Ulogujte se / Kreirajte profil

O književnosti u svom vremenu

Godine 1942. Alber Kami beleži u svojim Zapisima sledeću misao:

Da mi se činilo da svet ima smisla, ne bih pisao..

Zaista, Kami nije morao daleko da ode da bi sebi pronašao razloga za pisanje – bilo je srazmerno jednostavno naći ga u tragici Čoveka njegove savremenosti. Isto tako nije morao isprobati ni mnogo puteva da bi ušao u literaturu – bilo je dovoljno da krene od svojeg ovde i sada, iz toga jedinoga što se zaista ima, a ovde i sada granice su mog života i mog vremena. Tako, i mada piše mastilom, izgleda kao da pisac piše sopstvenom krvlju, a ako onda i odobrimo taj ničeovski intoniran poziv da poverujemo samo piscima koji stvaraju svojim životom umesto pisaljkom, lakše ćemo prihvatiti tako ozbiljan zadatak da iz svog mesta u vremenu, sa svojim iskustvom i svojim uzusima, ponovo postavimo to sasvim obično pitanje: šta je književnost?.

Taj zadatak, dakle, pripada svakome, a mi ćemo ovde, iz poštovanja prema bolu koje iskren odgovor na ovo pitanje pretpostavlja, o njemu promisliti onako kako su njemu prišli, svako na svoj način, Alber Kami i Žan-Pol Sartr.

U temelju našeg inicijalnog pitanja stoji filozofija, na njegovom koncu je antropologija, a između oba je književnost, koja od čoveka polazi i čoveku se vraća i, kuda god išla, uvek je po ljudskoj meri jer je će samom čoveku i biti ili uteha ili poziv na pobunu i delo. Zašto polazimo od ovakve konstataicije lako je razumeti ako se setimo osnovnih načela Sartrovog i Kamijevog humanizma, koji je bio primarni horizont susreta filozofiranja o književnosti ova dva velikana francuske misli XX veka. Sartrovo i Kamijevo bavljenje pitanjima književnosti principijelno spaja razmišljanje o literaturi kao pojmu i potrebi da se ona stvara sa kontekstualno širim promišljenjem čoveka kao bitka za sebe odnosno kao apsurdnog bića, a u okviru ontoloških relacija koje čovek ostvaruje sa svetom. Jednostavno rečeno, i Sartr i Kami razvili su svoj metadiskurs o književnosti iz razmišljanja o odnosu čoveka i sveta, a u perspektivi te relacije čovek-svet treba i dalje tražiti razloge da se piše i da se čita, jer u njih je književnost i viđena kao efikasan način da se sa svetom polemiše. I upravo taj razgovor sa svetom u kojem je književnost prihvaćena kao medijum saznanja i reakcije, Sartr i Kami su vodili jasno se pozicionirajući u svom vremenu, prigrlivši svoju epohu, sa mesta čoveka-pisca kome je jasna presuda da, sartrovski rečeno, ne može pobeći od tereta slobode i teskobe činjenja izbora. Kada se takva presuda ljudskom postojanju prihvati kao neminovnost, nije banalno sići na ontološku ravan i razna pitanja o književnosti svesti na početak, na obavezu da se književnosti da nova definicija.

Na horizontu na kojem tražimo odgovor na pitanje šta je književnost javlja se jedno drugo pitanje, ono o svrsi i mogućnostima književnosti. Tradicionalnim rečnikom rečeno, ova upitnost čisto je teorijske prirode (theoria), dok njen intrinzičan zahtev za svrhovitošću dodiruje područje praxisa. U svetlu te ideje delovanja pozvani smo da razmatramo književno-filozofske poglede Sartra i Kamija, autora čiji je opus upravo susret filozofije i književnosti i ukazuje na delatni raspon te dve oblasti duha. U onom smislu u kojoj je Sartr promoviše, angažovana književnost suprotstavlja se tradicionalnom tumačenju umetnosti kao oslobođene finaliteta, afirmišući zapravo njenu funkciju u značenju delovanja na prostoru javnosti. Sartr, uostalom, o književnosti i govori nedvosmisleno kao o društvenoj funkciji..

