražavala osećanja iskazana u zapletu, jednako u glavnim i sporednim događajima. Odudaranje osećanja koja se prikazuju muzikom od osećanja koja se prikazuju zapletom smatra se lošim za svaki film, a u kasnijem razvoju filmskog rečnika postalo je čest i nepogrešiv izvor parodije.

Ogromna udaljenost u osećanjima koja prikazuje radnja „Kuma“ i osećanjima koja nosi muzika uz ovu radnju ipak se doživljava kao skladna i ne samo da ne narušava celovitost filma, nego mu daje utisak veličanstvenosti.

Iznenađujući sklad radnje i muzike postiže neočekivani rezultat – priča o apsolutnom uspehu nekako se pretvara u tragediju, isprva najavljenu i na kraju potpuno jasnu: oko mladog vladara, donosioca „zlatnog doba“ dinastije, ne vije se venac slave, već lebdi mučni duh težine, kobi i bezizlaza.

Kako je priča o apsolutnom uspehu postala tragedija?

Ona

Tragedija je svakako povezana sa epskom širinom „Kuma“. Epska je već njegova tema smene vladara, a epika je pojačana mnoštvom likova predstavljenih briljantnim epizodama, masovnim scenama narodnih običaja sa nebrojenim detaljima, vremenskim rasponom priče od 10 godina tokom kojeg svi likovi sazrevaju i stare suočavajući se sa posledicama svojih odluka, a epska je čak i ekonomska podloga zapleta, ulazak heroina na jedino platežno sposobno tržište (kolonijalna roba koja je ostala bez kupaca u propalim metropolama)…  Epika je rodno mesto tragedije.

Ali, bez obzira na širinu, „Kum“ ima samo jednog glavnog junaka, iza kojeg je epska pozadina: to je Majkl Korleone, najmlađi sin vladara porodice i šefa njenog kriminalnog posla. Majkl na početku tragedije je pametan, školovan i hrabar, idealista, najmlađe i najbolje od četvoro dece svojih roditelja. Majkl na kraju tragedije je lukav, okrutan i smeo, nihilista, jedini na kojeg može da se prenese moć zločinačkog porodičnog posla.

Majklova tragedija, kao svaka prava tragedija, jeste istovremeno i tragedija svih likova u drami. A u „Kumu“ postoje samo dva lika i jedan duh. Tragedija se ispoljava u njihovom dinamičkom odnosu.

    

Pored glavnog junaka, Majkla, drugi stvarni lik je Kej Adams, Majklova devojka i rezervna supruga. Kej u filmu nema mnogo prostora, ali savršeno dovoljno za pun prikaz i utisak životnosti. Ona je predstavnik većinske zajednice i nemi svedok Majklovog pada. Njeno postojanje onemogućuje Majkla da sećanje na svoje ideale, želje i snove iz doba kada je bio slobodan od nasleđa potisne svojim uspehom i lojalnošću porodičnom poslu. Njihova veza imala je temelj u njegovom zavetu da će očuvati svoje ideale i želje bez obzira na sve i bila je osuđena na propast čim je Majkl, otkrivši pored očevog kreveta u bolnici da se priprema nova zavera za njegovo ubistvo, odlučio da se direktno umeša u tok porodičnog posla („Ja ću se brinuti za tebe, tata. Ja sam s tobom…“). Ovaj možda i nehotični čin odricanja od sebe i svog zaveta proizveo je kod Majkla pokušaj eliminacije svedoka tog zaveta njenim srozavanjem iz osobe u pratioca, iz voljene u suđenu, iz saradnika u potčinjenog.

Kej je čuvar Majklovog zaveta i mera njegovog pada. Mnogo puta je rečeno da je „Kum“ film o izdaji i osveti – ali, u pogledu njegovog jedinog junaka nema osvete. Ima samo njegove izdaje.

