Quantcast

Ulogujte se / Kreirajte profil

Nihilizam lika (Od ličnosti do okamenjenog lika-lutke)

Pojam ličnosti čiji je nosilac individua kao jedinstveno i neponovljivo biće, jeste pojam koji je pretrpio velike promjene tokom smjene istorijskih razdoblja u kojima je uplitanje ideologije ometalo traganje za ličnim identitetom i autentičnim oblicima bivstvovanja. Svako razdoblje je nudilo drugačiji dekor za sopstvenu pozorišnu scenu, individua je često bila prinuđena da odigra unaprijed pripremljene uloge koje joj je određeni društveni sistem diktirao iza kulisa kao Deus ex machina. Ličnost je u ovom kontekstu bila determinisana određenim vremenom i prostorom, društveno-vrijednosnim sistemom koji je svojom gustom mrežom ograničenja i zabrana nudio gotov egzistencijalni model koji bi se afirmisao kao jedini, opštevažeći i bitni, istovremeno negirajući svaku relativnost u odnosu na svoj dati korelativ.

.

Egzistiranje na ejdetskoj granici

Na ovaj način, ličnost se neminovno utapala u stvarnost propisanih normi i konvencija, postajući isključivo jedno sabiće (mitsein), gubeći time upravo ona fundamentalna svojstva koja joj daju lični i autentični egzistencijalni oblik, jedinstvenost i neponovljivost. Među mnoštvom problema sa kojima se suočavaju naročito savremene teorije ličnosti u pokušaju iznalaženja jedne opšte definicije koja bi uspješno obuhvatila sve aspekte ljudske egzistencije, mi ćemo se ograničiti na one koje su suštinski usmjerene na pojam slobode. Naime, slobodu u ovom kontekstu tumačimo kroz napor individue da izvrši iskorak iz vlastitog sopstva u prostor kolektivne svijesti i zajedništva, ali na način koji bi joj omogućio zadržavanje egzistencijalne autentičnosti.

Najuzvišeniju sadržinu koju subjektivnost jeste u stanju da obuhvati u sebi, Hegel imenuje u Estetici upravo slobodom: ,,sloboda je najviša odredba duha, ona se sastoji u tome što subjekat u onome što stoji njemu nasuprot, nema ničeg tuđeg, nikakve granice ni smetnje, već u njemu pronalazi sama sebe; u ovoj odredbi iščezavaju svaka nevolja i nesreća a subjekat se izmirio sa svijetom.”

Sartrov pojam slobode takođe implicira dinamički karakter odvajanja o kojem je riječ u našem kontekstu slobodnog odabira: ,,karakter odvajanja se sastoji u stalnom narušavanju i uspostavljanju ravnoteže, u stalnoj transcendenciji i angažovanju”. Dinamički karakter slobode o kojoj Sartr govori graniči se sa pojmom libertas actiones kojim M. Miler tumači primarnu težnju čovjekovu za slobodnim odabirom egzistencijalnog oblika (ejdetska sloboda) svog postojanja.

Naime, riječ je o slobodi pojedinca da bira autentični vid vlastite egzistencije, a potom usmjerava sve svoje stvaralačke i kreativne potencijale prema toj svrsi. Na ovom putu akcije ka usvrhovljenju, prepoznajemo permanentno kretanje o kojem je govorio i Aristotel (entelehija), ali i otpor prema svim vidovima, da kažemo, gotovih modela koje nudi utabani i provjereni put kolektiva sa svojim institucionalizovanim vrijednostima, iluzornom smislenosti življenja i beskonačne reproduktibilnosti.

.

Flanerovski hronotop: oaza slobode

U slobodnom pojedincu, vidimo stvaralački subjekt koji se poistovjećuje sa umjetnikom i njegovim likom, onim koji sam bira i stvara svoj ejdetsko-egzistencijalni oblik. Stoga, u ovom kontekstu, pojmove slobodnog stvaraoca, umjetničkog lika i pojedinca koji nosi snažan pečat individualnosti, koristimo kao sinonime za jedan novi slobodni subjekt koji može postati novi heroj modernog doba u kojem živimo, za nas je to flaner, slobodan putnik kroz prostor i vrijeme, onaj koji, kako kaže Bodler:

posjeduje svoj incognito gdje god da ide,

a istovremeno kao čovjek lavirinta postaje svjestan da živi pluralitet i bogatstvo mnogih puteva i oblika, umjesto da se osiromašeno svede samo na jedan, obično onaj kojim se češće ide…

Flaner apsorbuje život u širokom i dubokom zahvatu, na svom egzistencijalnom putovanju osvaja privilegovane pozicije kao dosegnuto stanje slobode, on je kosmopolita koji transcendira granice i permanentno iskoračuje iz materijalnog svijeta oskudice u nova prostranstva i obilje života, ili, po rijecima Hane Arent: ,,samo flaner, dokoličar-lutalica, može primiti poruku”. I jedino on, kao individua koja egzistira na marginama drustvene zajednice, istovremeno sam ali i pripadajuci, spasava sebe pada u nihilizam, tako sto odbija ulazak na komfornu pozornicu na kojoj (po diktatu Deus ex machina) igraju likovi-lutke okamenjene u propisanim socijalnim ulogama.

.