Sartr: angažovana književnost između stvarnosti i egzistencije

Sartrovo razmatranje pojma književnosti stoji na horizontu njegovog pisanja o angažovanoj književnosti, te je su i osnovne reference za proučavanje njegovog filozofiranja o književnosti eseji publikovani u nas pod nazivom Angažovana književnost i Šta je književnost. Ipak, ovde bi odmah valjalo razbiti jednu varku koja bi nas mogla lako zavesti; naime, kada govori o »angažovanosti« književnosti, gotovo zalazeći u sferu pragmatike, Sartr pokušava da odgovori i na to da li pisac, makar svojim delom napuštao svoje vreme, zapada u polje delovanja, odnosno akcije, i izbora. Nadilazeći vrednost prostog atributa koji bi trebalo jednostavno da odredi jednu vrstu ili žanr književnosti, angažman se u Sartrovom delu javlja pre svega kao književnokritički pojam. Ovako Sartr objašnjava šta znači angažovanost pisca:

»Pisac je angažovan  kad nastoji steći najbistriju svest da je uključen, tj. kad nastoji za sebe i za druge prevesti angažman iz neposredne spontanosti u smišljenost. Pisac je posrednik u punom smislu reči, a njegov angažman je posredništvo[1]«.

U uvodnoj reči za časopis Les Temps Modernes, naslovljenoj upravo Angažovana književnost, Sartr pledira za odgovornu književnost, sporeći se sa devetnaestovekovnim konceptima larpurlartističke poezije (Umetnost radi umetnosti) i romantizma koji su promovisali figuru nezainteresovanog, odnosno, po autorovim rečima, neodgovornog književnika, a čiji duh je uplivao u savremeno doba posredstvom okoštalog, gotovo puritanističkog buržoaskog duha. Takav model je, sartrovskim jezikom rečeno, kvajetistički, a to će zapravo reći – konformistički.

Tumačeći književno delo kao medijum percepcije bića koji se zahvaljujući toj sposobnosti čoveka manifestuje kao celina,Sartr, ipak, ne priznaje književnost u toj njenoj čisto kontemplativnoj ravni. Moglo bi se čak reći da pisanje subvertira taj jednosmeran odnos posmatrajućeg subjekta i posmatrane stvarnosti u onom smislu u kojem ono dovodi u pitanje odnos stvarnosti i egzistencije. To dovođenje u pitanje već je pokrenuto samom idejom o nemogućnosti čoveka-posmatrača da nadvlada posmatrano. Sartrovskim jezikom rečeno, radi se o suprotstavljanju bića za sebe i bića po sebi. Na horizontu te ideje Sartr dalje tumači pitanje pojma i svrhe književnosti. Pisanje se, dakle, više ne tiče samo autora i ne služi samom delu (u tom zatvaranju se može prepoznati elitizam larpurlartista), već se u najvećoj meri tiče čoveka uopšte, dakle, onoga koji proživljava teskobu inherentnu biću za sebe.

Čovek suočen sa stvarnošću je čovek u jeziku, a ovaj je njegov kanal spoznaje stvarnosti u kojoj je čovek neizbežno osuđen na druge. Posledično, možemo izvući zaključak da je veza jezika i stvarnosti ujedno i veza jezika i društvenog poretka. A kako je jezik oruđe prozaiste koji se kreće kroz stvarnosti, pisanje je stoga način da egzistencija učestvuje u društvenom poretku. Dalje, budući da se, smatra Sartr, čovek „osvešćuje” kao misleće biće upravo kroz jezik, te tako postaje i svestan mogućnosti slobode (na koju je svakako osuđen), pisanje treba da bude angažman baš u onom smislu u kojem je ono angažman za slobodu sebe i drugog. Zato se u sartrovskom ključu piscu i pretpostavlja odgovornost, i upravo odgovornost ka drugima, kao apel protiv kvijetističkog stava bega od slobode, od mučnine koju sloboda povlači, a za preuzimanje odgovornosti za sopstvenu egzistenciju. U tom smislu je i važno objasniti zašto je za Sartra stvaranje dijalektički proces na relaciji pisac – čitalac, odnosno drugi. Na kraju, angažman nikako i nije aktivizam u lično ime. Sartr piscu priznaje ulogu intelektualca koji nužno mora da deluje na području praxisa, i u tome treba da leži suština pisanja. Zbog toga i nije teško razumeti zašto je odbio Nobelovu nagradu. Ovim se legitimiše još jedno pitanje razvijeno u Sartrovoj esejistici – kome se piše?

Ako Sartr i dodeljuje ljudskoj percepciji moć da otkriva biće i fenomenima sveta daje neku jasnu konturu, on opet i priznaje neminovnu slabost čovečje čulnosti koja, jednostavno rečeno, ne stvara biće već prosto otkriva ono što je sposobna da otkrije, bez mogućnosti da otkriveno i nadvlada. Na onom mestu gde se u Sartrovoj misli profiliše teza o čoveku kao projektu, kao o biću koje samo sebi izmiče, valja razmisliti i o stvaranju koje samo sebi izmiče. Tom paralelizmu ćemo najlakše ući u trag ako se osvrnemo na sledeće Sartrovo razmišljanje:

Ali ovaj put izmiče mi predmet koji sam stvorio: ne može se u isto vreme otkrivati i proizvoditi. Delo postaje nebitnost u odnosu na stvaralačku delatnost. Pre svega, čak i ako se drugima učini definitivan, stvoreni predmet nama uvek izgleda samo kao odložen: mi još uvek možemo da izmenimo tu liniju, tu boju, tu reč: ono se, prema tome, nikad ne nameće.[2].

Sam stvaralac, vraćajući se na svoje delo, zapravo, gubi radost otkrivanja jednog zaokruženog produkta. Stvaraočeva individualnost, koja je osvojila kreativnost ali koja je ostala bez sposobnosti da se postavi spolja u odnosu na delo, upućena je na drugog, na čitaoca, pri čemu Sartr insistira na izgradnji dijalektičke korelacije između pisca i čitaoca, izvesnog „razgovora’’ zahvaljujući kojem umetničko delo jedino i može postojati. Čitalac ima tu dvostruku važnost da delo na perceptivnoj ravni prihvati kao transcedentalno, ali i da dalje, interpretacijom njegovog sadržaja, zapravo zaokruži njegovo stvaranje. Umetnost postoji samo za drugog i pomoću drugog[3], zapisao je Sartr. Rekli bismo da čitalac onda ima onu privilegiju koja je u jednom trenutku stvaraocu izmakla, da u isti mah otkriva i stvara, da stvara otkrivajući, da stvara putem otkrivanja[4].

Nastalo u ko-kreativnom procesu na liniji pisac-čitalac, književno delo svoju vrednost dobija upravo na tom polju investiranja čitaoca jer ono ka njemu deluje kao apel[5]. Književno delo prema receptoru treba da pobuđuje njegovu slobodu,da poziva na preduzimanje akcije u kojoj će biti investirana čitaočeva sloboda.

Ovde je bitno ukazati na taj paralelizam između konstituisanja bića za sebe kao projekta i konstituisanja pisanog dela. Već smo odredili poziciju stvaraoca-kreatora i čitaoca-posmatrača/kokreatora u razabiranju dela. Kao što čovek nije „zaokružen” projekat pre smrti, tako ni književno delo, zapravo, pisac ne percipira kao završeno, kao objekat, jer pisanje zahteva imaginaciju, inspiraciju:

Pisac ne predviđa i ne pravi pretpostavke: on projektuje. Često se događa da on čeka samog sebe, da čeka, kako se kaže, inspiraciju[6]..

U Sartrovoj misli ovde, dakle, nije reč samo o jednoj novoj perspektivi u shvatanju književnosti; potrebno je prevrednovanje uloga agenasa književnog stvaranja i recepcije. Prva oštrica uperena je ka piscu zahvaćenom u svetlu romantičarskih ili larpurlartističkih koncepcija koje su oko stvaraoca razvile čitav mitski imaginarijum smeštajući ga tako izvan sveta stvarnog delovanja, ali i izvan svog vremena. Pisac onda ne bi bio ništa više od pasivnog potrošača[7]. Proizvod takvog stvaranja je besciljna umetnost, jer je njen stvaralac »odabrao da bude sudija svog veka i na taj način ubedio sebe da ostaje izvan njega, kao što eskperimentator ostaje izvan svog eksperimentalnog sistema[8]«. Iz tenzije nastale između stare, gotovo mitologizovane slike pesnika, koji »podseća na nekog Arijela, na Vestalku[9]«, i zahteva jednog vremena, proizilazi kriza jezika. Ono što postaje iz ovog dijalektičkog trenja uobličeno je u zahtevima za novom perspektivom u književnosti.

Vratimo se onome što ’’jedno vreme zahteva’’. Ako iz svega do sada rečeno prosto apstrahujemo vreme, mogli bismo reći da, u kontekstu našeg razmišljanja, svaka književnost zahteva svoje vreme, a važi i obrnuto: svako vreme zahteva svoju književnost i svoje pisce koji o njemu promišljaju. Sartr, uostalom, smatra da ni ne može biti drugačije: ma o kakvim temama govorio, pisac svojim stavom čini nekakav izbor koji, kakav god da je, ima svoje posledice i efekte. Demitologizovan, vraćen u svoje doba, pisac je »saučesnik, ma šta radio, obeležen je, kompromitovan, makoliko se vešto krio[10]«, a to znači da »i kada bismo bili nemi i mirni kao kamenje, sama bi naša pasivnost bila akcija[11]«. Piscu, budući da je čovek, na kraju ni ne preostaje drugo no da bude tu, te svojim delovanjem oblikuje svoje vreme koje nije čak ni sadašnjost, već jedna budućnost u nastajanju koja, poput sartrovskog čoveka-projekta, ispunjava svoju egzistenciju[12].

Ostvarenje ideje angažovanosti u književnosti tiče se pre svega proznog izraza. Zašto proza, a ne poezija i, na kraju, zašto ne neki drugi vidovi umetnosti, pitanja su koja zahtevaju osvrt na Sartrove poglede o mogućnostima jezika jednog umetničkog medija i zahtevima angažovanosti. Dakle, do objašnjenja pisanja doći ćemo zaobilaznim putem i reći najpre šta pisanje nije. Naime, za razliku od reči, boje i zvuci »nisu samo znaci i ne upućuju na nešto što je izvan njih[13]«. Slikarstvo i muzika su, nasuprot pisanju, umetnosti predočavanja stvari iza kojih se stvaraočeve namere ili osećanja ne mogu jasno sagledati:

A time što su se ulile u te boje, koje su već same po sebi imale nekakav smisao, njegove se emocije zamućuju i zamračuju; niko ih više ne može poznati u bojama[14]..

Slikarstvo i muzika, smatra Sartr, nemaju onakvu moć kakvu ima književnost da vode recipijenta umetnosti kroz poruku i tumačenje znaka.

Angažman se, dalje, ne može tražiti ni od poezije, a ona u sartrovskoj interpretaciji ostaje na strani muzike i likovnih umetnosti zbog svog odnosa prema jeziku. Poezija, naime, služi rečima, dok bismo mogli reći da angažman traži jezik-oruđe, onako kako bi to činio prozni izraz[15]. Pisanje poezije stoga bi u sebi imalo mnogo od likovnih umetnosti, jer ona reči bira kao građu, pri čemu se, desosirovski rečeno, prvenstvo daje označitelju. U tom smislu proza privileguje referent.

Odakle, uostalom, prvenstvo dato prozi? U svetlu ideje angažovanosti, proza se shvata kao adekvatnija jer je bliža čoveku, a čovek je »s one strane reči«; pesnik je sa druge strane, uz same reči[16]. Za pesnika reči nisu smernice ka domenu ovde i sada, već »struktura spoljašnjeg sveta[17]« koja zvučnošću ili vizuelnošću može obličje reči učiniti važnijim od stvari na koje one upućuju. Pesnik je s one strane reči: suprotno tome, prozaista se nalazi u rečima, te ih koristi kao instrumente za posmatranje sveta i kao način da bude u svetu. One pisca dovode u svet, dok poezija, kako Sartr kaže, ima svoj mikrokosmos u kojem svaka »rečenica ima svoj tonalitet, svoj ukus[18]«. Saldo suprotstavljanja poezije prozi, zapravo, posve je isti kao u slučaju razmatranja razlika između književnosti i drugih umetničkih formi:

Bez sumnje pesma ima svoj koren u emociji, čak i strasti, pa zašto ne i u srdžbi, društvenom revoltu, političkoj mržnji. Ali te se strasti u njoj ne izražavaju kao u nekom pamfletu ili u nekoj ispovesti. Čim prozaista počne da izlaže svoja osećanja, on ih rasvetljava, a pesnik, naprotiv, čim ulije svoje strasti u svoju pesmu, prestaje da ih raspoznaje: reči ih preuzimaju, prožimaju se njima i preobražavaju ih: one ih ne označavaju, čak ni u pesnikovim očima[19]..

Kada već kažemo da reči u proznom izraz služe nečemu, valja postaviti isto pitanje koje i autor postavlja: zašto prozni pisac piše? Sartr, jednostavnije rečeno, prozi pretpostavlja izvesnu utilitarnu ulogu[20], a u svrhu otkrivanja sveta u njegovim različitim aspektima. To je izvesno zato što su u prozi »reči nisu pre svega stvari, već oznake za predmete[21]« na koje upućuju.

Kako se to otkrivanje sprovodi? Ono počinje već samim govorom/pisanjem jer Sartr, u sasvim sigurno pragmatičkom ključu, govor ili pisanje izjednačava sa delovanjem, pri čemu kaže da »svaka stvar koja se imenuje nije više sasvim ista, ona je izgubila svoju nevinost[22]«. Gotovo huserlovski rečeno, prozno pisanje bilo bi pisanje o nečemu, a ova relacija nužno vodi izmeni predmeta izraza:

Angažovani pisac zna da je reč jednaka delu: on zna da otkriti znači menjati i da se ne može otkrivati bez želje za promenom. On je napustio nemogući san da napravi nepristrasnu sliku Društva i ljudske sudbine u njemu. Čovek je biće prema kome nijedno biće ne može da sačuva nepristrasnost, pa ni sam Bog[23]..

Pisanje, kada je jednom definisano kao akt promene i otkrivanja, predočava se i kao odgovornost pisca prema ljudima, odgovornost koja se sastoji u tome da »svakog upozna sa svetom, tako da niko ne može sebe da smatra nevinim[24]«. Kao što se to očituje u njegovom književnom delu, koje ćemo s pravom ovde nazvati filozofskom prozom, Sartr pisanje vidi kao metod obznanjivanja istine o svetu i čoveku, a između ostalog i onog dela istine koja se tiče lične odgovornosti u dosuđenoj slobodi..

Alber Kami: Književnost pred izazovom besmisla

Prilaženje Kamijevom filozofskom promišljanju smisla i svrhe književnosti odvija se u klimi već razrešene metafizičke pozadine onog problema kakvog ima u pitanjima » da li svet ima tri dimenzije, da li duh ima devet ili dvanaest kategorija[25] «, te se književnost u njegovom delu  razmatra tek kada se apsurd prizna kao presuda čoveku pred nemošću sveta. Ako se takav karakter stvarnosti prizna, književnost može da se u terminima Kamijeve misli tumači kao izraz dostojanstva čoveka »na bojnom polju na kojem je unapred pobeđen[26] «. I zaista, shodno teoriji romanesknog stvaranja iznetoj u Pobunjenom čoveku, Kami roman (i književnost uopšte) razumeva u prvom redu u njegovoj dijalektičkoj povezanosti sa stvarnošću:

Svakako, romaneskna delatnost predstavlja jedno svojevrsno odbijanje stvarnosti. Ali to odbijanje nije običan beg[27].

Pitanje o književnosti za Kamija je bitno i pitanje vremena i epohe u onom smislu u kojem svojem, modernom vremenu (koje se, naravno, ne ograničava samo na neposredne godine Kamijevog života) pripisuje negovanje ili barem zalet književnosti pobune koja je plod negativne misli u doba razotkrivene apsurdnosti, dok produkciju tzv. književnosti priihvatanja vezuje za starije vekove[28]. Pobuna, u onom smislu u kojem Kami o njoj teoretiše, nije samo stvar romana, već se ostvarivala, na ovaj ili onaj način, i u poeziji, pogotovu u delu nadrealista, ali i nekih starijih pisaca poput Lotreamona. Ipak, iako, za razliku od Sartra, Kami ne pokušava da radikalizuje pitanje definicije književnosti, on o njoj ipak razmišlja u perspektivi svrhe književnosti i, opet, kao i njegov savremenik, u kontekstu jednog vremena – vremena kada razum, podstaknut dubokom poljuljanošću humanizma, priznaje svoju slabost pred svetom, pri čemu se iz te relacije i rađa osećaj apsurda. Stoga ćemo mi naše inicijalno pitanje postaviti na još radikalniji način: Čemu književnost uopšte? Pridružujemo se tako Kamijevoj polemici o mogućnosti da se stvori apsurdno delo. Napor pisanja bi, stoga, bar za početak, mogao da se razume kao i napor Kamijevog Sizifa; a ako već i piscu pretpostavljamo deo sizifovske sreće, onda treba da razmotrimo u čemu se sastoji ta piščeva mudrost koja toliko nalikuje apsurdnoj mudrsti mitskog junaka.

Zašto govorimo o mudrosti? Zato što je izvesno pomirenje sa ontološkim odlikama relacije čovek – svet pred „stvaranjem bez sutrašnjice”pretpostavljeno pisanju. Ipak, daleko da Kami očekuje pasivno pomirenje – poruka cele njegove filozofije duboko je humanistička, a to važi i za njegove misli o književnosti o kojoj, dakle, moramo razmišljati na horizontu otkrivanja veličine čoveka pozvanog da, po rečima Pindarove poezije, istraži polje mogućeg. Time postaje jasnije Kamijevo tvrđenje da je » delo tada [pred shvaćenim apsurdom prim. aut.] jedinstvena prilika da [čovek] sačuva svoju svest i da održi njena iskustva[29]«. Književnost bi onda, u tako određenoj svrsi, bila na liniji postupanja glumca ili osvajača, tih, po Kamijevom određenju, apsurdnih ljudi[30]. Međutim, književniku se pretpostavlja lucidnost, sposobnost da razume da je na „ostrvu bez budućnosti”, a sa te tačke (kao Kamijeva namera naglašena na početku Mita o Sizifu da se bavi apsurdnim osećanjem) treba da odgovori pozivima sveta » neiscrpnog po svom kvantitetu «, da ga oseti i opiše[31].

camus-sartre

Kamijevo filozofiranje o apsurdnom stvaranju umetničko delo na interesantan način dovodi u opozitivni odnos prema stavu filozofskog samoubistva kojiem Kami atribuira duh eskapizma, a kakav vidi, na primer, u religijski obojenim filozofskim sistemima. S druge strane, svako umetničko delo an ženeral, kao što smo već utvrdili, počiva na lucidnom odnosu ka raskrinkanom besmislu sveta, te ga Kami radije vidi kao čistu manifestaciju duhovnih muka apsurdnog čoveka sa sposobnošću da drugom (setimo se mesta čitaoca kod Sartra) ulije istu lucidnost:

Ono ne nudi izlaz iz duhovne muke. Ono je, nasuprot, jedan od znakova tih muka, koji ih održava u celokupnoj ljudskoj misli. Ali, po prvi put, ono dopušta da da duh izađe iz samog sebe i potom ga stavlja pred lice drugoga, ne da bi se on u njemu izgubio, već da bi mu prstom pokazao na bezizlazni put na kojem se svi nalazmo[32]..

Postavljanjem ovakvih zahteva književnosti, Kami nastoji da apsurdno delo promisli kao mogućnost prevazilaženja tradicionalnog razilaženja filozofije i umetnosti[33]. Kamijeva filozofija književnosti tako postaje sinteza filozofije i književnosti usled zahteva savremene misli da prihvati da između tih disciplina ne postoje granice; apsurdno delo, stoga, da bi bilo moguće, ima da uzme lucidnost filozofa za svoju premisu[34]. Lucidnost se, pak, po Kamiju ne nudi u umetnosti kao mogućnost razrešenja apsurda jer je to nemoguće: ona je onaj element spoznaje istine na kojem treba graditi književnost koja »otelotvoruje dramu inteligencije« i koja je »svesna svojih ograničenja[35]«. Kami iz ovog teoretisanja izvlači i, po svojim rečima, jedno pravilo estetike: »Istinsko umetničko delo uvek je po meri čoveka[36]«. Horizont je dakako humanistički jer je reč o književnosti čiji je analogon čovek svestan svojih mogućnosti.

Kami, poput Sartra, posebno razmišlja o romanu, a upliv svoje filozofije apsurda ostvaruje i na polja komparatistike naročito pišući o Dostojevskom i Kafki. Ipak, koliko god ustanovljavao principe pisanja koje bi trebalo da sledi filozof-književnik u njegovom dobu, Kami, razvijajući svoje refleksije o romanu, polazi od tumačenja romanesknog žanra kao jedne od apsurdnih posledica, priznajući romansijeru kosmogonijsku intenciju da dolazi »do jednog sveta potkrepljenog razlozima ili rasvetljenog analogijama, sveta koji dopušta da se razreši nepodnošljiv razdor«. Roman je, dakle, način izilaženja na kraj sa osećajem apsurda utoliko pre što je pokušaj da se izađe iz osećaja stranstvovanja opisanog na prvim stranicama Mita o Sizifu. U savremenom romanu Kami pridaje malo pažnje staroj diskrepance između filozofije i književnosti u onom smislu u kojem autoru priznaje pravo na stvaranje sopstvene logike i postulata[37], pa i onima koje smatra najvećim romansijerima pridaje ime filozofa:

Veliki romansijeri su romansijeri filozofi, to jest suprotnost piscima sa tezom. Tako, na primer, Balzak, Sad, Melvil, Stendal, Dostojevski, Prust, Malro, Kafka, da navedemo samo nekoliko njih[38]..

Romaneskno stvaranje, da bi se održalo, mora negovati i dozu samorefleksije i samosvesti. U suprotnom, apsurdno delo gubi svest o svojoj bezrazložnosti, dakle, »ako se ono posvećuje zabludama i podstiče nadu[39]«. Održanje takvog dela očigledno je težak zadatak, ako ono treba da podrazumeva svest autora o tome da njegovo stvaranje nema svoje sutra. Autoru se tada pretpostavlja asketski stav, a Kami upravo u toj iskustvenoj dimenziji stvaranja nazire mogućnost za spoznaju suštine umetnosti:

Ali možda veliko umetničko delo ima manje značaja samo po sebi nego po iskušenju u koje ono stavlja čoveka i po prilici koju mu ono pruža da nadvlada svoje sablasti i da se malo više približi svojoj ogoljenoj stvarnosti[40]..

Naspram principa romana sa tezom, izgrađenog na jednoj jedinstvenoj misli, stoji pisanje koje »veliča raznolikost«, a čemu, prema Kamiju, prethodi odricanje od jedinstva[41]. Tako se, slično Sartrovoj tvrdnji da se o piscu zaista može govoriti samo kada smrt stavi tačku na njegove mogućnosti, pisac u Kamijevoj misli poziva da usvoji »iskustvo jednog života i prema njemu se oblikuje« dok smrt ne uokviri delo u krajnji smisao[42].

Književnost je svom vremenu, stoga, potrebna u tom smislu što je u najvećoj meri modus čovekove slobode i pobune, a i što na taj način promoviše stav akcije kakav u Sartrovoj filozofiji oblikuje jednu osvešćenu egzisteniciju. Tome ide u prilog Kamijevo tvrđenje da »stvarati, to znači dati neki oblik svojoj sudbini[43]«. Stvaralaštvo, u tom pogledu, prihvatanje je slobode koja je sve ono što postoji izvan »jedinstvene kobi smrti«.

Književniku, tako, pada u deo da održava onu meru o kojoj Kami govori na kraju svog Pobunjenog čoveka, onu meru revolta koja osvešćuje čoveka u svojoj veličini i koja je temelj Kamijeve sredozemne misli. U tom smislu nije teško razumeti čestu liričnost Kamijevih eseja (poput Leta ili Svadbi) kao izraz zadatka književnika da »oživi mitove[44]«, ali mitove po meri čoveka, kao što je i Sizif sasvim po meri apsurdnog čoveka.

Književnost je, tako, izazov, onaj pristanak na akciju pred besmislom koji postaje moguć kada čovek shvati da ima pravo da kaže ne. Stoga ne bismo mnogo pogrešili ako bismo tu definiciju pobunjenog čoveka primenili i na književnika ili čitaoca.

Prenoseći svoje lično iskustvo pisanja i ponovnog susretanja sa delom povodom italijanske edicije svog eseja Naličje i lice, Kami nas podseća na, mogli bismo reći, završnu sliku Mita o Sizifu čiji je arhetipski junak prenosnik poruke da su »sreća i apsurd dva sina iste majke zemlje[45]«. Ova završna slika ima konturu one linije koju prati književnik kada stvara ili ma koji čovek kada dela jer ciljevi pisanja i prema Kamiju i prema Sartru pripadaju humanizmu:

Da, ništa ne sprečava da se sanja, čak i u času izgnanstva, pošto barem to znam,  potpuno pouzdano, da neko ljudsko delo i nije ništa drugo do dugo putovanje da bi se, idući okolišnim putevima umetnosti, opet pronašle one dve ili tri jednostavne slike pred kojima se srce prvi put otvorilo. Eto zbog čega, možda, posle dvadesеt godina rada i stvaranja, ja i dalje živim u uverenju da možda moje delo nije čak ni započeto[46]..

Književnost se u misli oba autora odmerava prema svetu i učestvuje u filozofskom naporu da se nađe pravo mesto čoveka u odnosu na stvarnost.„Poziv na saradnju” koja se čita u Sartrovom eseju Šta je književnost, a svoj zenit nalazi u refleksiji o ciljnoj grupi književnosti (Za koga se piše), direktan je prevod na polje literature ideje da je egzistencijalizam humanizam, u onom smislu u kojem je dužnost književnika da ukaže na slobodu kao suštinu egzistencije i na preuzimanje odgovornosti kao mogućnosti da čovek bude totalni delatnik svoje sudbine. Zbog toga je književnost danas – ili u bilo koje drugo vreme, samo ako se ono prihvati kao svoje – važna, upravo kao mogućnost da se kroz nju dokaže, kako je rekao Sartr, da je čovek »nešto apsolutno, ali on je to u svoje vreme, u svojoj sredini, na svojoj zemlji[47]

Za P.U.L.S.E: Goce Dukovski

.

LITERATURA

Camus, Albert. Zapisi od svibnja 1935 do ožujka 1951, preveli Ljerka Depolo i Branka Golubović. Zagreb: Zora, 1971.

Kami, Alber. ,,Mit o Sizifu’’. U Eseji, glavni urednik Vesna Janjić. Prevela Frida Filipović. Beograd: Nolit, 1981.

Kami, Alber. ,,Naličje i lice’’. U Eseji, glavni urednik Vesna Janjić. Prevela Ana Moralić. Beograd: Nolit, 1981.

Kami, Alber. ,,Pobunjeni čovek’’. U Eseji, glavni urednik Vesna Janjić. Preveli Dana Milošević, Nikola Bertolino, Neda Valčić-Lazović. Beograd: Nolit, 1981.

Sartre, Jean-Paul. Situations II. Paris: Gallimard, 1948.

Sartr, Žan-Pol. ,,Angažovana književnost’’. U Šta je književnost, izabrao Miloš Stambolić. Prevela Frida Filipović. Beograd: Nolit, 1981.

Sartr, Žan-Pol. ,,Šta je književnost’’. U Šta je književnost, izabrao Miloš Stambolić. Prevela Frida Filipović. Beograd: Nolit, 1981.

Solar, Milivoj. Filozofija književnosti. Zagreb: Sveučilišna naklada Liber, 1985.

.

[1]Cit. prema Jean-Paul Sartre, Situations II (Paris: Gallimard, 1948), 124.

[2]Žan-Pol Sartr, „Šta je književnost“, u Šta je književnost, ur. Miloš Stambolić, prev. Frida Filipović (Beograd: Nolit, 1981), 37.

[3]Ibid, 39.

[4]Ibid.

[5]Ibid, 41.

[6]Ibid, 38.

[7]Žan-Pol Sartr, „Angažovana književnost“, u Šta je književnost, ur. Miloš Stambolić, prev. Frida Filipović (Beograd: Nolit, 1981), 3.

[8]Ibid.

[9]Žan-Pol Sartr, „Angažovana književnost“, u Šta je književnost, ur. Miloš Stambolić, prev. Frida Filipović (Beograd: Nolit, 1981), 4.

[10]Ibid, 5.

[11]Ibid.

[12]Ibid, 6.

[13]Žan-Pol Sartr, „Šta je književnost“, u Šta je književnost, ur. Miloš Stambolić, prev. Frida Filipović (Beograd: Nolit, 1981), 18.

[14]Ibid, 19.

[15]Ibid, 21.

[16]Ibid.

[17]Ibid,22.

[18]Žan-Pol Sartr, „Šta je književnost“, u Šta je književnost, ur. Miloš Stambolić, prev. Frida Filipović (Beograd: Nolit, 1981), 23.

[19]Ibid.

[20]Ibid, 25.

[21]Ibid, 26.

[22]Ibid, 28.

[23]Žan-Pol Sartr, „Šta je književnost“, u Šta je književnost, ur. Miloš Stambolić, prev. Frida Filipović (Beograd: Nolit, 1981), 28.

[24]Ibid, 29.

[25]Ibid, 101.

[26]Alber Kami, „Mit o Sizifu“, u Eseji, ur. Vesna Janjić, prev. Vesna Injac (Beograd: Paideia, 2008), 167.

[27]Alber Kami, „Pobunjeni čovek“, u Eseji, ur. Vesna Janjić, prev. Dana Milošević, Nikola Bertolino, Neda Valčić-Lazović (Beograd: Paideia, 2008), 417.

[28]Ibid, 415.

[29]Alber Kami, „Mit o Sizifu“, u Eseji, ur. Vesna Janjić, prev. Vesna Injac (Beograd: Paideia, 2008), 167.

[30]Ibid, 168.

[31]Ibid.

[32]Alber Kami, „Mit o Sizifu“, u Eseji, ur. Vesna Janjić, prev. Vesna Injac (Beograd: Paideia, 2008), 169.

[33]Ibid.

[34]Ibid, 170.

[35]Ibid.

[36]Ibid.

[37]Alber Kami, „Mit o Sizifu“, u Eseji, ur. Vesna Janjić, prev. Vesna Injac (Beograd: Paideia, 2008), 170.

[38]Ibid, 172.

[39]Ibid, 173.

[40]Alber Kami, „Mit o Sizifu“, u Eseji, ur. Vesna Janjić, prev. Vesna Injac (Beograd: Paideia, 2008), 183.

[41]Ibid, 183.

[42]Ibid, 182.

[43]Ibid, 184.

[44]Alber Kami, „Naličje i lice“, u Eseji, ur. Vesna Janjić, prev. Ana Moralić (Beograd: Paideia, 2008), 537.

[45]Alber Kami, „Mit o Sizifu“, u Eseji, ur. Vesna Janjić, prev. Vesna Injac (Beograd: Paideia, 2008), 187.

[46]Alber Kami, „Naličje i lice“, u Eseji, ur. Vesna Janjić, prev. Ana Moralić (Beograd: Paideia, 2008), 537.

[47]Žan-Pol Sartr, „Angažovana književnost“, u Šta je književnost, ur. Miloš Stambolić, prev. Frida Filipović (Beograd: Nolit, 1981), 7.

TwitterGoogle+

Ostavite komentar

Vaša uneta email adresa neće biti javno vidljiva. Obavezna polja označena su *