Majklova izdaja samog sebe bi verovatno izgledala drugačije da je njegova prva supruga, prosta devojka sa Sicilije Apolonija, preživela dugačku ruku mafije koja je iz Njujorka stigla na Siciliju. Ali, i tada bi Kej ostala u Majklovom sećanju, a sa njom i njegov zavet, i to sećanje na nju i sopstveni zavet našlo bi oduška da ispliva i otkrije njegov pad. Brak Majkla i Kej je samo na najkraći i najjasniji način pokazao Majklov pad, ali i bez tog braka pad bi bio isti, jedino bi svedok bio manje jasan i teži za otkrivanje.

 Moj tata…

Duh u tragediji, polustvarni–poluimaginarni lik u njenoj unutrašnjoj dinamici je Majklov otac Vito Korleone. On je stvaran lik utoliko što je porodica Korleone celovita i kao takva ima oca. On je stvaran lik i utoliko što neko mora da vodi okrutni porodični posao. Ali, to su funkcije, a ne odlike lika. Vitov lik, nasuprot njegovim funkcijama, daleko prevazilazi ljudske mere i ta neverovatnost pokazuje se ključem za otključavanje filma.

„Kum“ je film koji se besramno poigrava realističkim izgledom. Njegova epika nije sazdana samo od širine vremenskog obuhvata i broja likova, nego i od sjajnih, briljantnih detalja, koji čine da svi likovi deluju stvarno, sa svojim prednostima i slabostima, vrlinama i manama. Svi, osim Vita Korleonea – on je lik koji nema slabosti, niti mana.

Vitovo strpljenje u uvodnoj sekvenci, u kojoj ga sporedni lik moli da izvrši osvetu za njega i pri tome mu čak tri puta nudi novac za uslugu ne pitajući za cenu, spuštajući Vita na nivo plaćenog ubice, strpljenje koje služi samo tome da postigne formalni iskaz poštovanja, zapravo nema ničeg sa realističkim prikazom, jer je s obzirom na postupke organizovanog kriminala nemoguć. Davno pre „Kuma“ su podzemni posao mafije i njegove vođe i pripadnici prikazani na jedini mogući način – kao polusvet bez osećanja i bez ljudskosti, čiji najuspešniji pripadnici lude (poput likova Spensera Trejsija) ili umiru. Pretpostavka beskrajnog strpljenja koje trpi uvrede da bi postigla formalno poštovanje, praktično ništa, ima smisla, ali ne u svetu gole sile, kojoj nikakvi dodatni znaci poštovanja nisu potrebni.

Slavna scena odsečene glave trofejnog konja u krevetu filmskog producenta kao opomena da ispuni Vitove zahteve izaziva divljenje, iako je zapravo bizarna diskrecija u svireposti, što je kombinacija osećajnosti i radnji koje se u realističkom pristupu isključuju. Samo u bajkama je moguće da se neprimetno odseče glava krupne i čuvane životinje i potom, i dalje neprimetno, podmetne u ogromni spavaći krevet da bi proizvela košmarno buđenje spavača – samo u bajkama, jer su samo njima potrebni takvi događaji: u stvarnosti se poslušnost postiže daleko jednostavnijim sredstvima.

Na sastanku „Pet porodica“, svojevrsnog upravnog odbora konzorcijuma velegradskog organizovanog kriminala, dok dogovara uslove za prestanak međusobnog rata i povratak svog sina sa Sicilije, Vito pogledom božanske intuicije otkriva pravog pokretača zavere protiv sebe i porodice Korleone, mimo svakog realističkog pristupa i objašnjenja. Iako su svi učesnici sastanka jednako mogli biti pokretači zavere, Vito nepogrešivo shvata ko je glavni krivac na osnovu jedne uzgredne rečenice, ostavljajući gledaoca u čudu i očekivanju da u realističkom okruženju dobije i neki dodatni podatak o Vitovoj intuiciji. Ali, silina i brojnost potonjih događaja u filmu ovo očekivanje potiskuju i ostavljaju nezadovoljenim.

Dok posle Majklovog povratka sa Sicilije prenosi svoje iskustvo na njega, Vito stoički uzvišeno prihvata isključenje svog usvojenog sina Toma Hejgena iz planirane akcije novog, mladog vladara, prihvatajući time bez ikakvog otpora ili žaljenja i potpuno rušenje sopstvenog sistema koji je gradio 50 godina, što je u realističkom okruženju potpuno besmisleno.