Odiseja: život kao permanentno putovanje

Može se reći da za pojam ličnosti jesu najvažnije dvije dimenzije koje je u osnovi konstituišu: identitet i autonomija, ali budući da ličnost nije izolovano ostrvo sa kojeg se ne izlazi (Odiseja je upravo sinonim postajanja ličnošću kroz sve metamorfoze tokom egzistencijalnog putovanja) već član određene društvene i kulturne zajednice (zoon politikon), itekako je bitno iskoračiti iz svog sopstva u mrežu opštih funkcija kolektiva (ali u tom iskoraku ne izgubiti sebe). Uostalom, složićemo se sa čuvenim Aristotelovim uvodom u Politiku, u kojem se kaže da čovjek koji je sam mora biti: ,, ili bog ili zvijer”.

Dakle, traga se za novim prostranstvima u kojima se kultiviše spoljašnja linija i pripitomljava granica, u kojima se živi na: ,,otvorenom moru, umjetnički, poput sudbine, bez uzroka, bez razloga, bez obzira, bez izgovora” Taj total-osjećaj jeste passage u kojem se iskače iz ramova svih ograničenih i potrošenih slika, prelaz iza linije empirijskog horizonta, ali ne da bi se otišlo u prostor hermetičke izolovanosti i samodovoljnosti, naprotiv. Izlazak već u sebi sadrži povratak, on je čista dijalektika: izaći da bi se linija bjekstva previla ka unutra i da bi ,,prodor u druge prostore” bio povratak u ,,ovo življenje” kao drugojačije i bogatije.

.

Hen kai pan (u sinkretizmu jednog i mnoštva)

U Antici, tačnije u presokratskom periodu kosmogonija i mitova, postojao je ideal koji je težio da objedini individualno i kolektivno u jedno prvobitno, nepocijepano jedinstvo, njegov savršen izraz nalazimo u Lesingovoj formuli: jedno i mnoštvo (hen kai pan). Ideal o kojem je riječ, oslikava prvobitan sinkretizam mitske slike svijeta (u kojoj su čovjek i priroda stopljeni u jedno, nepocijepano i savršeno jedinstvo) i zlatnog doba (Aurea Aetas). Na ovoj slici još uvijek nema velikih podjela na opozicionim linijama: tijelo-um, sopstvo-ne-sopstvo, subjektivno-objektivno, spoljašnje-unutrašnje, muško-žensko, čovjek-priroda, priroda-kultura, transcendencija-imanencija…, (podjele kreću sa Sokratovim antropocentrizmom i izmještanjem čovjekovog lika iz ovog prvobitno neodvojivog jedinstva, kao i snažnom vjerom u njegovu moć razuma koja ga iz njega izdvaja). Ova podjela će, kao što je poznato, svoj konačan rascijep zadobiti Dekartovim racionalizmom koji kulminira u formuli cogito ergo sum (ovako rascjepljeni subjekt manje-više egzistira do današnjih dana a na njemu počiva i dualizam ,,pocijepanog” svijeta koji ga okružuje…).

Pomenuti ideal (hen kai pan) će doživjeti brojne modifikacije, naročito u romantičarskom idealu slobode (,,spoznati sebe u zrnu pijeska”, stihovnoj panteističkoj formuli W. Vordsvorta i Narrenschiffu, književnom sastavu preuzetom iz priča o Argonautima, o velikom simboličkom putovanju kao potrazi za identitetom), nadrealizmu i dadaizmu (Dišanovom izumu ready-made kojim je inicirano otvaranje umjetnosti prema svijetu, iskoraku arta iz okvira slike, dakle razbijanjem predmetnosti materijalnog svijeta), Kafkinoj književnosti (ideji ,,kolektivnog subjekta: narod miševa, narod pasa”, i čuvenom K. iz Procesa koji više neće biti subjekt: ,,već jedna opšta funkcija koja se umnožava dok prolazi kroz povezivanje sa svim članovima serija birokratskog lavirinta”) , kao i Bergmanovim scenarijima (,,lica se susreću i teže da se izmješaju, uzalud je pitati se, kao u filmu Persona, da li je riječ o dvijema osobama koje su ranije ličile jedna na drugu, ili je to u stvari jedna ista osoba koja se umnožava).

Romantičarska težnja (hen kai pan) koja obnavlja idiličnu sliku prvobitnog sinkretizma, teži da spoji čovjeka od otcjepljene i otuđene mu prirode, ali i drugih ljudi sa i među kojima bivstvuje u zajednici, ali ne na način kolektivnog uniformizma već na način na koji bi se zadržala vlastita autentičnost. U ovom smislu, drugost i različitost se javljaju kao osnovne kategorije misli, ne nepomirljivi dualitet, mišljenja je Simon de Bovoar. Pozivajući se na jednu studiju L. Strosa o različitim oblicima primitivnih zajednica, ona zaključuje da se prelaz iz prirodnog stanja u kulturni život definiše upravo čovjekovom sposobnošću da biološke odnose shvati u obliku sistema suprotnosti: dualitet, alternacija, suprotnost, asimetrija… Pretpostavljamo da je ovdje riječ o zakonu protivrječnosti za koji Niče kaže da: ,,iako ne sadrži kriterijum istine, posjeduje imperative o tome šta treba uzeti za istinu.”

Lesingova romantičarska formula doživljava još jedan čudesan preobražaj u Delezovoj i Gatarijevoj modifikaciji koncepta flanera (čiji je idejni tvorac Šarl Bodler), putnika kroz prostor i vrijeme, raskorijenjenog i u permanentnom kretanju; dvojica filosofa biraju za svog novog flanerovskog junaka G. B. Lenca koji egzistira u nekom mikro-stanju prije razlike između čovjeka i prirode i u kojem može: ,,primiti u sebe, kao u snu, svako biće iz prirode”.

.

Libertas transcendens: iskorak iz granica

Na putu ka novom oslobodjenju, namece se nuznost povratka na pocetak, ali sa jedne posve nove tacke gledista sa koje ce nas voditi i usmjeravati ideja o nužnosti novog duha vremena koji iznova ,,izmišlja” istoriju kako bi shvatio prošlost i projektovao budućnost; naša će biti prikazana kroz prizmu istorije umjetnosti za koju smatramo da je bila najvjerodostojniji odraz u ogledalu smjene razdoblja, političkih promjena, društvenih nemira i kriza, ideološke netrpeljivosti, etničkih i vjerskih fanatizama, klasnih borbi, tlačenja i diskriminacije kojima se odlikovalo naročito postindustrijsko društvo, a i novi svjetski poredak koji će se nakon njega oblikovati. A i zbog toga što umjetnost u osnovi prati humanističku orijentaciju, ukoliko i postoji ideološka, složićemo se da je ona u tom slučaju angažovana, u skladu sa Sartrovom idejom, društveno odgovorna i svjesna svoje moći koja joj je data da postane snažan instrument promjene koji će ukazati na puteve pomirenja individualnog subjekta (ne više kartezijanskog ega moći i znanja na kojem počiva naša moderna civilizacija) sa jedne, i kolektivnog sa druge strane. Naime, Sartr razvija teoriju o angažovanoj umjetnosti koja ima socijalnu funkciju i moralne ciljeve, i čiji primarni zadatak jeste da: ,,kod publike probudi svijest o njenoj vlastitoj egzistencijalnoj situaciji, kako bi se preuzela odgovornost”. Shvaćena u ovom kontekstu angažovanosti, umjetnost izlazi iz prostornog okvira muzeja, pozorišta ili biblioteka…, i ulazi u svijet egzistencije postajući time akcija, praksa koja je kadra da izmijeni situacioni kontekst svakodnevnice I oslobodi individuu iz prostora komforne zone.

Oslobođenje individue o kojem je rijec, mora se izvršiti iz samog njenog sopstva, nikako u protivstavljanju sa drugim bivstvujućim u zajednici, jer sloboda je osnov bez osnova, bezdan u kojem se ne može ostvariti libertas transcendens kao u čovjeku koji ima moć da transcendira granice u svom dostojanstvu i odgovornosti. Kad bi sloboda bila nužno spoznatljiva, ona bi morala prije i izvan sebe imati neku osnovu i bila bi nesloboda. A samo je čovjek taj koji bira, kao slobodna individua, on iz libertas transcendens dolazi nužno do libertas electionis (ejdetske slobode).

Ovaj slobodan izbor Maks Miler objašnjava urođenom težnjom čovjeka da odabere oblik u kojem želi da egzistira (umjesto da mu on bude nametnut normama ili konvencijama određene društvene zajednice). Dvije temeljne, koje su u velikoj mjeri ocrtale mapu zapadnoevropske kulture i umjetnosti, jesu upravo anticka i hriscanska.

.

Hibris ili kob prestupnika

Antika i hrišćanstvo, kao dva fundamentalna izvora zapadnoevropske civilizacije i kulture, iz kojih se račvaju svi važni tokovi misli i ideja vezanih za pojmove ličnosti i nasuprot njoj kolektiva, nude dva naizgled dijametralno suprotna stanovišta, ali oba suštinski ista, zasnovana na antropocentrizmu sa jedne, i eshatologiji sa druge strane. Naime, i antički i hrišćanski svijet nudi sliku na kojoj je čovjek u centru; njegov lik dominira već u antičkom ranom geometrijskom slikarstvu, na oslikanoj grnčariji i skulpturama malih dimenzija kao i u narativnom slikarstvu koje pronalazi neiscrpan izvor tema u grčkim mitovima i legendama koje predstavljaju sveobuhvatan pokušaj razumijevanja svijeta i čovjekovog položaja u njemu. Ono što je od krucijalne važnosti u ovom pokušaju, jeste činjenica da su Stari Grci, “značenje pojedinog događaja tumačili sudbinom i voljom bogova, a ne istorijskim zbivanjima,,. Dakle, u centru se nalazi opšti prototip čovjekovog lika i njegovog karaktera, a koji je neuslovljen društvenim promjenama, i nedeterminisan prostorom i vremenom, on je postojana i vječna tema.

Grčki junak strada, ne kao žrtva istorijskih okolnosti i prevrata, već zbog sopstvene oholosti (hibris) ili tragične krivice (hamartia). Oba pojma uvodi Aristotel, sa namjerom da objasni tragične posljedice ovog stradanja grčkih junaka, naročito u Sofoklovim dramama. Upravo u Antigoni nailazimo na dramatični sukob individue i kolektiva koji završava tragičnim ishodom. Antigona strada jer počinjava hibris, suprotstavlja se normama i pravilima kolektiva u kojem živi i zbog toga biva kažnjena. U ovom kontekstu, pravila su odraz kosmičkog i božanskog reda i poretka u koji su Stari Grci vjerovali, zato je grčki ideal bio umjerenost u svemu, princip zlatne sredine i pojam ličnih i građanskih vrlina (arete).

Antičko poimanje ličnosti, mada neuslovljeno istorijskim zbivanjima, i dalje ne poznaje slobodu izbora i povezivanja principa individualnosti sa jedne i kolektivizma sa druge strane. Antički junak grčevito traga za identitetom ali u krajnjoj liniji ostaje, kao Prometej za vječnu stijenu, okovan voljom bogova i nemogućnošću iskoraka iz sudbinskog mu određenog prostora. Jovan Zizjulas o grčkom pojmu kosmosa kao harmoničnog jedinstva kaže: ,,u tom kosmosu nemoguće je da se pojavi nepredvidljivost i sloboda, sve što prijeti kosmičkoj harmoniji i što se ne objašnjava logosom koji sabira i uzvodi u ovu harmoniju i jedinstvo svega, za odbacivanje je i osuđeno je na propast.

.

Persona ili igranje drustvenih uloga

I rimska komedija poput grčke drame stoji na istom tlu, klasični rimski termin persona pandan je grčkom prosopon, i jedan i drugi termin se odnosi na igranje određenih uloga na sceni, i to je jedino mjesto na kojem dolazi do izmirenja individualne i kolektivne svijesti: ,,u tom smislu Karl Jung definiše personu kao masku kolektivne svijesti koja prikriva individualnost”. Rimska misao koja je u osnovi institutivna i društvena, ne pita se o čovjekovom identitetu, ne interesuje je ontološki status postojanja (čovjekovo suštinsko biće i sloboda), već upravo odnos individue naspram kolektiva: čovjekov odnos prema drugima, njegova sposobnost udruživanja, sabiranja, stvaranja colegia, organizovanje ljudskog života u državu. U rimskom mentalitetu postaje uobičajeno, poželjno čak, da čovjek igra više od jedne ličnosti, tj. da igra mnoge i razne društvene uloge. Tako sloboda i nepredvidljivost ostaju i dalje tuđe ličnosti jer, u krajnjoj liniji, slobodom rukovodi grupa ili konačno država (organizovana cjelina ljudskih odnosa koja i sama postavlja svoje granice).

Tek sa pojavom hrišćanstva, javlja se pojam slobode izbora sa kojom se suočava pojedinac, sudbina iščezava sa obzorja i umjesto nje, na scenu nove pozornice stupa slobodna volja uz čiju pomoć čovjek može da iskorači iz individualnog, tjelesnog i materijalnog (sputanog prostorom i vremenom) u svijet eshatologije. Već ranohrišćanska umjetnost odražava tendenciju ovog iskoraka u onostrani svijet, nalazimo je na oslikanim tavanicama u katakombama, bazilikama i zidnim mozaicima.

Čovjek prestaje da bude igračka u rukama bogova, on sada dobija mogućnost izbora i slobodnu volju iz koje transcendira prostor fizičkog i materijalnog; na freskama i ikonama susrećemo se sa jednim novim prikazom lika na kojem su čulne karakteristike svedene (u vidu nenaglašenih usana, ali zato posebno naglašenih očiju) u korist duhovnih, formula vita activa biva zamjenjena vitom contemplativom. Oči, kroz metaforički prikaz ogledala duše postaju idejni prozor u nevidljivo, njima se sagledava onostrana, vječna dimenzija dočim tjelesni aspekat ostaje na nižem stupnju ove putanje. Dijalekticka linija bjekstva i ovdje je prisutna, u naporima da se kroz duhovno sozercanje napravi iskorak iz tjelesnog okvira.

Vidimo da i u antičkom, a i hrišćanskom poimanju ličnosti postoji jedan moment koji i jedno i drugo povezuje u neraskidivo jedinstvo hen kai pan. To je ta grčevita težnja za ponovnim uspostavljanjem jedinstva između čovjeka (nemoćne i ogoljene individue) sa jedne, i prirode, kosmičke harmonije ili Boga sa druge strane.

Jasno je da i antički junak, baš kao i hrišćanski asket života, bolno osjećaju taj procijep (hijatus) koji je prisutan i odvija se, ne samo u kontekstu čovjeka i svijeta koji ga okružuje (prirode ili Boga) već i u kontekstu njegovog odnosa sa drugim ljudima, običajima, tradicijom, institucijom pa u krajnjoj liniji unutar njega samog. Medjutim, i anticki i hriscanski lik jos uvijek ne poznaje slobodan egzistencijalni oblik, prvi ostaje zarobljen u prostoru kosmickih, a drugi bozijih zakona.

.

Karnevalski lutak je spaljen

Renesansa ponovo vraća i veliča kult tjelesnog, međutim, u njoj se gubi ideja harmonijskog sklada, simetrije i zlatnog presjeka/zlatne sredine koju su njegovali Stari Grci. Obilje i slavlje života koje renesansna umjetnost teži da zahvati iskazana je u krilatici carpe diem, kao protivteza prolaznosti i propadanju.

U svom djelu O romanu, M. Bahtin ovu tendenciju pretjerivanja, koja je sušta suprotnost antičkom pojmu mjere, objedinjuje terminom karnevalizacija, kojom se, ako pratimo već pomenutu Jungovu ideju o personi, kao ispod krinke krije pravo lice individualnosti. Renesansnu tendenciju za gubitkom ličnosti i njenim utapanjem u karnevalsku povorku pod maskama, možemo svakako tumačiti ponovnom linijom bjekstva (od/iz sebe u druge).

U De Kameronu, Bokačo piše o strašnoj crnoj smrti (period kuge koja je poharala kolijevku renesanse, Firencu) i ljudima koji su se, gledajući joj u oči, predali trenutku hedonističkog slavlja i bahanalija koji je ličio na vrtoglavi skok u ambis. Ovu težnju za oslobođenjem tjelesnog i iz tjelesnog najsavršenije prikazuje renesansi genije, S. Botičeli, tijela na čuvenoj slici Rođenje Venere: ,, izgledaju kao da lebde, čak i onda kada ne dodiruju tle (…) ta tijela, koliko god bila eterična, zadržala su svu čulnost; to su istinski naga tijela koja uživaju punu slobodu kretanja”. Renesansno pretjerivanje, vidimo ima izvor u strahu od smrti i prolaznosti, kulminaciju ove tendencije nalazimo u grotesknom i hiperboličnom Pantagruelovom liku (Rable, Gargantua i Pantagruel). Već samo njegovo ime koje je ujedno i naslovna sintagmatika romana, objedinjuje renesansnu ideju: panta (sve) a koja podsjeća na kosmogonijski ideal prvobitnog sinkretizma presokratskog perioda hen kai pan.

U karnevalu, halkidonski mitropolit Meliton, u djelu Slovo u mitropolitskom atinskom hramu, vidi tragiku ljudske egzistencije, nemogućnost da se ostvari sopstvo kroz identitet onoga ,,koji jeste to što jeste”: ,,Karneval ima tragičan vid, onaj koji se pretvara traži da se izbavi od licemjerja. Pokušava da skine sa sebe raznovrsne obrazine koje svakodnevno nosi, sa jednom novom, najvjerovatnijom. Htio bi da isprazni ono što ima potisnuto u podsvijesti svojoj i da se oslobodi, ali slobodu ne nalazi; tragedija karnevala ostaje i dalje nerazriješena”.

.

Brod ludaka: Na put! Na put!

Arthur Rimbaud

Arthur Rimbaud

Sa druge strane, pratimo još jednu liniju bjekstva kojom se kreće renesansni put: ,,to je Brod ludaka, čudnovata pijana lađa koja plovi mirnim rekama Porajnja i flamanskim kanalima”. Ovaj motiv će u svjetskoj književnosti biti prerađivan više puta (vrhunsko ostvarenje je svakako Pijana lađa, A. Remboa), njegov prototekst/arhitekst je Narrenschiff, književni sastav za koji Fuko smatra da je preuzet iz starog kruga priča o Argonautima. Uglavnom, u imaginarnom predjelu renesanse upravo se pomalja jedan novi način bjekstva: ludilo kao autentičan izraz koji se opire kolektivizmu. Ludilo se u staroj književnosti, folkloru i mitu, često prikazivalo kao jedini istinit vid egzistencije (ludi i jurodivi su često poistovjećivani sa božanskim bićima i prorocima kroz čija je usta progovarala sudbina ili pak Bog: proročica Diotima u Platonovoj Gozbi, ekstatički uznosi Sokrata u predjele istine).

Ludak (omiljena kraljeva dvorska luda) kao po nepisanom pravilu, kaže Fuko, svakoga podsjeća na njegovu istinu:,,u komediji u kojoj svako vara druge a i sam biva nasankan on je komedija drugoga reda, obmana u obmani; svojim jezikom lude koja nema razuman lik on govori razumne reči koje u komičnom razrešavaju komediju: on govori ljubav zaljubljenima, istinsku osrednjost stvari oholima, obesnima i lažljivcima”.

Dakle, ni renesansni lik ne uspijeva da izvrsi prodor u oslobodjenje, on u svom hedonističkom pretjerivanju i karnevalskom prerušavanju, gubi mogućnost identiteta i autentične egzistencije, njegova sloboda je anti-sloboda jer postaje anarhija koja iznevjerava svoju prvobitnu ideju. Samim time, preostaju mu dvije mogućnosti izbora: rasplinjavanje u nihilizam ili simbolično ukrcavanje na Fukoov Brod ludaka.

.

Klasicističko uvodjenje u red i poredak

U periodu klasicizma, obnavlja se ideja o savršenstvu reda i poretka kakvu smo imali kod Starih Grka. Međutim, klasicizam tu ideju sprovodi do krajnjih konsekvenci, njegova tendencija za strogošću forme rezultira jednom prospektivnom poetikom. Već rodonačelnik Estetike, Baumgarten u svojim Filozofskim meditacijama, sistematizuje čitavu aparaturu pravila (jasnoće reda i poretka, kompoziciona, metodska i metrička pravila…) za stvaranje umjetničkog djela, smatrajući da ono treba da oponaša, tj. podražava prirodu u kojoj isto tako vladaju pravila (pravilna smjena dana i noći, godišnjih doba itd.) Pjesnik po njegovom mišljenju jeste:

nalik stvaraocu, stoga pjesničko djelo treba da bude poput stvorenog svijeta po analogiji.

Međutim, postavlja se pitanje koliko je umjetnik u svom činu stvaranja zaista slobodan, ako mu je već a priori oduzeta mogućnost ejdetske slobode i pravo da sam odabere oblik u kojem će egzistirati njegov lik? Čini se da se u klasicizmu zaoštrava razdor između mehaničkog i slobodnog koji je začet u srednjovjekovnoj koncepciji, a naslućivao se već kod Platona (mimesis); slobodan čin stvaranja ovdje zapravo i ne postoji, ono je svedeno na oponašanje, podražavanje već stvorenog, dakle imitaciju. O tom gubitku stvaranja kao slobodnog čina spontaniteta, govori i Hegel u svojoj Estetici:

ubrzo postajemo siti čovjeka koji umije da podražava slavuja, čim se utvrdi da se radi o podražavanju koje potiče od čovjeka, takva pjesma postaje nam dosadna, jer u tome vidimo samo izvjesnu vještinu, a ne stvaranje prirode ili umjetnost.

Hegel

Klasicistički stvaralac više ne teži da u jednom grčevitom naporu transcendira granice i iskorači iz prostora materijalnog, naprotiv, on u njemu ostaje kao na sigurnom ostrvu, zaštićen propisima i pravilima kao provjerenim receptom za istinu. Ovdje se već naslućuje stvaranje tog nepremostivog hijatusa o kojem će govoriti Fuko, umjetnički lik u čiji kontekst mi postavljamo slobodnu individuu (onu koja posjeduje svijest o moći izbora, ejdetskoj slobodi i stvaranju) ostaje zarobljen u materijalnom svijetu budući da mu je iskorak u transcendenciju ili, bolje rečeno, u metafiziku (meta tj. iza stvarnosti) oduzet. A time mu je oduzeto i pravo na autonomno postojanje jer, po mišljenju, I. Fohta ono se upravo rađa na obzorju rađanja umjetničkog djela:

ni u jednom drugom slučaju, osim pred licem umjetničkog djela, mi ne možemo vidjeti ovu pretvorbu mogućnosti u stvarnost, jer samo u rađanju umjetničkog djela možemo, tako reći, ad oculus pratiti kako iz ništavila nastaje jedno biće a harmonijom iz haosa izvire kosmos.

Upravo u ovom ukidanju slobode izbora i stvaralačke autonomije, Fuko vidi procijep u kojem se stvara nepremostiv jaz između autonomije stvaraoca sa snažnim pečatom individualnosti sa jedne, i uniformnosti kolektiva koji bivstvuje po konvencionalnim normama sa druge strane.

A one koji se ne uklapaju, zajednica ukrcava na već spominjani Brod ludaka čiji se putnici avanturistički otiskuju u potragu za nekim novim prostranstvima. Jer njoj su sada potrebni jaki subjekti (kartezijanski) koji grade čvrste i nepoljuljane prostore znanja, moći, dominacije i kontrole, matematički precizan i jasno izdefinisan svijet, uređen po aksiomatskim pravilima. Na ruševinama ovog svijeta, Fuko će vidjeti rađanje onog drugog, raspršeno tragičnog, a koji će biti direktni vinovnik sveopšteg gubitka identiteta, ličnosti i autonomije, na njemu će: ,,subjekt iščeznuti kao što na obali mora nestaju sprudovi pijeska”, a na novu istorijsku scenu stupiće nestalni, decentrirani, disperzivni ,,ne-subjekt”, izgubljen u prostoru i vremenu.

.

Nomadska singularnost kao izazov

Ovaj Fukoov subjekt, biće (doduše s negativnom konotacijom) preteča Delezovom flanerovskom subjektu umnoženih identiteta, jer biti izgubljen u kontekstu njegove nomadske singularnosti neće imati konotaciju inicijalne izgubljenosti (usred osjećaja nepogode, nesreće, gubitka kontrole ili učinjenog pogrešnog izbora, promašaja, gubitka ili pak stanja osipanja i tragičnog nestajanja), naprotiv. Ovdje biti izgubljen, po misljenju Svetlane Racanovic, zapravo znači biti pronađen: ,,međutim, stanje: biti izgubljen ili izgubiti se može biti i srećni ishod našeg slobodnog izbora ili željene odluke, manifestovati se kao prospektivna životna strategija i vrlo posebna, vrlo sofisticirana, rekli bismo napredna forma postojanja koja ima svoje sopstvene nepredvidljive putanje i pravce mekog napredovanja i tihog osvajanja”.

Michel Foucault

Michel Foucault

Flanerovski subjekt samouvereno kreće u osvajanje novih sfera nomadske singularnosti, on odbija da uvidi kako mu je čvrsto tle pod nogama izmaknuto, odbija i da se paranoično ,,utopi” u sigurnost ,,gomile” u kojoj bi se identifikovao sa masom i obukao kolektivnu uniform, ali odbija i da se zakloni ,,iza zatvorenih vrata” institucije. Čini se da se on jedini, u dobu izgubljenih identiteta, depersonalizovane mase, komodifikovanih vrijednosti, potrošačke groznice, simulirane sreće i isprazne svrhovitosti, kao moderni Don Kihot i dalje bori sa vjetrenjačama (i čini to uspješnije, upravo zahvaljujući tome što je on duboko i tragično svjestan činjenica, ne živi u imaginarnom svijetu mašte i iluzija). Na ovaj način, flaner svojom strategijom i praksom življenja uspostavlja jednu od posljednjih oaza života sa integritetom, dostojanstvom i smislom. Onu koja će uspješno odolijevati nihilizmu. Jer ne biti svoj i autentičan znači ne biti ličnost uopšte (jer ličnost je jedinstvena i neponovljiva), već biti ništa (po-ništen).

Za razliku od Fukoa, Delez i Gatari ideju ludila kao autentičnog i autonomnog oblika bivstvovanja smještaju u kontekst kapitalizma, pri čemu ova dvojica autora prave razliku između dva pola ludila: na jednoj strani je paranoično-fašistički a na drugoj šizo-revolucionarni. Prednost daju upravo ovom drugom, smatrajući da je: ,,šizofrenik onaj koji ne prihvata propise i ko nema osjećaj za mjesto”. Kapitalistička paranoja se, po njihovom mišljenju, javlja kao osuđen na propast pokušaj bjekstva od kontrolnog mehanizma koji sve vidi (panoptika, termin M. Fukoa iz Kažnjavanja i nadziranja) i svime upravlja (a to su kapitalističke mašine iz Kapitalizma i šizofrenije, koje proizvode viškove želja, želeći uvijek još više, paklene mašine koje stoje pred utrobom svoje želje kao pred posljednjim otkucajem smrti; pozorišne režije i pozorišne mašine kao dues ex machine). One sve više teže da funkcionišu iza zida, kaže Delez, u kulisama poput mašina koje proizvode iluziju, efekte; ovdje je svaka proizvodnja koja želi uništena, čak i čovjek u ovom kontekstu postaje želeća mašina čiji je jedini preostali pokušaj otrgnuća iz automatizma ove mašinerije da se odrekne želja, te postane tijelo bez organa.

Pritisnut sa svih strana ovom mašinerijom koja ga okružuje poput gladne čeljusti nekog čudovišnog aparata, šizofrenik pravi revolucionarni skok: umjesto uskakanja u njenu razjapljenu čeljust on bira da pobjegne, pređe liniju horizonta i prodre u neki drugi život… Revolucionarni skok na dijalektičkoj liniji bjekstva podrazumjeva najprije ekstatičko izlaženje iz sebe, prolazak kroz druge i iskustveno obogaćen u podrugojačenju povratak. Dakle, ovdje je riječ o dijalektičkom spajanju (ako se ima u vidu činjenica da na vječitim opozicijama: tijelo-um, sopstvo-nesopstvo, subjektivno-objektivno, javno-privatno, spoljašnje-unutrašnje, muško-žensko, čovjek-priroda, priroda-kultura, transcendencija-imanencija… počiva kartezijanski subjekat Zapadne kulture).

.

Dijalektička linija bjekstva

Kapitalistička alijenacija (u marksističkom ključu) kao fenomen otuđenja, stoji kao prva prepreka na ovoj liniji, prva i najteža tačka spoticanja slobodnog subjekta jer otuđenje upravo nastaje kada se proizvod rada kao životne realizacije čovjeku više ne ukazuje kao sopstveni proizvod, smatra E. Grasi:

u njemu proces oslobađanja od prirode, koji čini suštinu rada, biva naprosto onemogućen.

Po Grasijevom mišljenju, fenomen otuđenja najčešće se dovodi u vezu sa razvojem kapitalističkog svijeta, međutim, u stvarnosti se on pojavljuje u stalno novim vidovima, baš kao Deridin sablasni duh iz Marksovih utvara. Dužnost je umjetnika, stvaraoca, intelektualca…, da ove oblike otuđenja prepozna, ali istovremeno prepoznajući funkciju koju umjetnost ima u odnosu prema fenomenima otuđenja i frustracija. Tačnije, njenu moć da ciljano djeluje kao instrument promjene (ne samo izraz luksuza, mode ili puke zabave) i društvene osude pomenutih fenomena.

Flanerovska forma postojanja (kao nomadska singularnost) posjeduje svoju sopstvenu ,,inteligenciju”, ekscentrične i nepredvidljive putanje i pravce kojima se izbjegava krutost i determinisanost utabanih (normama, pravilima i konvencijama) staza, a nudi novu strategiju koja implicira pokret, kretanje i putovanje, s tom razlikom što njene linije nijesu stroge, krute, oštre, racionalno vođene i ka cilju upravljene, već meke, fluidne, vazdušaste i talasaste, podatne i prilagodljive, uvijek otvorene… U njoj se teži ponovnom osvajanju prostora prvobitnog sinkretizma, onog romantičarskog ideala hen kai pan (jedno i mnoštvo), prije stvaranja procijepa, nepremostivog hijatusa.

Nadrealizam

Nadrealizam

Početkom prošlog stoljeća, nadrealistički pokret je prvi poveo umjetnost ovim putem iskoraka iz prostora čistog esteticizma i shvatanja umjetnosti kao genijalnog izraza ili luksuza određenog broja ljudi; nadrealisti su gajili duboko nepovjerenje prema materijalističkom, buržoaskom društvu, ali ne samo to, njihov odnos prema buržoaziji je ujedno predstavljao snažnu i oštru kritiku zasićenog društva i njegovog samozadovoljnog načina života koji je vjerovao u svemoć tehnoloških i naučnih dostignuća. Savremeno doba je vizionarski pokazalo rast ove tendencije u kojoj je društvo podleglo, da kažemo, procesu degeneracije. Nadrealistički pokret onog vremena, smatrao je da je jedino rješenje nova i revolucionarna anti-umjetnost. Isto tako, nadrealisti prave iskorak i iz svijeta prostornog i materijalnog konteksta umjetničkog djela. Čuveni primjer predstavlja Lotremonov: ,,slučajan susret mašine za šivenje i kišobrana na operacionom stolu” , i nezaobilazni Dišanovi ready-mades kao programski manifest nove stvarnosti: ,,otuđenog predmeta koji istupa iz uobičajenih okvira i upotrebljava se za nešto različito od onoga čemu je primarno namijenjen (u franc.tekstu stoji poznati nadrealistički termin depayse što znači odvojen od zavičaja, izgubljen u tuđini; predmet istrgnut iz svog racionalnog, funkcionalnog sklopa)”. Iz ove teorije izrasta kasnije Bodlerov dendi, ali i flaner putnik kroz prostor i vrijeme, novi lik novog doba, jedini koji sa uspjehom može transcendirati granice na dijalektičkoj liniji bjekstva, tek da bi se, najprije poništio u nihilizmu svog lika, a onda (prije povratka) podrugojačio (u kontekstu Remboovog pojma alter-ego) u bogatstvu novih horizonata.

.

Paradoks konzumenta i potrošačke korpe

U današnje vrijeme, umjetnost koja prati ovu dijalektičku liniju bjekstva, mogli bismo reći djeluje kao teorija šoka koja budi publiku iz dremeža kolektivnog automatizma, te uz pomoć upliva brojnih tehnoloških inovacija mijenja i izmješta plan umjetničkog djelovanja. Na savremeni svijet umjetnosti, sada se gleda kao na poseban sektor djelovanja u kulturi (a koji je u sprezi sa zabavom i komercijalizacijom nametnutom sve agresivnijim djelovanjem modernih medija i globalnih komunikativnih mreža) koji ima novu publiku, odnosno konzumente za ovakav vid novog sinkretizma umjetnosti, kulture i zabavnih sadržaja. Vidimo da konzumenti kao savremeni recipijenti postaju pasivni primaoci umjetničkih poruka, čime se gubi izvorni smisao angažovanosti kao odgovornosti; nova publika konzumira sadržaje i ne pitajući se kakav je njihov smisao (i da li ga uopšte ima).

U novom sinkretizmu koji je produkt nove ere industralizacije i visoke tehnologije, Divna Vuksanović vidi: ,,dezauratizaciju umjetnosti, smisao estetičke teorije koji u doba sofisticirane estetike biva zamijenjen jednom vrstom procesa bespojmovne, tehničko-tehnološke medijatizacije neposredno proistekle iz digitalizovanog interaktivnog okruženja”. Ovaj upliv bespojmovne tehnološke medijatizacije, naročito je uticao na izmjenu plana izvođačkih umjetnosti (performing arts) kao što je teatar (savremeni trend poznat pod nazivom green teatar, izvođenja u prirodnom okruženju uz izostanak scenskih rekvizita), potom ulična umjetnost (street art) čija je scena izmještena u neočekivane prostore pasaža, haustora, dvorišta… Uloga muzeja i pozorišta je takođe, zahvaljujući transformacijama izvedenim u domenu uvođenja novih tehnologija u izložbene i scenske prostore aktuelnih postavki, zadobila posve drugačiji značaj u razvoju kulturnog i umjetničkog života našeg doba.

Popularna kultura teži da učini umjetnost dostupnom svima, i to upravo na način izmještanja konteksta (ovdje se kontekst javlja kao koncentrični krug iz kojeg jedan određeni kontekst izlazi tek da bi ušao u drugi i vice versa…), ovdje je ponovo riječ o transcendiranju, čak brisanju granica u smislu slobodnog i stvaralačkog akta (Vorholov smatra da upravo pop-art adekvatno ilustruje gubitak ovih granica u samoj stvaralačkoj praksi). Na ovaj nacin, dobija se savremeni konzumentski lik, cije egzistencijalno putovanje zapocinje i zavrsava u potrosackoj korpi.

Sa ciljem izbjegavanja pada u ništavilo, tj. nihilizam jedne dekadentne kulture koja stvara poništene brendove (na kojima svijetle reklamne poruke/zabrane: Nemoj da misliš! Mi ćemo ti servirati sa naših panoa gotovu istinu, tvoje je samo da opsjenarski gledaš i slušaš), izranja nova zona flanerovskog ostrva, jedina koja jos uvijek ima moc izmještanja iz prostora materijalnog i formalnog svijeta jednim retrogradnim korakom unazad, povratkom u svijet prirode i harmonije sa okruženjem hen kai pan.

Za P.U.L.S.E Katarina Sarić

Jedan komentar na tekst Nihilizam lika (Od ličnosti do okamenjenog lika-lutke)

  1. Bojana

    31/10/2016 at 23:32

    Sjajno! Svaka čast svima u Pulsu. Vaši tekstovi me ohrabre. Katarina, zaista odličan tekst, bravo!

Ostavite komentar

Vaša uneta email adresa neće biti javno vidljiva. Obavezna polja označena su *