Porodica

Ipak, na imaginarnost Vitovog lika možda više od svega ukazuje neverovatan tretman porodice u filmu. Kada se, po povratku iz bolnice nakon atentata, Vito suoči sa katastrofom svoje porodice i svih svojih planova, on nema ni najmanju potrebu da bilo šta podeli sa svojom ženom – iako im je jedan sin ubijen,  drugi je skriven na udaljenosti od više hiljada kilometara, a treći je ubica u bekstvu!

Vitova žena i majka porodice Korleone u celom „Kumu“ ima ulogu statiste, svedene na manje od par minuta ukupno. Mama Korleone se vidi na svadbi svoje ćerke, zatim dok čuva malu decu i konačno na krštenju svog unučeta, dakle samo u srećnim trenucima porodice. A od gospođe Korleone nema ni senke. Ne samo u realističkoj obradi, nego u bilo kakvoj dramskoj obradi porodice je neshvatljivo da se supruga ni ne spominje povodom pokušaja ubistva njenog muža ili kasnije na muževljevoj sahrani, niti da se majka uopšte pojavi povodom smrti njenog najstarijeg sina, odsustva i skrivanja njenog srednjeg sina i činjenja ubistva i bekstva njenog najmlađeg sina. Vito je klasičan muž i otac i osoba od prirodnog autoriteta, ali upravo bi to što je odgovoran muž i otac moralo, barem u trenucima vrhunca krize, kada se porodica doslovno raspada, da dovede makar do toga da prozbori koju reč sa svojom ženom, što se u filmu ne događa. Neverovatno je da se ovakav prikaz bilo koje porodice smatra realističkim, a još više to vredi za prikaz italo-američke porodice, u kojoj se majka po pravilu prikazuje kao stvarna „glava“ porodice.

Budući da je svako umetničko delo celovit i samodovoljan svet, tretman bilo koje funkcije ili lika u delu ima neko značenje. Odsustvo majke i gospođe Korleone stoga nije previd ili slučajnost, nego bitna odlika koja ima određeno značenje. Njeno svođenje na statistu, što je sasvim protivno realističkom vizuelnom izgledu i realizmu prikaza svih ostalih likova u filmu, bilo je nužno za unutrašnju dinamiku tragedije. Jer, bez nje nestaje i porodica, a u prvi plan iskače patrijarhalno savršenstvo.

Patrijarh

Iako potpuno neverovatan, Vitov lik, u odsustvu majke, doslovce drži ceo film na okupu i upravo mogućnost neverovatnosti postojanja takvog lika čini priču uverljivom.

Naravno da je za to zaslužan „don“ Marlon Brando, koji uopšte ne dozvoljava gledaocu ni trunku sumnje u (ne)verovatnost svog lika. Ali, Brando to ipak nikada ne bi mogao da postigne da film i on sam nisu postigli nešto više od jednog, ma kako veličanstvenog lika. Vito Korleone iz „Kuma“ zapravo je arhetip. On je idelan vladar, idealan vođa, idealan savetnik, idealan deda… i malo manje idealan otac i potpuno odsutan kao suprug, ali to se nakon ovoliko precizno prikazanih idealnih varijanti podrazumeva ili bolje reći ni ne pita. Ovaj arhetip jednako deluje na glavnog junaka, Majkla, na priču u celini i – na gledaoce.

Kao i Majkl, gledalac prihvata mogućnost postojanja makar jedne od ovih idealnih varijanti, nada se susretu sa njom i teši se mogućnošću da i sam postigne u u svom životu izgled i dejstva barem jedne od ovih idealnih varijanti. Arhetip patrijarhalnog savršenstva vreba u našem svetu, ali pre svega vreba u nama i kada samo nasluti odbljesak sopstvenog postojanja, makar i u slikama, taj unutrašnji arhetip kao da nas zaslepi i odvede našu svest do toga da poveruje u neverovatno. Sav realizam i detaljistička rekonstrukcija epohe u „Kumu“ služili su stvaranju idealnog lika Vita Korleonea koji će prikovati gledaoca, očarati ga i zavesti.

Arhetip patrijarhalnog savršenstva zarobljava gledaoca na još jedan način. „Kum“ je ultra patrijarhalna priča, zastrašujuća u svojoj mizoginiji i eliminaciji ženskih likova. U njemu su ženski likovi, čak i lik majke i supruge Korleone, svedeni na puku informaciju, a jedini ženski lik u drami doživljava mučno srozavanje iz ličnosti u potčinjeno biće. Unutrašnja dinamike tragedije u „Kumu“ je takva da se sa uzdizanjem patrijarhalnog savršenstva lik Vita postepeno izdiže iz ljudskog u nadljudsko postojanje, dok zauzvrat proizvodi poništavanje ženskog postojanja, zbog čega se lik Kej srozava iz ljudskog u gotovo podljudsko postojanje. „Kum“ se pokazuje kao neverovatan prikaz stanja svesti i emotivnog preobražaja svog glavnog junaka.

Kritika

Pojava Novog Holivuda i paralelna teška kriza američkog društva započeta u drugoj polovini 60-ih XX veka omogućili su da Kopolina umetnost inkorporiše najdublju kritiku društva, a da to ostane u drugom planu, za otkrivanje.

Kopola svoju italijansku zajednicu, priznatu u Americi iz vremena nastanka filma kao zajednicu časnih majstora umetnosti, zabave i poslastičarstva, otkriva i kao majstore spletki i ubistava, koji iz duboke senke vladaju velegradom i celom zemljom, iako je ta zajednica decenijama bila ozloglašena upravo po svom angažovanju u kriminalu. I dalje egzotični, zatvoreni u svetu svojih porodičnih odnosa i religije koju Amerika smatra suštinski neprijateljskom, američki Italijani su ipak bili dovoljno poznati da ne budu potpuni stranci i da njihova mračna strana, nakon decenija prećutkivanja i skrivanja, bude prihvaćena kao očigledna činjenica bez moralističkog osuđivanja. Na takvoj podlozi, koja pretpostavlja da postoji posebnost manjinske zajednice iako ona vodi potpuno isti način života kao i većinska zajednica, moguće je plasirati i ideal, arhetip patrijarhalnog savršenstva, naročito ako većinska zajednica čezne za istim takvim idealom koji u uslovima tadašnje krize više nigde ne može da pronađe.

U „Kumu“ je ovaj arhetip briljantno izmaknut u zlatno doba Amerike, u trenutak njenog vrhunca 1945–55. godine, u kojem su svi ideali, barem su Amerikanci u to verovali, bili stvarni, ne samo mogući, nego i aktuelni. Dubina krize u vreme snimanja filma 1971. godine učiinila je ovu potrebu toliko akutnom da je bilo prihvatljivo i da arhetip bude manjinac i još bezobzirni ubica i zločinac.

Izjednačavanje američkog sistema i kriminala, ideja koja je Čaplina, tog gospodara filma, skoro koštala glave nakon što ju je beskompromisno iskazao u crnoj komediji „Gospodin Verdu“, 25 godina kasnije, u „Kumu“, ne samo da nije proizvela sablažnjenost, nego je prihvaćena kao nežan, nostalgičan pogled na neke stare, dobre ljude i stare dobre običaje.

A ti stari, dobri običaji u potpuno neizmenjenom obliku, nipošto stari, a naročito ne dobri, vladaju kroz unutrašnju dinamiku filma, u kojoj rast i širenje muškog načela izraženog u očevom liku Vita prati opadanje i skupljanje ženskog načela izraženog u supruginom liku Kej, čineći Majkla Korleonea tragičkim herojem mrtve duše.

Analogija

Uz malo slobode, moglo bi se reći da je „Kum“ svojevrsni američki Hamlet.

Majkl je, naravno, Hamlet, tragični junak. Vito je duh Hamletovog mrtvog oca – upravo ono što Vito u filmu i jeste. Kej je Ofelija, dokaz da je Majkl, odnosno Hamlet ipak čovek, ali sporedni lik koji kod Šekspira strada pre finala, a u filmu tone u mrak zapostavljenosti i isključenosti. Kao i kod Šekspira, majka nema nikakvog značaja i za priču je potpuno nevažno da li se pojavljuje u radnji ili ne – ona postoji i to je dosta od nje. Brat Hamletovog pokojnog oca, izvor zavere kod Šekspira, stranac je u porodici, baš kao i Barzini, čiju sjajnu intrigu Vito otkriva u naletu božanskog proviđenja i potom je prenosi svom sinu, poput duha Hamletovog oca. Samo što Majkla, za razliku od Hamleta, ne razdiru sumnje, jer sa ocem uspostavlja potpuni kontakt. On se sveti bez osećanja, hladno i nemilosrdno. Majkl, za razliku od Hamleta, ne ubija Ofeliju – on se njome oženi.

Majklova tragedija je ipak različita od Hamletove: Hamlet nakon saznanja o zaveri u porodici umire, jer ne može da živi sa teretom tog saznanja; Majkla zavera i izdaja ne pogađaju, on ostaje sa Kej i postaje Fortinbras, ali se preobražava u onaj duh koji ga je uveo u tragediju, u sopstvenu zamisao o svom ocu i arhetipu patrijarhalnog savršenstva kojem je predao svoju dušu.

Završetak tragedije kod Kopole i Šekspira je zbog toga potpuno suprotan – Šekspir sa Fortinbrasom donosi neku nadu, dok Kopola spajajući Hamleta i Fortinbrasa poništava svaku nadu. Spirala zločina se nezaustavljivo nastavlja, jednako egzistencijalističkog i stvarnog.

Ah, ta nostalgija…

Kopolina umetnost tragedije u „Kumu“ sadrži i njegovo porodično iskustvo i nasleđe. Njegov otac, kompozitor i dirigent Karmine, kao i ugled italijanske opere, uticali su da po načelima opere upotrebi filmsku muziku. Muziku Nina Rote za film, sa samo tri kompletne muzičke linije, ali i savršenim varijacijama, Kopola je plasirao u kontrapunktu sa filmskom radnjom, sa ciljem da tim kontrapunktom postigne dejstvo različito od onog kojeg implicira radnja filma.

Kopolino poverenje u muziku, u to da može da dominira nad celim arsenalom umetničkog izraza kojim „Kum“ obiluje i nametne gledaocu željeno osećanje, jeste primena načela opere. Nisu zaplet, reči, pokreti, scenografija i kostimi ono što očarava i prenosi osećanje – to je muzika.

Rotina muzika natopila je film od prvog trenutka strasnom i zanosnom atmosferom bola i nostalgije, izmestivši priču o kriminalcima iz poznatog miljea siledžija i kicoških ubica u mračnim ulicama u do tada sa kriminalom ne povezivane kamerne prostore sa teškim draperijama, masivnim nameštajem i svirepim spletkarošima.

Nostalgija za nekim lepšim i boljim prošlim vremenom, kao i svaka emotivna slabost i bolećivost, otvorila je vrata arhetipu patrijarhalnog savršenstva. Nostalgija kao zloduh uništava vezu Majkla i Kej: ona gura Majkla prema zamišljenoj, nerealnoj ličnosti svog oca, pretvarajući njegov idealizam u sumanutu lojalnost korporaciji; ona ispunjava Kej ispraznom nadom u doživljeni zavet, ostavljajući je u mraku zapostavljenosti. Nostalgija pritiska i svakog gledaoca, budeći u njemu maštarije, otvarajući time ona ista vrata kroz koja Majkl prolazi u pravcu sopstvenog pada.

I 45 godina nakon premijere „Kum“ jednako pleni, prvenstveno zbog ogromnog bogatstva sadržaja. Iako je isti sadržaj ponovljen i u nastavku filma, sa još jasnijom hamletovskom strukturom, Kopolin prvenac o mafiji ostaje remek delo i obavezna lektira svakog ljubitelja umetnosti jednako kao i svakog ljubitelja pop kulture.

za P.U.L.S.E: Pera Marković

Jedan komentar na tekst Moj tata, Patrijarh – Lični pogled na unutrašnju dinamiku ikoničkog dela

  1. Anton

    21/04/2017 at 11:56

    Odlična analiza!

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *