Ulogujte se / Kreirajte profil

Književnost i film – naratološke paralele između Srca tame i Apokalipse danas

Ka problemu adaptacije 

U poznatoj knjizi razgovora koje je sa njim vodio Trifo, Hičkok povodom svog prvog holivudskog filma  “Rebeka” po romanu Dafne di Morije, tvrdi da je vjernost romanu nešto na čemu je insistirao producent Dejvid Selznik. Uspjeh filma  “Prohujalo sa vihorom” uticao je na Selznika tako da je smatrao da bi razočaranje publike bilo nemjerljivo ukoliko bi se u procesu adaptacije knjiga suštinski izmijenila.

 “Vi sigurno znate priču o dve koze koje su upravo jele rolne filma pravljenog prema jednom bestseleru, i jedna koza kaže drugoj:

“Ja više volim knjigu.”

Projektovani horizont očekivanja gledalaca podrazumijeva jednu dimenziju koja se tiče kompleksnog odnosa dva medijuma – književnosti i filma. Riječ je o pitanju koje je bilo predmetom razmatranja i onih teorija filma koje insistiraju na apsolutnoj autonomnosti filmskog jezika. Naime, osobenost umjetnosti slika u pokretu trebalo je potvrditi upravo ukazivanjem na one aspekte koji je čine iskustvom posve različitim od onog koji nam pružaju književnost i teatar. No, zapravo se samo radikalne koncepcije filma odriču veze sa literaturom, odbacuju narativ i zalažu se za  “čisti film”, kao isključivo vizuelnu senzaciju. Film se u tim tekstovima često upoređuje sa snovima: govori se o svojevrsnom oniričkom karakteru filma, premda su sami snovi rijetko lišeni nekog sadržaja, neke priče, ma koliko slobodno bile uspostavljene veze među elementima te strukture. Jedna od manje plauzibilnih teorija snova govori o tome da se slike iz naše podsvijesti u toku spavanja projektuju kao u nekom unutarnjem bioskopu.

Nije rijetko nerazumijevanje za to kako se  “različitost slaže sa sličnošću”, da se sjetimo jednog antičkog filozofa:  “postoji veza koja djeluje obostrano, baš kao kod luka i lire.” Kako god, čini se da je mnogo lakše bilo priznati izvjestan uticaj koji je film imao na modernu literaturu.

U knjizi  “Reading the Movies” William Constanzo iznosi podatak da, kako se procjenjuje, trećinu snimljenih filmova čine adaptacije romana. Ako se uzmu u obzir i druge književne forme, kao što su drama i kratke priče, onda govorimo o dvije trećine svih ikada realizovanih filmova. Književnost je, naime, bilo da se radi o onoj popularnoj ili  “elitnoj”, od prvih igranih filmova bila i jeste jedno od najznačajnijih polazišta za nastanak određenog filmskog djela, ili, ako bismo primijenili Ženetovu terminologiju, svojevrsni hipotekst koji biva transponovan u filmski hipertekst. Riječ je o jedinstvenoj medijskoj translaciji, a uvid u pitanja koja se u tom procesu postavljaju pruža nam mogućnost i da nešto više saznamo o prirodi književnosti i filma per se.

photo-kultura-klisic_feljton-klisic_feljton_3_05_u_235115971

Smatrajući da je primarni zadatak u transpoziciji ostvariti ekvivalentan umjetnički rezultat, Trifo izlaže tri modusa adaptacije:

  • a) postići istu stvar samo na drugačiji način;
  • b) postići drugu stvar, ali po vrijednosti jednaku prvoj;
  • c) postići drugu stvar, ali po vrijednosti bolju od prve. Jasno je da je ovakva jednačina pomalo apstraktna.

Da li je uopšte moguće upoređivati po vrijednosti djela ostvarena u različitim umjetničkim formama? Trifo kasnije i sam ukazuje da je svaki slučaj adaptacije pitanje za sebe. Umjesto opštevažeće formule, presudni su talenat i razumijevanje stvaraoca, koji drugim sredstvima izražavanja jednom djelu daje novi život. U tom smislu, Trifo naročito cijeni smisao reditelja da u film pretoči i nefilmične momente romana, kojih su se u scenarističkoj tradiciji francuskog filma dugo klonili.

Pisac tekstova kojima je zasnovana moderna teorija filma, objedinjenih u knjizi pod naslovom  “Šta je film”, Andre Bazen, ukazuje na esencijalnu važnost adekvatnog medijskojezičko- izražajnog prenosa. Teoretičar Žan Mitri, pak, sumnja u mogućnost da se izrazi ista stvar, da se u dva različita medija proizvedu dva identična značenja. U nastojanju da se klasifikuju načini adaptacije, Alan Pulverness u tekstu  “Film i književnost: dva načina pripovijedanja” uspostavlja analogiju sa načinima književnog prevođenja. Prva vrsta ekranizacije bi se mogla definisati kao pokušaj da se roman što vjernije prikaže. Kao primjer, autor navodi filmove  “Gospodar muva” Pitera Bruka i  “Frankenštajn Meri Šeli” Keneta Brane, što je, uostalom, samo djelimično opravdano. Opet ćemo se susresti sa tvrdnjom o naklonostima publike kojoj je poznat književni tekst. No, ni u tom pretpostavljenom slučaju ne može se prenebreći nužnost skraćenja romana i izostavljanja određenih likova. Drugi tip sličan je slobodnijim prevodima, i neka je vrsta osavremenjavanja, komentara izvornog djela, pa čak i njegova reinterpretacija (primjeri u filmovima  “Kvaka 22” Majka Nikolsa i  “Nosferatu” Vernera Hercoga). Pitanje koje se postavlja je u kojem stepenu djelo na kojem se film zasniva može biti preinačeno. S obzirom na intervencije koje su izvršene, o trećoj vrsti adaptacije više se može govoriti kao o filmu koji je inspirisan određenim romanom. I tu se, pored filma Ejmi Hekerling po romanu  “Ema” Džejn Ostin, kao poseban primjer izdvaja Kopolina  “Apokalipsa danas”.

Apocalypse-Now-9

Treba odmah reći da su intervencije u procesu adaptacije suštinski neizbježne, prije svega sa praktičnih razloga. One su nužne kada se imaju u vidu temporalna, ali i ograničenja koja proističu iz prirode filmskog medijuma. Pristup književnom djelu razlikuje se u zavisnosti od sposobnosti valjane interpretacije i razumijevanja zakonitosti filmskog jezika. Sa teorijskog stanovišta, uglavnom se registruju dva disparatna shvatanja: po jednom, reditelj mora imati u potpunosti odriješene ruke, ne obazirući se isuviše na literarni izvor.  “Knjigu treba ostaviti među koricama.” Film se mora posmatrati kao zasebno umjetničko djelo, koje se ne može prosuđivati na osnovu književnog djela, već isključivo po sopstvenim kriterijumima, dakle, unutar jednog autonomnog sistema znakova. Kao pomalo neočekivan primjer, interesantno je navesti slučaj Hemingveja, čiji su romani u priličnom broju dobili svoje filmske adaptacije. Kada mu se jedan od prijatelja požalio na to šta su u filmu  “Starac i more” učinili od njegove knjige, Hemingvej je odvratio da nijesu učinili ništa, da je njegova knjiga i dalje na policama. Budući da je nemoguća doslovna  “transkripcija” romana na film, držati se principa vjernosti moguće je samo u relativnom, ne i u doslovnom smislu. Stoga oni drugi, koji zastupaju potrebu očuvanja vjerodostojnosti u odnosu na knjigu, smatraju da treba težiti odgovarajućem estetskom uobličenju, kao i istovjetnom osnovnom značenju, te da prilagođavanja koja su neophodna moraju ove zahtjeve ispuniti specifičnim sredstvima koja su nam na raspolaganju kada je riječ o kinematografu.

Simur Četman polazi od činjenice da su česti negativni osvrti kada su u pitanju filmske adaptacije književnih djela. Osnovna teza je da nas kao gledaoce film lišava mogućnosti razvijanja sopstvene imaginacije, tako što na platnu neposredno otjelovljuje ono što smo kao čitaoci bili prinuđeni da sami zamislimo i prepustimo se igri sopstvene uobrazilje. U tom smislu, signifikantno je objašnjenje Volfganga Izera da je suština u tome da je čitalac kadar da junaka vizualizuje sam za sebe. Kada se mogućnosti koje proističu iz te perspektive svedu na jednu konkretnu i zadatu sliku, naša imaginacija je suspendovana. No, Četman smatra da vizualizacija putem slika u pokretu ne isključuje sasvim imaginaciju gledaoca. Očito je da dijalozi i radnja ne predstavljaju uvijek ono o čemu junaci uistinu razmišljaju ili ono što osjećaju. Govor tijela i izraz lica često iskazuju nešto što nije izravno saopšteno u dijalogu ili čak u dijegetičkom aspektu filma. Kao izvanredan primjer adaptacije koja zapravo invocira a ne sputava gledaočevu imaginaciju, Četman ističe  “Rašomon”, u kojem je Kurosava preuzeo dijaloge i priču iz Akutagavine knjige , a ipak je uputio publiku na to da sama pokuša da razriješi određene protivrječnosti i shvati šta se zapravo dogodilo. Svaka od priča u  “Rašomonu” predočena je iz perspektive nekog od junaka i pokazuje nam kako taj junak vidi događaj koji je u središtu radnje, ali naša imaginacija nije sasvim ograničena ovim postupkom. Naprotiv. Prije svega, ispostaviće se da ono što nam je predstavljeno iz subjektivnih tačaka gledišta uopšte nije tako jednostavno kako se čini. Problem, zapravo, postaje još složeniji usljed činjenice da nam je sve vizuelno predočeno. U ono što vidimo, po poznatom psihološkom mehanizmu, skloni smo i da povjerujemo, no baš tu se otvara prostor za igre sa pouzdanošću našeg pogleda. Dodajmo ovom primjeru film Brajana Singera  “Dežurni krivci”, kao svojevrstan koncept u kojem se razvija dvostruka strategija pripovijedanja tako da narativ konstantno vibrira u prostoru između stvarnog i izmišljenog. Treba reći da je bilo prigovora da termin imaginacija, na način na koji se njime služio Četman, nije adekvatan. Ono što smo u oba slučaja imali u vidu zapravo se odnosi na postupanje našeg uma u cjelosti. I  “Rašomon” kao i  “Dežurni krivci” podstiče doživljaj koji obuhvata ne samo imaginaciju već i razmišljanje, emocije, strahove i osobeno estetsko zadovoljstvo. Dejstvo slika u pokretu je takvo da ne postoji rampa koja nas drži na distanci. Samo film ima tu moć stvaranja potpune iluzije, života koji se odvija pred nama u dvadeset i četiri sličice u sekundi, kako je to svojevremeno opisao Godar.

rashomon

Literatura dopušta čitaocu da upotrijebi sopstvenu maštu, inventivnost, viziju; da sam stvori sliku određene scene, junaka ili događaja. Pisac nema potpunu kontrolu nad tim procesom – ono što nam on pruža jeste svojevrsna instrukcija, okvir koji potom čitalac sam ispunjava. Sa druge strane, u filmu je taj okvir gotovo u potpunosti već ispunjen. Moći zamišljanja prepušten je samo prostor izvan kadra. Tako se, kada su u pitanju adaptacije, ukazuju dvije mogućnosti: da poetske slike koje ste razvili prilikom čitanja budu proširene i dobiju nova svojstva, ili da to bude razočaravajuće iskustvo upravo usljed izvjesne redukcije koja vas lišava toliko toga što ste vidjeli tokom čitanja.

Filmovi mogu u znatnoj mjeri intenzivirati slike i utisak koji one produkuju. Katkad film ispunjava one praznine kojih čitalac nije ni bio svjestan. U filmu može biti proširen i sam opseg priče. I dalje, film nam postupkom paralelne montaže može različite događaje predočiti simultano na platnu. Najzad, film uključuje zvuk i boju. Po Rob-Grijeu, recimo, baš je zvučni plan ono što nas nadasve privlači.

Filmska slika konkretizuje i fiksira vizuelni potencijal poetskog teksta.  “On može da dočara idealnu, totalnu viziju, da stvori takve vizuelne simbole i prizore koji će, u skladu sa tekstom, imati svoje emotivno i misaono dejstvo, čak i asocijativnu vrednost. Time film iskupljuje nedostatak fiksiranosti slike.”

Nakon pionirskog otkrivanja filmske sintakse, istraživanjem prije svega u području mise-en-scene-a, autentični umjetnički sublimat u novom medijumu dobija kvalitet poetske sinteze.

 “Jezik, to znači forma u kojoj i preko koje umjetnik može da izrazi svoju misao, ma kako bila apstraktna.”

Već Ani Goldman iznosi tvrdnju da film nije samo jezik već konkretan univerzum koji stvaralac konstituiše u funkciji nekog značenja. Strukturalna veza osnovnih jedinica filmskog jezika – kadrova – emanira značenje koje ne postoji izvan uspostavljene korelacije. U jednoj od Ejzenštajnovih teorija montaže govori se o jukstaponiranju dva kadra čiji  “sudar” treba da stvori novi smisao, pravu poruku koja nije sadržana ni u jednom od kadrova ponaosob. Kinematografska praksa nas upućuje na to da osnovni sistem znakova čine jedan kadar sa kadrom koji mu prethodi i kadrom koji slijedi. U teoriji filma kao izuzetak se navode eksperimentalni filmovi, u kojima je značenje organski povezano sa osobenim referentnim sistemom, a poseban slučaj predstavlja upotreba tzv. kadra–sekvence.

Pisac i reditelj Alan Rob-Grije smatra da film treba da se u potpunosti odrekne literarne faktografije da bi ne samo dosegao vrijednosti adaptiranog djela već ih i prevazišao. “Medu mojim romanima i mojim filmovima možemo očigledno pronaći zajedničke teme, one su moje, to su moje opsesije, moje aveti: one su, pored ostalog, i opsesije i aveti našeg društva. Ali tražiti precizan odnos između reči i slika ja mislim da je nepotrebno i opasno. Za mene to su dve sasvim različite i čak suprotne materije. Ja ću nastaviti da snimam filmove i da pišem romane, i ja neću praviti ni filmove po mojim romanima ni romane po mojim filmovima. To su dve različite aktivnosti sasvim odvojene jedna od druge.” U tekstovima koji su bili prilično uticajni, Džordž Blustoun iznosi tezu da se film i književnost razvijaju u posve suprotnim pravcima i samim tim beskonačno udaljavaju. Kao ilustraciju za to, Blustoun iznosi stanovište koje je, čini se, u biti pogrešno. Kako je film umjetnost prostora, on smatra da se mentalni procesi poput snova, sjećanja, maštanja i sl. ne mogu na adekvatan način izraziti filmskim jezikom.

“Ako uopšte prihvatamo takva sredstva da bismo mogli da prostorno prikažemo iskustvo izvan prostora, mi to prihvatamo samo kao filmsku konvenciju…”

U komparaciji sa modusom filmskog pripovijedanja, književnost ima mogućnosti upotrebe spekulativnog narativnog diskursa i apstraktnih pojmova dostupnih samo jeziku.

Filmska narativna struktura najčešće ima dijaloški sloj ali, s obzirom na to da je film ontološki primarno vizuelna umjetnost a ne umjetnost riječi, differentia specifica ovog medijuma je izražavanje putem slika u pokretu.

Ako narativ literature i filma po definiciji dijele osnovni element priče, izvjesno je da priču ne saopštavaju na isti način, istim jezikom. Razlika u diskursu između romana i drame nije toliko izražena. I kratka priča i roman mogu biti čisto  “mimetičke” forme, ako bi se sastojali samo od navedenog dijaloga između likova. Ono, pak, što Grejem Grin pretpostavlja nekoj nametnutoj potrebi da se film posmatra kao potpuno nova umjetnost je intencionalna srodnost drame, romana i filma. I neki reditelji poznati po kompleksnim vizuelnim procedurama insistiraju na važnosti priče.  “Slike su medijum putem kojeg priča može biti shvaćena.”, kaže Mikelanđelo Antonioni. Uzimajući u obzir prije svega parametar dužine, Hičkok je smatrao da je kratka priča umjetnička forma koja je najbliža filmu. Za razliku od filma, literarni narativ, ma kakvim se opisima služio i koliko ti opisi bili detaljni, nije u stanju nametnuti mentalnu sliku, već samo podstaći njeno kreiranje.

a_hitchcock

Narativ je komunikacija, poruka, stoga pretpostavlja dvije strane: pošiljaoca i primaoca. Ono što biva posredovano, i kada je u pitanju književnost i kada je u pitanju film, jeste sadržajni element narativa,  “priča”, dok pod diskursom podrazumijevamo izražajni element, odnosno način na koji je ta priča  “posredovana”. Dakle, narativ je struktura koju čine plan sadržaja (nazvan priča, fabula) i plan izraza (diskurs). Razlika između prave naracije, pojednostavljeno kazano, između prepričavanja događaja i neposrednog predstavljanja događaja, korespondira sa klasičnom distinkcijom između dijegeze i mimeze (kako to definiše Platon) ili, iskazano modernim terminima, između telling showing. Najizrazitiji primjer neposrednog predstavljanja jeste forma dijaloga. Ženet pojašnjava Platonovo razlikovanje dva pripovijedna modela u odnosu na to da li pjesnik sam govori, i ne pokušavajući da sugeriše da neko drugi osim njega to čini (što Platon naziva dijegezom,  “čistim” pripovijedanjem), ili, pak, pjesnik govori kao da je neko drugi (kao da je u pitanju takav i takav karakter), kada je u pitanju dijaloška forma (što Platon naziva mimezom, podražavanjem). Četman ovom naglašavanju razlike između dijegeze i mimeze dodaje zaključak da je u oba slučaja riječ o narativima.

“Želim da istaknem da je, na bitan način, i drama vrsta narativa, u najmanjem imajući u vidu da je, poput epa, zasnovana na komponenti narativa koju nazivamo “pričom”.

Narativ je termin koji obuhvata i dijegetičku i mimetičku formu upućujući na razliku u odnosu na druge tipove teksta. Prihvatimo li odgovarajuće šire značenje ovog termina, mimetičke forme kakve su drama, film i balet, u istoj su mjeri  “narativne” koliko i kratke priče i romani. Razlika u diskursu između drame i romana nije tako izrazita kao što bi se u prvi mah moglo pomisliti. I romani i kratke priče u momentima u kojima se sastoje samo od navedenog dijaloga postaju manje-više čisto  “mimetički”. Četman zaključuje da je razlika između dijegeze i mimeze ili, upotrebljavajući moderne sinonime, između telling showing, razlika između ikoničkih i ne-ikoničkih znakova.

“Obraćanje filma literaturi i drami proističe iz čežnje za sveobuhvatnom interpretacijom čovekovog trajanja.”

Tako je od prvih dana u kojima je film tragao za vlastitim izrazom. D. V. Grifit, koji je dao početni zamah emancipaciji filmskog jezika, smjernice za mnoga rješenja (krupni plan, paralelnu montažu,  “fleš-bek”, retrospekciju) prepoznao je u Dikensovom pripovijednom postupku. Usvojiti narativne konvencije znači ne samo razumjeti ih već i u izvjesnom smislu zaboraviti na njih, apsorbovati ih. Inkorporirane u interpretativnu mrežu, one postaju dijelom predstavljačkog medijuma. O razlici u percepciji književnosti i filma, Andre Gardi se u tekstu  “Novi roman i film: jedno presudno iskustvo” koristi jednostavnim i preciznim primjerom. U deskripciji koja se razvija u jednoj rečenici ili jednom pasusu, čitalac je prinuđen da prati tok izlaganja i postepeno formira cjelovitu sliku. Ekran nam, pak, omogućava da sliku trenutno vidimo u onom planu i iz onog ugla koji je reditelj odabrao. No, gledalac će ipak izabrati neku informaciju na osnovu svoje nastrojenosti, a kako režiser ne vlada u potpunosti ovim procesom selekcije, ne može biti siguran da je to baš ona informacija kojoj je sam želio da pokloni pažnju u tom trenutku. Nasuprot tome, pripovjedač zna da će se elementi informacije koju želi da saopšti pojavljivati onim redom za koji se on sam odlučio. Primijetimo ovdje da i u filmu postoje montažni postupci koji omogućavaju da se u razuđenoj mreži znakova istakne određeni kvalitet, premda takva rješenja nerijetko povlače za sobom rizik od naglašenog prisustva reditelja u filmu. Sjetimo se zahtjeva na koji nas, u jednom od svojih pisama ispunjenih autopoetičkim bilješkama, upućuje Flober:  “Umjetnik treba da je kao bog u svemiru – da bude sveprisutan, a da se ne vidi.”

conrad_1434429c

Kada je o deskripciji riječ, evidentno je da se deskriptivni pasaži u romanima razlikuju od narativnih po vrsti teksta. Umjesto ostrva ili jasno odijeljenih blokova deskripcije u tradicionalnom romanu, Džozef Konrad i Ford Medoks Ford su, kako navodi Četman, formulisali teoriju koja je nazvana  “distribuiranom” ekspozicijom i deskripcijom, po kojoj elementi opisa treba da budu posijani u rastuću liniju naracije.

Modus deskripcije u filmu je više posredan nego eksplicitan. U knjizi  “Coming to Terms” Četman konstatuje da dvije vrste eksplicitnog opisivanja u romanu imaju različite naratološke konsekvence. Kada pripovjedač opisuje, vrijeme priče se može zaustaviti, ali to i ne mora biti slučaj. Ali kada opisuje lik, bilo u dijalogu bilo u unutrašnjem monologu, vrijeme priče se nužno zaustavlja. Po analogiji sa ovim razmatranjem u literaturi, kada govorimo o filmu postavljaju se sljedeća pitanja: da li pripovjedač u filmu može direktno opisivati, nezavisno od tačke gledišta nekog od junaka, i da li se, da bi se dopustilo odvijanje deskripcije, vrijeme priče može zaustaviti? U širem poimanju fenomena vremena, treba reći da se svaki prelazak sa jednog kadra na drugi smatra jednom vrstom elipse; dakle, utisak je da je došlo do manjeg ili većeg protoka vremena između onog što je prikazano bez obzira na to da li je primijenjena neka od montažnih figura ili je po srijedi prelazak rezom, koji najčešće stvara utisak temporalnog kontinuiteta. U romanu nam je pokret sugerisan jezičkim simbolima, dok su pokreti na platnu dio potpune iluzije koja sa sobom povlači i uspostavljeno vrijeme pripovijesti, u kojem se i statični momenti doživljavaju kao dio vremenske cjeline.

Naracija ima dva vremenska aspekta; jedan predstavlja vrijeme pripovijesti a drugi vrijeme pripovijedanja. Vrijeme priče se prilikom čisto deskriptivnih pasaža zaustavlja, dok se vrijeme diskursa nastavlja. U tom slučaju karakteri i elementi ambijenta djeluju nam, kako Četman primjećuje, kao svojevrsne tableau vivant. Slijedeći utisak da vrijeme priče u filmu uvijek teče, to jest da nikada nije  “zamrznuto”, dalo bi se zaključiti da filmovi ne mogu biti deskriptivni na način koji nam je poznat iz književnih djela. Naravno, postoji izvjesna mogućnost retardacije radnje. Četman konstatuje da je nedvosmisleno da verbalni narativi izražavaju pojam o vremenu lakše nego što to čine filmski narativi, koji jednostavnije predočavaju prostorne relacije. Bergson, pak, razlikuje dvije vrste vremena: hronološko vrijeme, koje se mjeri određenim jedinicama (kao na časovniku ili metronomu), i psihološko vrijeme, koje neprekidno teče šireći se i skupljajući u našoj svijesti. Hronološko vrijeme u romanu ima tri aspekta: trajanje čitanja, trajanje vremena u naraciji i vremenski opseg koji obuhvataju događaji u naraciji.

Kada se govori o vremenu pripovijedanja, postavlja se pitanje kakva je relacija između pripovijedanja i događaja o kojima se pripovijeda. Fransis Vanoa navodi četiri moguća slučaja:

  • a) pripovijedanje dolazi poslije onoga što je ispričano (najčešći slučaj);
  • b) pripovijedanje prethodi ispričanom (predskazanja, proroštva, predviđanja i sl.);
  • c) pripovijedanje je istovremeno sa ispričanim (pripovijest u unutrašnjem monologu);
  • d) mješoviti tip: roman u pismima, priča u obliku intimnog dnevnika i dr, za šta Ženet predlaže naziv umetnuto pripovijedanje.

U izvjesnom smislu, priča predstavlja kontinuum događaja, pretpostavljajući potpun dekor, sa svim nedostajućim detaljima koji mogu biti projicirani u uobičajenom djelovanju svijesti. No, kako u praksi postoji samo taj kontinuum, prostor ostavljen da bude ispunjen radom naše uobrazilje često uzrokuje razlike u interpretaciji. Postoji i bitna distinkcija u mogućnostima zamišljanja likova i ambijenta. Likovi su ono što se ne da podrazumijevati samo po sebi. Oni su tu samo kada je njihovo prisustvo predočeno ili snažno nagoviješteno, što je slučaj i sa njihovim karakteristikama. Sa ambijentom, stvari stoje drugačije. Ispuniti sliku znači upotrijebiti iskustvo. Autentičnost nekog prostora ne mora uvijek biti dočarana minucioznim balzakovskim opisivanjem.

 “Ako nam je u romanu rečeno da je scena jedna ulica Njujorka, mi je možemo u svijesti snabdjeti poznatim detaljima: automobilima, pješacima, radnjama, policajcima. Ali ne možemo snabdjeti junaka: on je isuviše poseban da bi ga bilo moguće na sličan način “ispuniti”.

Čin kazivanja priče ne treba miješati sa onim što znači doživjeti, iskusiti događaje, vidjetiih onako kako ih vidi karakter koji je sudionik priče.

kjubrik

Jedno od opštih mjesta u razlikovanju filma i književnosti je ono koje roman doživljava kao prostor u kojem su daleko veće mogućnosti da se osvijetli unutrašnji život junaka, dok je film forma bliža drami jer prikazuje radnju, odnosno ljude koji djelaju i govore. Film prije svega predočava ono spoljašnje, vidljivo, ali filmski stvaraoci nijesu željeli da se tako lako odreknu prava na opisivanje psiholoških stanja. U jednom napisu naslovljenom  “Riječi i filmovi”, Stenli Kjubrik ističe naklonost ka onim romanima koji su usredsređeni na unutrašnji život junaka, objašnjavajući da je jednostavnije pronaći spoljašnju radnju koja će biti, koristeći se Eliotovim terminima, “objektivni korelativ psihološke sadržine knjige”, nego izmisliti junaka i motivaciju za njegovo postupanje onda kada su oni loše konstruisani u tekstu. Savršen roman iz koga bi se mogao izvući siže za film nije, po mom mišljenju, roman akcije, već naprotiv, roman koji na prvom mjestu tretira unutrašnji život likova. On omogućuje onom ko želi da ga adaptira da u celini shvati što misli ili oseća neka ličnost u bilo kom delu zapleta.” Virdžinija Vulf je uočila mogućnosti filma da emanira one simbole koji do sada nijesu mogli naći svoje adekvatno uobličenje, ali i da sve ono što je dostupno riječima i samo riječima film mora izbjegavati. (Esej  “The Cinema” napisala je 1926. godine, dakle, prije pojave zvučnog filma.) No, posve je jasna primjedba koju, više od pola vijeka kasnije, upućuje Moris Beža:

“Kada neki kritičari iznose tvrdnje da je film isključivo vizuelna umjetnost i da uopšte nije umjetnost riječi, neko bi se samo mogao upitati kada su posljednji put bili u bioskopu.”

Čini se da je pored, ako možemo tako reći romana akcije, nesavršen roman – savršen za adaptaciju. To bi značilo da ono osobeno  “jezgro napetosti” u njemu još uvijek nije dobilo svoju konačnu, završenu formu.

Vratimo se Kjubrikovom razmatranju stila. Dakako, stil je ono što jedno djelo razlikuje od drugog, a kvalitet stila rezultat je identifikacije pisca sa svojim predmetom, sa temom i koncepcijom. I dalje, to je odraz osobenog shvatanja ličnosti i doživljaja svijeta. Stil je način da se čitaocu, odnosno gledaocu, sugestivno prenesu sopstvena osjećanja, misli i emocije. To je ono što je važno i u procesu adaptacije, a ne puko nastojanje da se podražava postupak koji je pisac primijenio.

“Režija mora da pronađe svoj sopstveni stil, ona će to učiniti ako stvarno odgovori duhu adaptiranog dela. Na taj način režija može da izvuče neki element koji se razlikuje od strukture romana. Rezultat može da bude isto tako dobar kao i u romanu…”U suprotnom bi, doista, idealan adaptator, bio Borhesov Pjer Menar, onaj ko bi bio spreman da roman ponovo napiše.

Suštinski kvalitet literature je u  “punoći” predstavljenog fikcionalnog svijeta, u mogućnosti da stvari vidimo i spolja i iznutra istovremeno. Nije li u tom utisku porijeklo kritike koju Meni Farber upućuje reditelju koji u svom filmskom svijetu zanemaruje strategijutermita i vodi računa samo o  “prednjem planu”?

Ovaj osvrt na neka od pitanja kojima idemo u susret razmatrajući problem adaptacije možemo zaključiti jednim razlikovanjem perceptivnog procesa. Već nas naslov upućuje na radikalnu distinkciju:  “Film nema nikakve veze sa literaturom”. Možda će nas iznenaditi da je autor teksta Ingmar Bergman. Na osnovu iskustva i u jednoj i u drugoj sferi, Bergman tvrdi da su karakter i suština ove dvije umjetničke forme najčešće u sukobu, pripisujući to drugačijem mehanizmu djelovanja književnosti u odnosu na film.

“Pisana riječ čita se i prima u svjesnom činu volje u savezu sa intelektom, malo po malo ona djeluje na imaginaciju i emocije. Proces je drugačiji kada su u pitanju slike u pokretu. Kada gledamo film, mi svjesno prepuštamo sebe iluziji. Ostavljajući po strani volju i intelekt, mi oslobađamo put za to u sopstvenoj mašti. Niz pokretnih slika djeluje neposredno na naša osjećanja.”

Ono što je, pak, zajedničko, jeste to da se i roman i film prezentuju u izvjesnom vremenskom periodu, za razliku od djela plastičnih umjetnosti. Razlika je u kategoriji trajanja: dok dužina čitanja može znatno varirati od jednog čitaoca do drugog, i od jedne do druge stranice, dužina pojedinih kadrova kao najmanjih jedinica filma i filma u cjelini je precizno određena, istovjetna za svakog gledaoca i prilikom svakog prikazivanja. U teoriji se smatra da film zna za samo jedan vremenski oblik: indikativ prezenta.

Svaka adaptacija je jedna vrsta interpretacije. U tom složenom postupku, potrebno je u koordinatama književnog umjetničkog djela prepoznati ono što može biti valjan podsticaj za autonomna filmska rješenja. Pri tom treba imati u vidu zakonitosti drugog, vizuelnog medijuma. Dakako, film mora korespondirati sa djelom koje biva transponovano. Sejmon Frejlih smatra da  “tek tako izabran materijal dobija novo unutarnje jedinstvo i ponovo se organizuje prema zakonima druge umetnosti, prema uslovnostima filma koji je sposoban da nadoknadi sve ono što je pri adaptaciji teksta izgubljeno, da na sebi svojstven način izrazi ideju romana, snagu i dejstvo literarnih likova.”Vizuelni preobražaj mora ishodovati novom umjetničkom formom, a estetsko prosuđivanje ne treba uslovljavati vjernošću književnom tekstu. Džon Hjuston je, ipak, drugačije vidio svoju ulogu:

“Ja ne težim sopstvenom tumačenju, ne nastojim nužno da dam svoj sopstveni pečat materijalu. Ja nastojim da budem vjeran originalu koliko god mogu… Zapravo, oduševljenje koje osjećam prema originalu budi u meni želju da to djelo pretočim u film.”

Koji su najčešći motivi za adaptaciju, naročito kada su etablirana djela u pitanju? Ako zanemarimo razloge koji leže u komercijalnoj ravni, u novoj eksploataciji prethodno postignutog uspjeha, najčešće se navode izazovi drugog medijuma, razrješenje određenih problema registrovanih u tekstu, osavremenjavanje. Kao i novo, filmsko čitanje, koje aktuelizuje određene aspekte već poznatih tekstova. Postoje li književna djela koja su podesnija za tu vrstu transpozicije od nekih drugih? Izvjesno je da postoje, i uglavnom ćemo biti upućeni na to da ih tražimo izvan književnog kanona i popisa remek-djela. Naravno, razlozi su ne samo u različitim svojstvima dva medijuma već i u činjenici da je u tim djelima određeni umjetnički sadržaj već pronašao odgovarajuću formu.

kjubirk

Na složenost filmskog uobličenja književnog teksta ukazuje nam izuzetan Kjubrikov opus. Premda je njegova  “Lolita” film koji ima stilski zanimljivih rješenja, istinsko remekdjelo je napravio po Tekerijevom romanu daleko manje važnosti i drugačijeg statusa. Riječ je o  “Beri Lindonu”, u kojem je, pored majestetične vizualizacije, u prvom dijelu uspio da uspostavi parodijsku distancu adekvatnu Tekerijevom diskursu, da bi, nakon prepoznatljive  “pauze”, svojevrsne filmske cezure, film iznutra preoblikovao gotovo u tragediju. Uprkos toj istodobno dramatičnoj i delikatnoj promjeni, film je ostao jedinstven i cjelovit.

“Oba su načela jednako važna: potpunost znači da ništa što je potrebno ne nedostaje, jedinstvenost da ništa nije ondje gdje mu nije mjesto.”

Navedimo jedan skorašnji primjer. Po romanima Kormaka Makartija napravljeni su filmovi koji se ne podudaraju sa kvalitetima romana.  “Nema zemlje za starce” braće Koen je briljantan film, film koji problematizuje pitanja fikcionalnog i stvarnog služeći se rijetko uspjelim ukrštanjem tačaka gledišta. Stilski zanimljivije Makartijevo djelo, roman  “Put”, nije dobio ništa transpozicijom u drugi medijum; naprotiv. Čini se da je osnovna greška bila tako tipična i za neke glasovitije poduhvate, a ogleda se u pokušaju ilustracije romana. Posmatrano kroz prizmu filma, to bi vodilo u jednoličnost u kojoj bi adaptacije pisaca sličnog senzibiliteta, a opet različitih, bile identične.

Pojedini žanrovi, kao što su na primjer kriminalistički roman, ili melodrama, češće su predmetom adaptacija. Ograničenja unutar jedne umjetničke forme ne moraju neminovno značiti da u drugom obliku nećemo doći do zadivljujuće kompleksnih i koherentnih djela. Dovoljno je sjetiti se Hičkokovih filmova. Čak i pulp literatura može poslužiti kao polazište za nastanak uspjelih filmova. Ovdje se, ipak, moramo suočiti sa primjedbom da ćemo se znatno češće sretati sa slučajevima u kojima su velika književna djela (uglavnom se to odnosi na romane) izgubljena u procesima adaptacije i pojednostavljena do neprepoznatljivosti, sem kada je riječ o osnovnim elementima zapleta. Koliko samo verzija  “Zločina i kazne” podsjeća na kakav film policier B produkcije? Najzad, ima primjera da su i knjiga i film nastao po njenim motivima umjetnički relevantna ostvarenja, premda se ponekad radi o toliko slobodnim adaptacijama da je moguće zamisliti potpuno drugačiji film zasnovan na istom tekstu. Tako je Tarkovskom u radu na  “Stalkeru” roman  “Piknik pored puta” braće Strugacki bio polazište za film u kojem će kristalizovati svoje poetske i filozofske preokupacije. Na sličnu vrstu komunikacije između književnog i filmskog djela upućuje nas i Kopolina upotreba  “Srca tame”, kojom ćemo se podrobnije baviti.

Paradoksalna privlačnost Srca tame 

Čovjek se rađa u svijet koji je sam stvorio.”

heart-of-darkness_joseph-conradThe-writer-Joseph-Conrad-002

Ako pođemo od Eliotovog shvatanja da svako bira svoje prethodnike, to jest svoju tradiciju, biće nam sasvim razumljiva preporuka Zorana Paunovića da Konradov osoben status treba sagledati imajući u vidu njegovu odabranu pripadnost engleskom jeziku, kulturi i civilizaciji. Doduše, Konrad o tom izboru govori kao o nečemu što je bilo predodređeno, gotovo izvan moći odlučivanja.  “Engleski za mene nije bio stvar izbora ni usvojenja. Ni sama pomisao na izbor nikad mi nije došla na um. A što se tiče usvojenja – dobro, tako je, bilo je usvojenja; no ja sam bio taj kojega je usvojio genije jezika, koji me je, čim sam izišao iz stupnja mucanja, tako potpuno načinio svojim vlastitim, da su sami njegovi idiomi, zaista verujem, neposredno delovali na moju narav i uobličavali moj još uvek uobličljiv karakter.”Kao što jezik oblikuje našu percepciju, tako i određeni kulturni i civilizacijski model traži svoj jezički medijum. Moglo bi se reći da stvarnost bira način na koji će biti prezentovana.

Podneblja mijenjaju, a ne dušu, oni koji idu preko mora. Apatridski život pomorca u godinama poljske nacionalne borbe za oslobođenje od ruske vlasti obilježio je i Konradovo djelo. Bio je ne samo unutrašnji već i onaj pravi emigrant. Ipak, bjekstvo iz Poljske nije moglo u potpunosti da preda zaboravu porodično nasljeđe. Možda su odluka o napuštanju poprišta borbe i njen psihološki i emocionalni odjek, dobili iskaz u tematsko-motivskoj fokusiranosti na fenomen izdaje (naročito u prvim romanima  “Olmejerova ludost” i  “Izgnanik sa ostrvlja”). Ako pisac nije stariji od svoje prve knjige, onda nam, kada je Konrad u pitanju, ovaj vid pozitivističkog pristupa može pružiti odgovor na to pitanje. Traume iz nerijetko prikrivene prošlosti njegovih junaka su teret koji uslovljava njihove postupke, a to znači i njihove sudbine.

“Otud, navjerovatnije, sveprisutnost motiva bekstva, tema poverenja i izdaje, krivice i iskupljenja, u njegovim romanima; otud u njima i večita nemogućnost da se vaspostavi jasna granica između herojstva i kukavičluka, uzvišenosti i niskosti, između natčoveka i beštije s ljudskim likom.”

Zapravo, literatura je za Konrada kao čitaoca već bila prostor slobode, neka vrsta udobnog utočišta od nesnosne realnosti svijeta. Eskapističku lektiru činili su mahom avanturistički romani, koji, osim prevladavajuće plošnih i tipiziranih likova, sadrže arhetipsku, gotovo manihejsku podvojenost svijeta na dobro i zlo. Njihov uticaj, iako mu se Konrad opirao onoliko koliko i konceptu pisanja lakog, zabavnog štiva, osjetiće se i u konzervativnom sistemu vrijednosti koji katkad didaktički nameće. Niz djela rađenih u tom maniru ostaće, kako sam primjećuje u pismu jednom svom prijatelju,  “proklete slikovnice za dječake”.  “Čitajući danas ranog Conrada osjećamo, u prebujnim opisima tropske atmosfere, suvremenika dekadense i esteticizma 1890-ih godina. Moralna osuda slabića i bezvoljnika, hvalospjevi požrtvovanosti, skupnom zalaganju, pouzdanom kormilarenju u službi dobro obavljenog posla – sve to, još više, pripada devetnaestom stoljeću.”U svojim najuspjelijim djelima, Konrad će prevazići ograničenja žanra koji je bio blizak njegovom senzibilitetu. I, dakako, njegovom životnom iskustvu. Gotovo dvodecenijsko obitavanje na morima vodilo je barem dvijema spoznajama: o nestalnosti svijeta i usamljenosti od koje nije veća ni samoća tigra u šumi. O strasti prema moru, Konrad je pisao onda kada je ta velika avantura već uveliko bila završena:

“Ja nju nazivam velikom zato što je ona za mene bila velika. Drugi je mogu nazvati budalastom zaluđenošću. Te reči bile su upućivane svakoj ljubavnoj povesti. No, ma šta ona mogla biti, ostaje činjenica da je to bilo nešto isuviše veliko za reči.”

More će postati najznačajnijim toposom u Konradovim pripovijestima, koje je on sam često označavao jednim nazivom:  “tale” (priča). Prepušten beskrajnom prostranstvu pučine, čovjek je ne samo u specifičnim tjelesnim već i moralnim iskušenjima. U toj ljusci od oraha je svijet; svijet sastavljen od onih koji vjeruju da se ploviti mora a živjeti ne mora.  “Uslovi života na brodu izuzetni su po tome što je reč uvek o maloj ljudskoj grupi, izolovanoj od normalnih uslova civilizovanog života, izvrgnutoj ćudima prirode i nesigurnosti egzistencije.”Naizgled čvrste spone koje se uspostavljaju unutar posade obično se, bez mnogo objašnjenja, raskidaju onda kada se putovanje okonča. Da bi se, prilikom sljedeće plovidbe, formirala nova zajednica. Ma koliko je činili međusobno različiti karakteri, ta grupa mora ostati manje-više homogena da bi dospjela do odredišta. Tako postavljena scena na talasima podudarna je sa omiljenom dramskom situacijom Džona Forda, koji se u više svojih filmova bavi izolovanom grupom ljudi u opasnosti. U oba slučaja to su  “granične situacije” koje iziskuju visok stepen solidarnosti, osobine koja je za Konrada najbitnija odlika humaniteta. ‘

conrad-5

U vrijeme pojave prvih Konradovih djela, u engleskoj književnosti je i dalje bila dominantna forma viktorijanskog romana. Premda u određenoj mjeri zasnovane na neposredno doživljenim zbitijama, njegove priče nijesu u duhu naturalizma prominentnog u to vrijeme, već više inkliniraju dikensovskoj tradiciji. Docnije, u predgovoru  “Crncu sa “Narcisa”, odbaciće bilo kakvu omeđenost poetičkim normama jednog umjetničkog pravca. Ono što mora biti konstanta jeste moralni stav autora. To se da uporediti sa Tolstojevim shvatanjem da je moralni stav pisca ono na čemu se temelji književno djelo. Zanimljivo je da će mnogi prigovori upućeni Konradu često osporavati baš tu dimenziju njegovih djela, naročito kada je u pitanju  “Srce tame”. Kako ćemo vidjeti, slabost tih prigovora uglavnom je u prenebregavanju istorijskog i društvenog konteksta u kojem je Konrad stvarao.

Pripovijedni postupak u kojem se ukrštaju narativne perspektive i ukida izvjesnost onoga što je saopšteno, modulacije tačke gledišta u floberovskom duhu, raspršenost značenja, istraživanje predjela podsvjesnog, u romanima  “Crnac sa “Narcisa”,  “Srce tame”,  “Lord Džim”,  “Nostromo” i  “Linija sjenke”, Konrada, pak, predstavljaju kao istinskog anticipatora moderniteta.  “Konrad je, dakle, u tradiciji pomorske priče i na izvorima vlastitog iskustva, stvarao svoje moderne umetničke svetove, pune ne samo pustolovne uzbudljivosti nego i unutrašnje osećajne i etičke neizvesnosti.” “Srce tame” se pojavilo u nastavcima u edinburškom Blackwood”s Magazine-u 1899. godine, časopisu koji će biti dom Konrada kao pisca. Tri godine kasnije naći će se u knjizi, zajedno sa djelima  “Na ivici snage” i  “Mladost”. Put u Kongo, posljednje putovanje Konrada kao pomorca, uticao je na pseudoautobiografsko obilježje teksta. No, nije riječ o jednom događaju, ma koliko on bio dramatičan; prije bismo o  “Srcu tame” mogli govoriti kao o sublimaciji cjelokupnog iskustva autora. Bez obzira na fikcionalni karakter djela, u njemu se očituju Konradovi stavovi, razmišljanja i doživljaj svijeta. U još jednom ispovijednom zapisu, on na to izravno ukazuje:

“Pisac imaginativne proze (čak i više negoli ma koji drugi umjetnik) stoji otkriven u svojim djelima. Njegova svest, njegovo dublje osećanje stvari, zakonito i bezakono, određuju mu njegov stav pred svetom.”

Recepcija  “Srca tame” uistinu je disparatna, ne samo kada su u pitanju interpretativni modusi već i vrijednosni sud o romanu. Može se učiniti neobičnom činjenica da je za dugo vremena bio prekriven ćutanjem. No, i knjige imaju svoje sudbine. Kako god, riječ je o tekstu u kojem je jedan fin du siecle dobio svoju uznemirujuću hipostazu. Kako su se vremena mijenjala, tako je i  “Srce tame” privlačilo sve više pažnje, a tumačenja koja su uslijedila reflektovala su sve važnije teorijske pravce dvadesetog vijeka. Početni problem sa kojim se kritika suočila bila je nemogućnost da se decidno odredi da li govorimo o avanturističkom ili psihološkom romanu, o imperijalnom političkom pledoajeu ili zbunjujućem poetskofilozofskom traktatu. Sam Konrad u svojim autopoetičkim osvrtima nije poklonio posebnu pažnju ovom romanu. O prirodi  “Srca tame” nikad se nije posebno izjasnio možda i sa razloga što novela nije zadobila odveć veliku pažnju nakon objavljivanja, a tako će manjeviše ostati do kraja Konradovog života.

Gotovo pola vijeka od objavljivanja, studijom F. R. Livisa pod nazivom  “Velika tradicija”, biće začet uzbudljivi eros interpretacije  “Srca tame”. Livis, koji je Konrada uključio u  “veliku tradiciju” engleske književnosti u koju, po njemu, spadaju dvije žene (Džejn Ostin i Džordž Eliot) i dva imigranta (Henri Džejms i Konrad), smatrao je  “Srce tame” minornim djelom, no, već će Albert Džerard, u svojevrsnom odgovoru na Livisove prigovore, iznijeti nešto što govori o kompleksnoj strategiji pripovijedanja koja nudi jednu specifičnu interpretativnu perspektivu. Konradova pripovijest je san o samospoznaji.

“Meni se čini da pokušavam da vam prepričam san – da je ovo uzaludan pokušaj, pošto ništa što je srodno snu ne može da dočara taj osećaj sna, to preplitanje apsurdnosti, iznenađenja, i zbunjenosti u titrajima pobune koja se otima, tu svest o tome da vas je zarobilo nešto neverovatno što predstavlja samo suštastvo sna…”

U pedesetim godinama, psihološka kritika interpretira Konradovo djelo sa aspekata ličnog i kolektivnog nesvjesnog, ne uzimajući u bitnijem istorijske aspekte i problem kolonijalizma. Tako Džerard novelu naziva i  “Konradovim najdužim putovanjem u sebe samog”.

tumblr_lv0l8fzJzV1qk9czwo1_400

Jasno je da je takvo viđenje inspirisalo dalja istraživanja u psihoanalitičkom pravcu. To će biti dominantan pristup tokom sedamdesetih i osamdesetih godina, čija okosnica će biti tekst Frederika Kruza. Kako navodi Zoran Paunović, riječ je o tipičnom čitanju u frojdovskom ključu: središnji problem  “Srca tame” je potisnuta želja da se otac porazi i svrgne. Kerc je slika dominantnog, autoritarnog oca, dok je Marlo sin čije putovanje je putovanje u tijelo majke, majke Zemlje. Kopola daje komentar na moguću edipovsku motivaciju za ubistvo Kerca od strane Vilarda koristeći u završnoj sekvenci pjesmu Doorsa  “The End”, koja sadrži stihove u kojima sin izražava želju da ubije oca.

U logičnom slijedu, interpretacije jungovske provenijencije, poput one Betine Knap, o putovanju u romanu govorile su kao o putovanju u kolektivno nesvjesno, koje je arhiv arhetipskih slika. Feministička kritika je, predvidljivo, Konrada optužila za seksizam. Naročito se Kler Kan odala slobodi interpretacije, predstavljajući Marloovu laž kojom se oprašta od Kercove vjerenice na kraju romana kao frojdističku omašku. Kerc se doživljava kao neko čija je fatalna slabost strah od žena i gnjev proistekao iz tog straha. Optužbe bivaju potkrijepljene i navodnim Marloovim nipodaštavajućim odnosom prema ženama. Ova teza je implicitni eho pritužbi ranijih psihološki impostiranih kritika da Konrad ne umije da da uvjerljiv ženski portret, kao što nije znao ni da se nosi sa, kako bi Mozer rekao,  “neprijatnim predmetom” ljubavi. U tekstu  “Isključenje Vjerenice iz tajne podjele u Konradovom Srcu tame”, Nina Pelikan Stros tvrdi da je Marloovo odbijanje da podijeli istinu o Kercovoj smrti sa njegovom Vjerenicom zasnovano ne na herojskoj ili džentlmenskoj želji da je zaštiti, već na njegovoj potrebi da zaštiti sebe i očuva ekskluzivni muški poredak koji vlada kroz čitavu povijest.

“Čudo je koliko žene nemaju predstavu o istini. One žive u nekom svom svetu, u kome nikad nije postojalo ništa slično istini, i nikad neće postojati. Taj svet je zaista previše lep, i kad bi poželele da ga pretvore u stvarnost raspao bi se u paramparčad još pre prvog zalaska sunca. Iskrsla bi neka prokleta činjenica s kojom mi muškarci živimo još od postanka sveta, i uništila sve.”

Zašto užas, zašto ta posljednja Kercova poruka ostaje skrivena za njegovu Vjerenicu, pita se Nina Stros.

Premda čitateljka može nastojati da uživa u Konradovom djelu onoliko koliko i čitalac, ovo zadovoljstvo će biti osujećeno činjenicom da je u njemu predstavljen svijet jasno podijeljen na mušku i žensku stvarnost: prva gaji mogućnost  “istine” dok je druga posvećena održavanju zablude.  “Istina” je stoga upućena i namijenjena samo muškarcima. Kao što sugeriše Edvard Said, Konradov sukob nije samo sukob između čovjeka i njegove sudbine već i sukob između naratora i slušaoca. Marlou je Konradov glavni instrument u tom sukobu. On se obraća drugim muškarcima, i premda govori i o ženama, nema znakova da bi žene mogle biti uključene među njegove slušaoce, da sa njima može biti podijeljena spoznaja da je svijet tako nestalan. Marlo je do identifikacije opsjednut Kercom i iskustvom koje ljubomorno čuva za sebe. No, ovdje moramo primijetiti da ako Kerc postoji za druge samo kroz Marloa, to je tako bez obzira da li te druge čine muškarci ili žene.

800px-Slaves_ruvuma800px-VingtAnnees_258

Kako god značenje  “Srca tame” bilo definisano – kao unutarnja potraga, kao putovanje u mitsko podzemlje, kao apokalipsa, kao kritika imperijalizma ili zapadne civilizacije – susrećemo se sa čvrstim savezom muških junaka, čija izolovanost od ženskog jezika ili iskustva priziva san o homocentričnom univerzumu.

Da li su jednodimenzionalni portreti žena Konradova estetska neophodnost za moralni kontrast, kontrast svjetla i tame? Da li se može govoriti o njegovoj mizoginiji?

Kao primaocu falsifikovane poruke, predmetu moralnog kontrasta ili simbolu  “oklopljene ne-realnosti”, Vjerenici je namijenjena uloga gospe u kuli, baš kao što je za Marloa, između ostalih uloga koje igra, rezervisana rola herojskog glasnika te dame. Premda je on često predstavljan kao neko ko se, nakon Kercove smrti, vraća u Brisel herojski noseći breme njegove tajne spoznaje (kad već ne i mrtvo tijelo), da bi tu ostavštinu predao Vjerenici, ono što ženski čitalac treba da uoči je kakvo je Marloovo unutarnje stanje koje ga dovodi do odluke da slaže Vjerenicu, da odluči da je istina o Kercu isuviše mračna da bi bila njoj otkrivena, i da u sebi pronađe utočište za misteriju koju će znatno kasnije otkriti samo onima koji su u stanju da je čuju.

Projektujući svoju ljubav na figuru Vjerenice, Marlo je u stanju da sakrije od sebe mračnu složenost sopstvene ljubavi – ljubavi koja ga pogađa sa užasom – prema Kercu. Lajonel Triling kaže da Marlo osjeća prema Kercu divljenje i lojalnost koje su ravne obožavanju, i to, kako se čini, ne uprkos njegovim djelima već zbog njih. Ako je ta lojalnost zasnovana na Marloovoj spoznaji o Kercovim postupcima, onda laž koju saopštava Vjerenici nije ni herojska ni zaštitnička toliko koliko je samoobmanjujuća. Ona služi ne Vjerenici, već Marloovim sopstvenim podsvjesnim namjerama.

Vrijedno pažnje je i viđenje Bet London, po kojem Afrika reprezentuje  “tamni kontinent ženske seksualnosti”, a simbol te seksualnosti je Kercova afrička ljubavnica. Kao što je žena antiteza muškarca, tako je Afrika antiteza Evrope.

Kako je strukturalizam slijedio psihološku kritiku kao dominantna interpretativna paradigma u šezdesetim i sedamdesetim, tako su stilističke neodređenosti koje su prethodno uzimane za nedostatke romana sada prepoznate kao pozitivne odlike, obilježja Konradove sposobnosti da u složenu fakturu teksta unese aporije postmodernizma. Cvetan Todorov opisuje ambivalentnu  “odsutnost” koju reprezentujue Kerc u srcu Konradove priče. U isto vrijeme, ispituju se kulturni i istorijski aspekti Konradovog djela.

018d7e9abf5ff916467bf8f5c0d01d5b.1000x450x1HeartOfDarknessPortViewBowHALFsizeheat_of_darkness_by_vonmurder-d5iqtca

Kako god, ovi pristupi su imali zajedničku pretpostavku da se značenje  “Srca tame” ne tiče afričke zbilje, već se ona doimala samo kao egzotična pozadina za mnogo zanačajnije ili univerzalnije suočavanje sa samim sobom. Kada je nagovještaj strahota kolonijalnog ropstva u pitanju, treba imati u vidu tadašnji senzibilitet i svijest o društvenoj odgovornosti da bi se adekvatno cijenio Konradov stav. Evropska i američka kritika prepoznaju osudu kolonijalne represije, dok, na primjer, afrički pisac Činua Ačibi (Chinua Achebe) vidi elemente rasističkih predrasuda. Od presudnog je značaja sagledavanje ovog pitanja u dijahronijskoj ravni. Za razliku od Konradovog romana, Kopolin film direktno referiše o događajima iz neposredne prošlosti.

Odbacivanje Afrike kao mjesta nedostojnog neke istorije i kulture toliko je razbjesnilo Ačibija da je 1977. objavio napad na Konrada koji je uticao na prirodu studija o njegovom djelu. U tekstu  “Slika Afrike” (An Image of Africa) Ačibi optužuje Konrada da je bio  “krvavi rasista” koji je  “imao problema sa crncima” i zalaže se za izbacivanje  “Srca tame” iz kanona kao  “uvredljive i knjige u potpunosti za osudu”, priče  “koja u pitanje dovodi čovječnost obojenih ljudi”. Njegov uvid vratio je Afriku na mapu studija o Konradu, odbacujući olako plasiranu predstavu o tome da je  “Afrika samo poprište raspada uma g-dina Kerca”.

Ačibijev napad je zahtijevao odgovor, premda je i on sam docnije unekoliko omekšaosvoj jezik, završavajući prerađenu verziju svog eseja, štampanu u trećem Nortonovom kritičkom izdanju  “Srca tame”, priznanjem da je  “Konrad vidio i osudio zlo imperijalnog izrabljivanja, ali da je bio začuđujuće nesvjestan rasizma na kojem se oštrio “čelični zub eksploatacije”. Rino Zuvarara ukazuje da je neophodno da čitaoci u Africi budu upućeni u to kako drugi narodi doživljavaju njihov kontinent. Srce Konradove tame ne leži samo u Africi ili u drevnom Londonu već i u grudima čitaoca, muškog ili ženskog, bio on bijel ili crn. Rezimirajući reakcije u Africi na Konradovu novelu, Zuvarara iznosi sljedeće teze: a) činjenica je da u  “Srcu tame” Konrad postavlja pitanja o ljudskoj prirodi u specifičnom istorijskom kontekstu koji karakteriše imperijalizam; b) ono što započinje kao subverzija idealizovanog imperijalističkog diskursa biva podriveno umjetničkim postupkom, čime pokazuje odveć veliku oslonjenost na stereotipe svog vremena, naročito od časa kada Marlo započinje plovidbu uz rijeku Kongo; c) ti su stereotipi dio dugotrajne tradicije koja je tokom vjekova nanosila štetu crncima.

heart_of_darkness_by_leventeplush-vegetation-wallpapers_8883_1280x800-1024x640Victoria-II-Receives-Africa-Focused-Heart-of-Darkness-Expansion-2 (1)

Nijesu li slavni misionari poput Dejvida Livingstona, i dobro znani istraživači poput Henrija Mortona Stenlija, učinili bjelodanim svijetu da je Afrika ogroman kontinent koji čeka da bude blagosloven vrijednostima hrišćanske propovijedi, kao i pogodnostima zapadnjačke trgovine?

Kako se čini, ono što je zainteresovalo i fasciniralo Konrada, kako god, nije toliko sudbina ne-bijelaca kao žrtava imperijalizma već prije ono što je postalo karakter i sudbina takozvane superiorne rase u času kada su napuštene obale pretpostavljeno civilizovanog zapadnog svijeta i kada se suočavaju licem u lice sa crnim svijetom, svijetom drugog ambijenta i druge kulture.

Sudeći po fragmentarnim djelićima informacija do kojih dospijeva Marlo, Kerc posjeduje izvjestan talenat i snagu volje. Kao takav, Kerc postaje oličenje onih ideala koje je imperijalistička politika često proklamovala kao dio svog krstaškog pohoda u cilju civilizovanja jednog divljeg kontinenta. Za Kerca, Afrika je dio granice izazova; ona mora biti ukroćena i kontrolisana.

Onda kada dospijeva u njenu unutrašnjost, Kerc je nemilosrdni i brutalni sakupljač slonovače. Njegova strast prema slonovači prerasta u demonsku opsesiju koja ne zna za moralne granice. On pljačka lokalno stanovništvo sa vrhovnom samouvjerenošću božanstva. Daleko od bilo kakvog širenja sjemena evropske civilizacije po mračnoj i surovoj divljini, Kercovo postupanje zona je najgušće tame, koju je imao namjeru protjerati iz Afrike. Mesijanska predanost i idealizam često ispoljavan u dječačkim avanturističkim pričama, sasvim su odbačeni. Taj impresivni i više ili manje romantični profil koji je Kerc uživao u Evropi i kod onih koji su ga posmatrali sa izvjesne distance, nemilosrdno je podriven onim što je Marlo otkrio o njemu u Africi. Afrička ljubavnica otjelovljuje one regresivne iskonske nagone koji, u priči, nadjačavaju Kercove idealističke ambicije. On je postao zlokobna figura i jeziva parodija ideala koji su proklamovani.

“Osvajanje zemlje, koje uglavnom podrazumeva njeno otimanje od onih koji imaju drugačiju boju kože ili nos nešto pljosnatiji od našeg, i nije nešto naročito lepo kad se o tome razmišlja duže no što bi trebalo. Jedino čime se ono može iskupiti jeste ideja. Ideja koja leži u osnovi toga; ne nekakvo sentimentalno prenemaganje, već ideja; kao i nesebično verovanje u tu ideju – nešto u šta možeš da se uzdaš, da mu se klanjaš, i da mu ponudiš žrtvu…”

Da, ideja. I žrtve koje se prinose nekom ubjeđenju. Zar nijesu baš tako pripremljeni najveći zločini u istoriji? Uostalom, humanističke parole koje se ističu često služe kao nesvjesno opravdanje latentnih i sebičnih potreba. Mehanizam kupovine savjesti u savremenom društvu precizno objašnjava Slavoj Žižek. Već duže smo izloženi raznim kampanjama u kojima nas pozivaju da skromnim prilogom pomognemo siromašnima u zemljama trećeg svijeta. U kojima se, recimo, i dalje umire zbog nedostatka vode za piće. Izdvajanjem novca kojim bismo platili jedan espresso, mi postajemo društveno odgovorni, a čuvamo sopstvenu udobnost i poredak u kojem smo. Ako oni dobiju vodu za piće, mi ćemo umiriti svoju savjest, a oni će ostati tamo gdje jesu, na sigurnoj udaljenosti od našeg svijeta. Jer mi ih ne želimo ovdje, među sobom.

Jedna od kritika koja su upućene Kercu je i to što je, kako kaže sam Marlo  “zauzeo visoko mesto među demonima te zemlje – mislim doslovno.” Za Jana Vata (Ian Watt) riječ je o osujećenju komunikacije između ličnosti usljed sistema korporativne eksploatacije.

1355200754_3709hear-of-darkness-steamboat edited

U Marloovoj pripovijesti afrički domorodac je zapravo dvostruka žrtva: u istorijskom smislu žrtva je evropskih osvajača koji su ga zlostavljali tokom devetnaestog vijeka, a po Zuvarari, žrtva je i umjetničke procedure koja se njime koristi u osudi imperijalizma i zloupotrebljava ga u isti mah. Na to ne ukazuju samo kontradikcije u Marloovom karakteru već i ograničenja pisca koji ne zastupa jasna moralna gledišta.

I Edvard Said smatra da je Konrad platio obol vremenu u kojem je živio te da sa tog razloga nikad nije upotrijebio Marloa da prezentuje bilo šta drugo osim imperijalnog pogleda na svijet. Kao on sam, tako je i Marlo u stanju da vidi ne više od onog što je bilo moguće kada je u pitanju vanevropski svijet onog doba.  “Sitni, prazni birokrati tu se potmulo, neizravno, licemjerjem civiliziranih gesti sukobljavaju s grubom, razularenom, karizmatičnom eksploatacijom senzualnih poriva.”Čitaočeva perspektiva prelama se kroz Marloovu optiku u kojoj se prirodno divljaštvo suočava sa eksploatatorskim poretkom. Samostalnost pripada bijelcima i Evropljanima; niže rase treba potčiniti i njima treba vladati; sunce prosvijećenosti rađa se na Zapadu. Samo što se pod krinkom prosvjećivanja i širenja civilizacije odvija kolonijalna pljačka.

Prvi Marloov pogled na divljake ispunjen je energijom i vitalitetom, a prvi znak onoga što su donijeli bijelci je scena francuskog vojnika koji granatira žbunje, u izlivu čistog ludila.

“Novi prasak s litice nenadano mi prizva u sećanje onaj ratni brod koji sam video kako puca ka kopnu. Beše to isti zloslutni zvuk; ali ove ljude nikakav napor mašte ne bi mogao da vidi kao neprijatelje. Nazvali su ih zločincima, pa je razjareni zakon, u obličju rasprskavajućih granata, došao po njih, kao nedokučiva tajna s mora.”

Ambivalentan odnos prema Kercu odraz je ideoloških stavova ali, u većem stupnju, i umjetničke uobrazilje. Kerc i Marlo spoznaju tamu; prvi umirući, drugi retrospektivno razmišljajući o značenju Kercovih posljednjih riječi. Oni su (kao, razumije se, i sam Konrad) ispred svog vremena u shvatanju da to što oni nazivaju tamom ima svoju samobitnost i da može ponovo osvojiti i povratiti ono što mu je imperijalizam oduzeo. Ali, Marlo i Kerc su isto tako i figure svog vremena i nijesu u stanju napraviti sljedeći korak, koji bi bio u tome da prepoznaju da je ono što su vidjeli na nipodaštavajući način, kao ne-evropsku tamu, zapravo bio ne-evropski svijet koji se opire imperijalizmu da bi jednog dana povratio suverenitet i nezavisnost, a ne da bi, kako Konrad pojednostavljeno upućuje, ponovo uspostavio tamu. Konradovo ograničenje je u tome što, kao čovjek svog doba, mada je mogao jasno vidjeti da je imperijalizam u jednom smislu bio čista eksploatacija, ipak nije došao do zaključka da se on mora okončati da bi  “urođenici” mogli živjeti slobodno.

anyango

U  “Srcu tame” Konrad, sa ironijski intoniranom preciznošću, saopštava svoju spoznaju o kolonijalnoj zbilji u Africi, o pohlepi i sebičnosti koje leže poslova trgovačkih kompanija, ali pripovijest uopšte nije anti-imperijalna bajka. Istina koju saopštava o bijelcima i crncima u Evropi i Africi nije jednostavna moralna jednačina. Konrad nije imao iluzija o politici i bio je u potpunosti svjestan hipokrizije na kojoj se temelje argumenti i stavovi onih koji zastupaju stvari takve kakve jesu. Kao konzervativac, ispoljavao je dubok pesimizam u pogledu mogućnosti da se stvari promijene društvenom i političkom akcijom.

“Revolucionaran duh silno je podesan po tome što oslobađa čoveka od svih skrupula u pogledu ideja. Njegov tvrd, apsolutan optimizam oduran je mome umu zato što sadrži opasnost od fanatizma i netrpeljivosti.”

Uprkos svojim evropskim imenima i etikeciji, Konradovi pripovjedači nijesu nezainteresovani savremenici evropskog imperijalizma. Oni ne prihvataju tek tako ono što se odvija u ime osvajačkih ideja: oni o tome puno razmišljaju, oni su, zapravo, veoma zaokupljeni pitanjem da li se što može učiniti da sve to izgleda kao posve normalna stvar. Konradov način za ispoljavanje ove razlike između  “pravovjernih” i njegovih sopstvenih pogleda na imperijalnu stvarnost jeste da skrene pažnju na konstrukciju (i dekonstrukciju) ideja i vrijednosti posredstvom odstupanja u naratorovom jeziku.

Tolstoj je osuđivao Šekspira zato što je u svojim komadima bio moralno nepristrasan. Primjedbe te vrste se prema stvaraocima do danas ponavljaju sa iznenađujućom učestalošću, uprkos deklarativnom razumijevanju zakonitosti umjetničkog djela. U dvanaestoj knjizi  “Poezije i istine”, Gete daje svoj prilog jednoj dugoj raspravi: “Jer, jedno dobro umetničko delo može imati i imaće moralne posledice, ali zahtevati od umetnika da sledi moralne ciljeve znači mešati mu se u njegov posao i kvariti ga.”Bilježimo jedan skorašnji odgovor u sličnom duhu. Braneći Altmanove  “Kratke rezove” od napada da je u filmu iznevjeren moralni aspekt Karverovih priča, supruga preminulog američkog pisca, pjesnikinja Tes Galager kaže:

 “No kao što znamo, umjetnost nema zadaću pribaviti protuotrov za otrove koje je izbacila. Ray se isto morao boriti protiv tih, čitateljskih i kritičarskih, primjedbi – kako zadaća umjetnika nije samo dijagnosticirati stanje likova, već kako bi se neki od njih trebao, poput Kipa slobode, uzdići na obzoru i obećati nekakvo iskupljenje. E, pa nije tako! Kao i u Rayevim pričama, pitanje što činiti sa spoznajama do kojih dolazimo gledajući film, kad se zagledamo u njegova zrcala, zapravo stoji samo za sebe, izvan pripovijetki kao i izvan filma. To je izazivačka priroda umjetnosti.”

Izvjesno je da su T. S. Eliot i drugi razumjeli da je  “Srce tame” jedno od temeljnih djela modernizma, novi tip umjetnosti u kojem će radikalno različita iskustva epohe pronaći izraz u znatno složenijim estetskim formama. Posmatrana u tom svjetlu, evidentna složenost Konradovog djela nezamisliva je bez njegovog bavljenja razarajućom silom imperijalizma.

Konrad je, gotovo onoliko koliko i njegov učitelj Džejms, posvećen pojmu forme. Kratka u mjeri u kojoj jeste – sa oko trideset i pet hiljada riječi –  “Srce tame” je ironična pripovijest o spasenju umotana u filozofsku meditaciju o izenađujućem susretu između onoga što zovemo civilizacijom i divljaštva.

Heart_of_Darkness_1

Marloovo putovanje iz Evrope u Afriku, i onda uzvodno rijekom do Kercovog logora je otkrivanje prljavština i užasa kolonijalne  “misije”. Ono je, takođe, putovanje unatrag do iskona, kada je priroda vladala razdragano i nesputano, kao i simboličko putovanje dolje, kroz slojeve sopstva do potisnutih i nedozvoljenih želja. Na vratima smrti, Marlo i Kerc pronalaze jedan drugog.

David Denby ističe da je sve u  “Srcu tame” – ne samo spektakularni strahovi od afričke džungle, već sve, uključujući i grad Brisel i Marloov doživljaj svakog bijelog junaka – determinisano sardoničnim i košmarnim iskustvom otuđenja. U cijeloj knjizi, Konrad ponavlja da je tama u svim ljudima.

Konradov Marlo, iako mrzi monstruoznog Kerca, ipak osjeća nakon njegove smrti, lojalnost prema mutnom Kercovom nasljeđu. Prema spoznaji sublimiranoj u jednoj riječi pred kojom se Kerc, sada već samo magni hominis umbra, zaustavio u svojoj mračnoj odiseji.

Kada se sagledaju različiti aspekti romana, može se reći da je  “Srce tame” u izvjesnom smislu summa ličnog iskustva. Put u srce tame je u simboličkom smislu paralelan mitskom silasku u Had. Kao što nam je poznato, taj silazak nije značio samo jezoviti susret sa utvarama i demonima, već i mogućnost spoznaje. Marloov put je put ka spoznaji ljudske prirode. Za neke interpretatore i problematična piščeva predstava istorije, travestirani komentar toka istorijskih procesa. Klatno povijesti kreće se od velikih očekivanja do izgubljenih iluzija. Jedan vid romana je svojevrsna psihološka drama u čijem je središtu sam Marlo. Tragovi atavizma i oslobođenih destruktivnih nagona sve su učestaliji i svirepiji, gradacija zla je ipak samo prividna. Priroda svijeta koji Marlo otkriva zapravo se ne razlikuje od one koja određuje tokove civilizacije. To je nešto na čemu će Kopola naročito insistirati u svom filmu.

2926359_orig

I London je nekada bio mjesto tame, takvim se doimao mladom rimskom vojniku poslatom  “na kraj svijeta”. Da li Konradova pripovijest govori o užasu kolonijalizma? Da li je prvenstveno riječ o simboličkom modernom silasku u pakao Vergilija i Dantea? Je li riječ o psihološkom ili atavističkom hororu o neobuzdanom libidu, ili pak o nemogućnosti pripovijedanja? Da li je Konrad bio  “krvavi rasist”, kako ga naziva Ačibi, ili autor nečega što Adam Hočšild opisuje kao  “jednu od najoštrijih optužnica protiv imperijalizma u cjelokupnoj literaturi”? Priča kombinuje elemente više žanrova, pa je Sedrik Vots opisuje kao  “miks posredne autobiografije, pripovijesti o putovanju, avanturističke priče, psihološke odiseje, političke satire, simboličke prozne poeme, crne komedije, sprirtualne melodrame i skeptičke meditacije.

Okvirnu priču u romanu pripovijeda neimenovani narator. Pripovjedač  “glavne” priče je Čarls Marlo, pripovjedač u još nekim Konradovim djelima (Mladost, Lord Džim, Srce tame). Strategija pripovijedanja uvodi naratora koji nam predočava scenu na brodu, a potom Marlo pripovijeda sopstvene doživljaje. Zapažaju se neke osobenosti tako posredovane slike svijeta (tj. lika Marloa kao pripovjedne instance). Ako se ne može uspostaviti valjana distanca od autobiografskih elemenata neodređenošću, to je moguće postići uvođenjem posredne pripovjedne instance poput Marloa, čiji je izvještaj o situaciji koju opisuje nesiguran, katkad i zbunjujući, ne bi li se čitaocu sugerisala njena kompleksnost i moralni ambigvitet.

Marloova pripovijest istražuje u kojoj mjeri pojedinačno znanje o nekom drugom može na misteriozan način promijeniti način na koji se vidi svijet u cjelini, a forma  “Srca tame” pretpostavlja da tako ambiciozan poduhvat može biti započet samo kroz pokušaje jednog čovjeka da izrazi svoje najdublje impresije o tome koliko je duboko problematična potraga za, služeći se terminima Waltera Patera,  “spoljnim svijetom i mislima drugih”.

“Čovek je, po Konradu, razapet između dve predstave haosa; one koja se odnosi na prirodu, ili na kosmos, mračni svemir bez smisla; i one koja se odnosi na tamno dno čoveka, njegove podsvesti, njegove sklonosti ka grehu.”

Uvodeći nas u ono što slijedi, narator okvirne priče daje jednu zanimljivu napomenu. Marloova ispovijest neće biti posve fokusirana na značenje, već će značenje biti raspršeno.  “Priče pomoraca imaju u sebi onu neposrednu jednostavnost, čiji celokupni smisao može da stane u orahovu ljusku. No Marlo nije bio tipičan (izuzmemo li njegovu sklonost ka pričanju priča) i za njega značenje jedne epizode nije ležalo unutar nje kao jezgro već na površini, tako da je obavijalo priču koja bi ga isijala baš onako kao što svetlost isijava izmaglicu, nalik na one magličaste oreole koji se katkad mogu videti pri sablasnoj svetlosti mesečine.”Priroda umjetnosti je takva da, po Floberu,  “ne postoji istinito, postoji samo način na koji se vidi”. Pater govori o tome da je svaka osoba, zatvorena u  “usku sobu individualnog uma”, u mogućnosti da iskusi samo  “prolazne i raspršene utiske, slike i osjećaje”; oni su  “nestabilni, trepereći i nepostojani” i individualna svijest je stoga osuđena da bude kao  “usamljeni zatočenik sopstvenog sna o svijetu”. Od Forda Medoksa Forda potiče široka rasprostranjenost pogleda po kojem su Konrad i on, poput Flobera i Mopasana, pisci impresionističke proze.

“Srce tame” mnogo temeljnije nego bilo koji prethodni roman sadrži otjelovljenje neizvjesnosti i sumnje: jedna od Marloovih funkcija je da reprezentuje to koliko je čovjekovo znanje ograničeno; stoga on pretpostavlja da je stvarnost zapravo svojevrsni odrazstvarnosti, nešto što je definisano prije svega ličnim doživljajem. Drugi osobeno impresionistički aspekt tiče se njegovog pristupa opisima, u kojima postoji uzdržanost kojom se izbjegavaju tonovi romantičarske provenijencije koji govore o  “uzvišenom užasu” i  “stravičnoj ljepoti”. On se očituje u preokupaciji složenom relacijom između pojedinačnih utisaka i značenja koje je istaknuto. Kada se upustio u pisanje  “Srca tame”, Konrad je razvio postupak koji je blizak Bartovom pojmu  “referencijalne iluzije”: opisanim stvarima nije više potrebno značenje: ono je u tome što one jednostavno jesu.

133367203

Za Konrada, svijet osjećaja nije slika, već prisutnost. Prisutnost tako intenzivna, bezuslovna i neodgovorna da gubi subjektivne i primarno estetske kvalitete koje obično pronalazimo u impresionističkoj tradiciji. Ramon Fernandez zapaža da je njegov način opisivanja spoljnog svijeta suprotan tradicionalnoj deskripciji kakva je Balzakova – Konradov postupak  “ne pretpostavlja stvarnost čovjeku, već čovjeka stvarnosti”; on evocira iskustva u njihovom subjektivnom totalitetu zato što impresija odgovara zapažanju u cjelini, jer je riječ o nečemu što čovjek doživljava svim svojim bićem. Konrad je predočio neposredne utiske protagoniste i time je učinio da čitalac postane svjestan jaza između utiska i razumijevanja. Odlaganje da se taj jaz premosti odgovara disjunkciji između događaja i posmatračevog zaostajanja u njegovom razumijevanju. U  “Srcu tame” taj metod je vidljiv u najdramatičnijem momentu radnje, onda kada Marloov brod biva napadnut tik ispod Kercovog sjedišta.

Uistinu, ja dugo razmišljam, ali ne toliko o događajima već o njihovim posljedicama na karaktere. – Džozef Konrad

Sam okvirni dio Srca tame tematski najavljuje Marloovo pričanje i daje mu šire povijesne dimenzije, ugrađene u univerzalnu prirodnu simboliku višeznačnog mraka i svjetla: priroda – društvo, iracionalno-organsko prema civiliziranom-artificijelnom.”Osjećaj potpunog bespuća iracionalnog i nekog jezivog gubitka smisla raste kako Marlo nastavlja uz rijeku, slušajući sve više i više o uspješnom i zastrašujućem Kercu. Kada se najzad susreće sa njim, Kerc leži na samrti, okružen jezivim dokazima o potčinjenosti atavističkim iskušenjima. Od apostola progresa Kerc je postao jednovremeno i fanatični neprijatelj i opsjednuti rob kulture divljaka koju je želio da preobrazi i približi zapadnom modelu.

Kercova  “veličina” i njegov uticaj zapravo nikad nijesu direktno predočeni, već samo nagoviješteni. Melodramski momenti, uz ponavljanje pridjeva koji sugerišu lični doživljaj, ukazuju na nedostatnost Marloa da u potpunosti razumije značenje iskustva. No, autor ga je sa tog razloga i postavio za naratora. Cvetan Todorov ukazuje da Marlo od početka do kraja vrši interpretaciju činjenica a ne puko izlaganje događaja.  “Do predmeta na koji se priča odnosi čitalac ili slušalac nikad i ne stiže”, premda postoji sistem znakova koji upućuju jedni na druge.

Marloovo iskustvo u  “Srcu tame” je, po nekim tumačima, zapravo njegovo stupanje u svijet odraslih. Nesvakidašnje putovanje, kako god, vodi ga do ivica mape, granica iskustva, i praznina u našem krhkom znanja o sebi i svijetu. Neadekvatnost ljudskih standarda čini da se po povratku iz Konga osjeća odsječenim od običnih ljudi, njihovih stavova i postupaka.

“Ne, mene nisu sahranili, mada postoji jedan period koga se sećam maglovito, s čuđenjem i jezom, kao prolaska kroz neki nezamisliv svet u kome nema ni nade ni želje. Ponovo sam se obreo u zagrobnom gradu, ogorčen pred prizorom ljudi koji žure ulicama da bi jedni drugima oteli nešto para, da bi gutali svoju ogavnu hranu, gutali svoje nezdravo pivo, sanjali svoje beznačajne i glupe snove. Bespravno su pohodili moje misli.”(str. 162)

Marloovo iskušenje, traganje i oklijevanje prepoznatljivi je refleks moderniteta.

I u romanu i u filmu postoji tajna zvana Kerc. Izaslanik prosvijećenog svijeta postao je božanstvo, idol domorodaca. On je dobio prijesto u džungli. Uobličenje junaka daleko je od romantičnog. Evo karakterističnog Marloovog opisa Kerca: “Izgledalo je kao da živa slika smrti isklesana od stare slonovače preteći maše rukom ka nepomičnoj gomili ljudi načinjenih od tamne i svetlucave bronze. Video sam kako širom otvara usta – to mu je dalo nekako čudno proždrljiv izgled, kao da je želeo da proguta sav vazduh, čitavu zemlju, sve ljude pred sobom.”(str. 136) I dalje:  “Na tom licu od slonovače ugledao sam izraz mračne gordosti, bezobzirne moći, kukavičkog straha – silnog i beznadežnog očajanja. Da li je on to iznova proživljavao svoj život u svakom trenutku čežnje, iskušenja i predaje, u tom uzvišenom času potpune spoznaje? Šapatom je uzviknuo pred nekom slikom, nekom vizijom – uzviknuo je dva puta, uzvik je bio samo dašak:  “Užas! Užas!” (…) Na kraju krajeva, bio je to izraz neke vrste verovanja; u njemu je bilo iskrenosti, bilo je uverenosti, bilo je nekog treperavog prizvuka pobune u tom šapatu, sa zastrašujućim licem naslućene istine – neobičnog preplitanja čežnje i mržnje.”

Oboljeli Kerc nosi u sebi trulež civilizacije koju jede sopstvena pohlepa. Kerc se iskazuje i kao  “tragični zatočenik apsolutne slobode”. To je čovjek koji se  “predao tmini” i postao vođa divljaka u pljačkaškim pohodima. Podtekst koji obuzima svijest čitaoca nikad ne postaje sasvim eksplicitan – poput djelovanja iracionalnog, podsvjesnog. Možda je sve samo opsjena na putu u mračni predio ljudske podsvijesti. Ka spoznaji metafizičkog kvalitet zla.

steamboat-congo

Oni opipljivi modusi zla sa kojima se susrećemo su: kolonijalističko nasilje, bolest, udvorištvo, zavist, mržnja, pohlepa.  “Opisi ambijenta, vrelo-vlažne tropske džungle i mutne, opasne reke, takođe doprinose stvaranju atmosfere bolesti, truljenja, mraka i pogibelji.” Mogućnost zla je u središtu ljudskog bića.

“Jasno je i nedvosmisleno razumljivo da se zlo krije u čovjeku dublje no što pretpostavljaju ljekari-specijalisti, da ni u kojem društvenom uređenju nećete izbjeći zlo, da ljudska duša ostaje ista, da nemoralnost i grijeh proizlaze iz nje same i da su, najzad, zakoni ljudskog duha još uvijek toliko nesaznani, toliko nepoznati nauci, toliko neodređeni i toliko tajanstveni da nema niti može još biti ni ljekara, čak nikonačnih sudija, postoji samo onaj koji kaže: “Moja je osveta i ja ću vratiti”.

Neočekivano i potresno iskustvo vodi nas prepoznavanju nekih dotad skrivenih aspekata ličnosti. Sedrik Vots ukazuje na to da Marlou u Kercu vidi sukob protivrječnosti: ličnost bez načela, faustovskog junaka, nihilističkog vizionara, moribundusa koji osuđuje sebe i ljudsku prirodu, strašniju od tmine džungle, u kojoj trijumfuje ono nagonsko. Stvari se između Marloua i Kerca više naslućuju nego što se njihovo  “upoznavanje” istinski realizuje. Kerc  “odbija” da bude fiksiran unutar realističkih koordinata.

Konradov roman je obilježen antropološkim pesimizmom. Predmetno-iskustvena stvarnost je na rubu, na granici košmara, halucinacije. Jer, svijet je takav da, sioranovski kazano, ne zaslužuje da bude shvaćen.

Kada se Marlo vratio u Brisel i donio vijest o Kercovoj smrti njegovoj vjerenici, on nije bio u stanju da joj kaže istinu o okolnostima u kojima se to desilo, već se riješio da ispuni njene nade i očekivanja govoreći joj da je Kerc izdahnuo sa njenim imenom na usnama. Ona je tražila nešto sa čim bi mogla da nastavi da živi i on joj je to pružio. To je laž koja život čini mogućim. Marlo je neophodan u Srcu tame jer je u svijetu izvan svih regula  “nužno prisustvo proverene konvencionalne ljudske norme da bi se održala ravnoteža.”

Pitanje o moralnosti Marloovog postupka se ne postavlja. Konvencije civilizovanog života ne mogu podnijeti suviše realnosti.

Otkrovenje kapetana Vilarda 

Zadatak koji pokušavam da postignem jeste da snagom pisane riječi učinim da čujete, da osjetite – prije svega – da vidite. (Džozef Konrad, 1897)

Vibrantni odjek teme koji je, kako sam kaže u  “Autorovoj bilješci”, želio da proizvede kod čitalaca, uistinu se dogodio.

Trebalo je da  “Srce tame” bude prvi film Orsona Velsa, koji je Konradovu novelu prethodno dva puta adaptirao za radio. Velsova zamisao je bila da kameru postavi u poziciju glavnog junaka i da do kraja filma zadrži tu subjektivnu tačku gledišta. Događaji bi nam bili predočeni onako kako se odvijaju pred njegovim očima, a glavnog junaka nikada ne bismo vidjeli, sem u trenutku kada se pogleda u ogledalu. Poznato je da je koncept sličan Velsovoj zamisli docnije primijenjen u filmu  “Dama u jezeru” i da je pokazao isuviše slabosti. Kada se od projekta odustalo, Vels je započeo pripreme za  “Građanina Kejna”.

heart_of_darkness_2180870b

Do sada je po motivima  “Srca tame” realizovano desetak filmova i adaptacija za televiziju, među kojima ima ozbiljnih ostvarenja, ali i parodija. Zanimljivo je da je samo Etore Skola svoju verziju snimao na lokacijama u Africi. No, najveći i nesumnjivo najsmjeliji od tih filmova je  “Apokalipsa danas” Frensisa Forda Kopole.

U  “Srcu tame” postoji ta, kako njegov junak Čarls Marlo kaže,  “opčinjenost jezom”. Konradova novela je uokvirena priča, sa narativom unutar narativa, flešbekom unutar flešbeka, citatom unutar citata. U izvjesnom smislu to je i Bildungsroman, sa prologom i epilogom, u kojem je riječ o jednom nesvakidašnjem sazrijevanju. Dosegnuti horizont spoznaje duboko je uznemirujući, tako da se o njemu više da slutiti nego što je to sadržano i u jednom pojedinačnom iskazu. Neki aspekti Marloovog traumatičnog iskustva i njemu samom su mutni, zatočeni negdje u magnetnom polju prostora koji ga je privlačio nekom iskonskom silom. Tumačenja koje se odnose na druge likove umnogome su dio i njega samog.

“Opsena ga je terala napred, zahvaljujući opseni ostajao je čitav. Sigurno je da od divljine nije tražio ništa osim prostora da diše i da gura dalje. Imao je potrebu da postoji, i da se kreće napred uz najveći mogući rizik, i uz krajnju oskudicu.” (…) Ali divljina ga je već bila pronašla, i jezivo mu se osvetila za taj fantastični pohod. Mislim da mu je ona šaputala o sebi ono što on nije znao, stvari o kojima nije imao nikakvu predstavu sve dok se nije posavetovao sa svojom ogromnom samoćom – i taj se šapat pokazao neodoljivo privlačnim. Odjekivao je glasno u njemu zbog toga što je on u suštini bio šupalj…”

A možda smo, zapravo, u zoni tabua. Možda nije stvar u tome da Marlo neke događaje nije u stanju da opiše, već se o njima jednostavno ne govori. To bi bila zanimljiva posveta običajima jedne zajednice u koju je čovjek zapadnog svijeta stupio sa teškim bremenom predrasuda.

Ni na nebu, ni nasred pučine, niti u pukotinama velikog gorja, nigdje na širokom svijetu nema mjesta gdje bi čovjek pobjegao svome zlodjelu, kao što nema mjesta gdje smrt neće dostići smrtnika.

Roman počinje izvještajem neimenovanog naratora o jednoj večeri provedenoj na joliNeli. Na ušću Temze čeka se na dolazak plime koja će brod ponijeti niz rijeku do luke. Konradovi junaci označeni su samo u skladu sa svojim zanimanjima (Direktor kompanije, Pravnik, Blagajnik…). Vrijeme provedeno u čekanju je vrijeme pričanja priča. Narator nas uvodi u jednu pripovijest koja im je bila ispričana te večeri. Najduži dio  “Srca tame” predstavlja doslovno prenošenje Marloove priče, onako kako je tada predočena na palubi broda.

Marloova priča je, dakle, saopštena od strane tog neimenovanog naratora. Njegovo prisustvo je tako suptilno da postaje jedva primjetno. Prepušteni zavodljivom toku pripovijedanja, ubrzo zaboravljamo da je Konrad umetnuo ovaj glas između Marloa i čitalaca. Posredujuća pripovijedna instanca iščezava, i nama se čini da smo sami sa Marloom, licem u lice.

U tekstu u kojem se bavi naratološkim paralelama između  “Srca tame” i  “Apokalipse danas”, Linda Constanzo Cahiriznosi tvrdnju da je Konradova pripovijedna struktura inherentno sinematička. Snimajuće oko Konradovog anonimnog pripovjedača funkcioniše poput kamere na filmu. Kamera na nevidljiv način posreduje između događaja i gledalaca, kao što se i uvodni pripovjedač postavlja između onoga ko govori i čitaoca. Oni određujuono što mi vidimo, odnosno čujemo, a, pri tom, njihovo prisustvo u strukturi priče ili filma nekako blijedi iz naše svijesti. Možda nas, kako na to upućuje Cahir, i jedno i drugo sredstvo upozoravaju da nijedna komunikacija nikada nije u potpunosti neposredna.

Apocalypse_Now_poster

Na sličan način na koji Konradov narator iznova kazuje Marloovu priču, Kopolina kamera nam predočava Vilardovu ispovijest. Drastična izmjena konteksta (Kopolin film se odvija za vrijeme rata u Vijetnamu u rubnim područjima Kambodže) nije suzila polje značenja priče. Bez obzira na to što upućuje na konkretan istorijski trenutak, suština je neizmijenjena. Određeni segmenti Kopolinog filma intenzivirali su značenja koja su se u tekstu samo mogla naslutiti. I, doista, sudar svjetova naizgled zasnovan na ideološkim razlikama eksponirao je one razlike koje sežu u dublje slojeve civilizacije. Podsticaj za tu vrstu interpretacije daje nam sam Konrad. Marlo nas u priču o belgijskom Kongu uvodi podsjećanjem na dolazak Rimljana na britanske prostore gotovo dva milenijuma ranije i na njihovo neizbježno suočavanje satamom. Fascinacija jezom, želja da se dospije u središte mračnih nagona koji nas plaše i, u isto vrijeme, čine slobodnim, istovjetna je, bilo da se bavimo rimskim pohodom uz Temzu, engleskim Kongom ili američkim uz Nang.

Konradova priča situirana je u devetnaestovjekovni Kongo, jednu od evropskih kolonija u Africi. Kao pomorac od iskustva, Čarls Marlo je unajmljen od strane trgovačke kompanije za kapetana jednog od njenih parobroda. Njegova primarna odgovornost je transport slonovače sakupljene u Africi do evropskih luka. Marloovo putovanje će obilježiti susret sa ozloglašenim Kercom, za kojeg trgovački koncern smatra da je otišao predaleko u svojimmetodama, da je postao nekom vrstom odmetnika i da slonovaču koja pripada kompaniji uzima za sebe.

Kopolin film se bavi Jugoistočnom Azijom dvadesetog stoljeća, područjem ratova niskog intenziteta koji su eskalirali brutalnim ratom u Vijetnamu. Njegov narator je kapetan Bendžamin Vilard (Martin Šin), koji je u američkoj armiji povremeno angažovan za izvršavanje ubistava. Zadatak koji mu biva povjeren jeste da pronađe i, sa  “ekstremnom predubjeđenjem” eliminiše pukovnika Voltera E. Kerca (Marlon Brando), nekadašnjeg komandanta specijalnih odreda, čovjeka koji je smatran za jednog od najizuzetnijih oficira koje je proizveo američki vojni sistem.

apocalypse-now

U oba djela priča je pripovijedana u prvom licu, a obrazac kazivanja je izuzetno sličan. I u noveli i u filmu prvi susret sa protagonistom (Marlouom, odnosno Vilardom) pokazuje nam čovjeka radikalno izmijenjenog iskustvom. Obje priče počinju izvještajem junaka o sastanku na kojem se upoznaje sa zadatkom. Putovanje rijekom je podijeljeno u tri etape (broj koji ima svoje simboličko i mitsko značenje). Posljednju sekvencu, odnosno dolazak na odredište, označiće suočavanje sa misterioznim Kercom. Suočavanje koje je istodobno završna etapa u prethodno pripremljenom duševnom preobražaju. Oba narativa se koriste sličnim simboličkim okvirom i oba se, iako se po svojoj prirodi razlikuju kao forme predstavljanja, na sličan način služe zvučnim i svjetlosnim efektima.

“Srce tame” počinje i završava se na istom mjestu, na palubi Neli. Uvodna scena je meditativni trenutak, koji odiše posebnim spokojstvom. U središtu ovog opisa je ne neimenovani narator, već Marlo, koji sjedi  “sa rukama koje su visile… podsjećajući na kakvog idola”. Autor ga izdvaja; daje mu ime i glas. Taj glas će nas odvesti na put dug kao u beskraj produženi ljudski dan, čije jutro niko ne pamti, a čiju noć niko neće doživjeti. Smirenost i spokoj u prirodi, izvan Marloa, daju izrazit kontrast uznemirujućem doživljaju koji on evocira. Konrad postiže neku zadivljujuću sinesteziju, koja će u projektovanoj gradaciji ishodovati zgusnutom i katkad pregrijanom atmosferom.

“Apokalipsa danas” počinje ključajućim haosom. Niz slika u mizanscenskom i montažnom kovitlacu i kontrapunktski postavljen zvuk upućuju nas u Vilardov unutarnji život; a traumatične uspomene dobijaju spoljašnji izraz. Scena je vizuelni i auditivni tok svijesti. Zelenilo palmi se uliva u smrtonosni plamen koji guta džunglu, oštrice palminih listova pretvaraju se u elise helikoptera, a njihov zvuk postaje interpunkcijski znak. Uvodni taktovi apokaliptične melodije The Doors-a prividno djeluju kao autorski komentar bilansa Vilardovog privatnog života. Na komodi pored kreveta u njegovoj hotelskoj sobi su fotografije i pisma, naizgled uobičajeni inventar svakog vojnika. No, jedno od tih pisama je zahtjev za razvod braka koji je podnijela njegova žena. Sekvenca u kojoj se kao montažni prelaz upotrebljavaju pretapanja doseže klimaks u krupnom planu Vilarda. Pri pogledu na njegovo lice, u času kada otvori oči, nama postaje jasno: Vilard nije poput drugih. Buđenje označava prelazak u još gori košmar. Gledaju i slušajući, mi uranjamo u složeni tok njegovih misli i prije nego što on izgovori i jednu riječ. Poput uvodne scene romana, i  “Apokalipsa danas” počinje osobenim meditativnim momentom, uistinu neverbalnim i dramatičnim, ali se i ovdje susrećemo sa fokalizacijom posredstvom protagoniste.

apoc13

Konradov jezik u  “Srcu tame”, kako primjećuje Klod Edmon Manji, odgovara Sartrovom pojmu sažimanja, ili sabijanja u jednu rečenicu opisa događaja koji se odigrao više puta. Sartr (pišući o Velsovom  “Građaninu Kejnu”) ukazuje na to da filmski stvaraoci takođe vrše sažimanja putem  “čudnog pokušaja da određenim slikama daju kvalitet učestalosti”. U  “Apokalipsi danas” Kopola nekim slikama daje tu osobinu učestalosti (proticanje vode u rijeci, ciklus smjenjivanja dana i noći, Vilardove oči, helikopteri, fotografije).

I u noveli i u filmu u ovom momentu stvari se pomjeraju od unutrašnjeg plana ka spoljašnjem, a sličan je i način te tranzicije. Linda Cahir prelazak na objašnjenje protagonista o tome kako su dospjeli do toga da se otisnu na putovanje vidi kao pomjeranje iz tame ka svjetlu. Marlo započinje svoju priču u sumrak, u času  “sumorne potištenosti”. Spuštanje večeri je naše prvo upoznavanje sa tamom. Ta  “sumorna potištenost” karakteriše i Vilardovu zamračenu hotelsku sobu. U oba slučaja povratak u prošlost, podstaknut Marloovim, to jest Vilardovim pripovijednim glasom, vodi nas u morbidan svijet, svijet koji živi u obmanjujućoj svjetlosti.

U  “Srcu tame” prostorije Kompanije, mjesta  “učmalosti” i  “mrtve tišine”, nastanjuju začudne i zlokobne ličnosti. Kao čuvarke dvokrilnih vrata unutrašnje kancelarije pojavljuju se dvije žene, jedna debela i druga mršava, koje pletu crno predivo. Konrad nam kaže da je njihova uloga da nadgledaju vrata Tame.  “Tamo sam kasnije često pomišljao na njih dve, kako čuvaju vrata Tame, pletući crnu vunu kao za topao mrtvački pokrov, jedna od njih uvodi, bez prestanka uvodi u nepoznato, dok druga ravnodušnim ostarelim očima ispituje vesela i priglupa lica. Ave! Stara pletiljo crne vune. Morituri te salutant. Malo je onih koje je ona pogledala ponovo dobilo priliku za susret s njom – mnogo manje od polovine njih.”Kaže se da postoji  “nešto zloslutno u atmosferi”, a morbidna ironija otjelovljena je pod krinkom žovijalnog ljekara kompanije, koji traži od Marloa dopuštenje da  “u interesu nauke” izmjeri njegovu lobanju. Kada ga Marlo pita da li to isto radi nakon povratka onih koje je pregledao uoči odlaska na put, doktor odgovara da  “ih nikada više ne viđa ponovo.” Doktorovo privatno interesovanje i specifično zadovoljstvo jeste u mjerenju lobanja ukletih. Sjetićemo se ove scene onda kada se Marlo bude primicao obalama kojima gospodari Kerc.

“Sećate se kako sam vam rekao da su iz daljine snažan utisak na mene ostavili izvesni pokušaji ukrašavanja, vrlo upečatljivi u sveopštem ruševnom izgledu tog mesta. Sada sam iznenada dobio priliku da pogledam izbliza, i čim sam to učinio istog časa sam zabacio glavu unatrag kao pred kakvim udarcem. Potom pažljivo krenuh dogledom od stuba do stuba, i uvideh svoju grešku. Te kugle nisu bile ukrasne već simboličke; bile su izražajne i zbunjujuće, upečatljive i uznemirujuće – duhovna hrana, ali i hrana za lešinare, samo da ih je bilo gore na nebu; ali u svakom slučaju hrana za one mrave koji su bili dovoljno prilježni da se popnu uza stub. Bile bi još upečatljivije, te glave pobodene na kočeve, da im lica ne behu okrenuta prema kući. Samo jedna, prva koju sam ugledao, bila je okrenuta ka meni. Nisam bio zgrožen onoliko koliko biste mogli pomisliti. Onaj moj trzaj unatrag zapravo nije bio ništa drugo do pokret iznenađenja. Očekivao sam da tamo vidim drvenu kuglu, shvatate. Namerno se vratih onoj prvoj koju sam ugledao – i bila je tamo, crna, sasušena, usahla, zatvorenih očiju – glava koja je izgledala kao da spava na vrhu tog stuba, a uz to, zgrčenim suvim usnama koje su otkrivale belu usku liniju zuba, ona se i smešila u nekom beskrajnom i veselom snu tog večnog počinka.”

Glave prokletih su obilježje koje se ponavlja u  “Apokalipsi danas”. Prvi kadar kapetana Vilarda jeste njegov krupni plan, a takva je i fotografija na kojoj smo prvi put ugledali pukovnika Kerca. Oficir kome je prethodno povjeren zadatak da oslobodi Kerca zaduženja koje je primio, upucao se u glavu prije okončanja svoje misije. Kerc će u blatu vezanom Vilardu donijeti odrubljenu glavu njegovog pratioca.

Brando_apoc

Poput Marloove situacije sa dvije čuvarke (ti ćeš naći ulaz dva mutna psa gde stoje), Vilarda u improvizovane armijske kancelarije uvode dva pratioca. Ima nečeg uznemirujućeg u pojavljivanju i činovničkom postupanju takvog kafkijanskog para. Kao i u  “Srcu tame”, vlada napeta atmosfera, a cijeli razgovor, uz prizore neumjerene gozbe i Kercov glas sa magnetofona, djeluje groteskno.

To je trenutak u kojem i Marlo i Vilard, obojica sa zvanjem kapetana, bivaju upućeni na zadatak za koji niko nije do kraja uvjeren da može biti izvršen. Obojica putuju uzvodno rijekom i zaustavljaju se u naseobinama da bi došli do onoga što im je potrebno (u Marloovom slučaju to je slonovača, u Vilardovom informacije). Na kraju, putovanje moraju nastaviti do najdalje tačke, do tačke od koje nema povratka.

“Putovanje uz tu reku ličilo je na povratak prapočecima sveta, dobu kad je rastinje divljalo zemljom a veliko drveće carevalo.”

Oba teksta uspostavljaju mračno raspoloženje na sličan način; i u knjizi i u filmu prethodnik protagoniste je počinio samoubistvo. Kapetanu Vilardu to saopštavaju pretpostavljeni; u  “Srcu tame” krmanoš francuskog parobroda koji prevozi Marloa obavještava ga da se njegov prethodnik objesio.

Marloovo prvo zaustavljanje je u vladinom sjedištu na ušću rijeke. Tu, u jednom detalju, vidimo prve užasne slike iz albuma imperijalizma. Porobljeni urođenici su vezani jedan za drugog gvozdenim lancima. Marlo shvata da ovi zatočenici, bukvalno prinuđeni da rade do smrti, nijesu zarobljeni ni kao neprijatelji ni kao kriminalci. Oni su žrtve jednog beskrupuloznog sistema koji je ljude pretvorio u sjenke tamne od bolesti i gladi.  “Jednog dana naišli smo na jednog belca u raskopčanoj uniformi, koji je logorovao na stazi sa naoružanom pratnjom suvonjavih Zanzibaraca, veoma gostoljubivog i raspoloženog – da ne kažem pijanog. Bilo mu je povereno održavanje puteva, rekao je. Ne mogu da tvrdim da sam video bilo kakav put, ili bilo kakvo održavanje, ukoliko se telo sredovečnog crnca, s rupom od metka na čelu, na koga sam bukvalno naleteo tri milje dalje, ne bi moglo smatrati doprinosom neprekidnom poboljšanju uslova.”U takvoj patničkoj sredini, Marlo sreće bijelca odjevenog sa neočekivanom elegancijom: u lakom vunenom sakou, sa uštirkanom kragnom, sniježno bijelim pantalonama, čistom kravatom i lakovanim čizmama. Ova  “čudesna” pojava je, ispostaviće se, glavni računovođa kompanije.

Marlo se zadržava na ovom mjestu deset dana, da bi potom, u dugom karavanu napravio  “korak od dvjesta milja” do Centralne ispostave. Duž puta, Marlo viđa  “opustošenu zemlju… spaljenu travu” i  “nekoliko napuštenih sela.” U ispostavi Marlo saznaje da je njegov parobrod oštećen i da će biti potrebno nekoliko mjeseci za popravku.

k91Dag8AZbhjIJqrtf7F1bQnGPggiphy (1)213

U  “Apokalipsi danas” Kopola sažima ova dva različita mjesta u jedno, a radnja za koju je u romanu potrebno nekoliko mjeseci skraćena je na dva dana u filmu. Vilard se po prvi put zaustavlja da bi se sastao sa  “Vazdušnom konjicom”, svojom podrškom, koja će mu osigurati dolazak do rijeke Nang. Kao i u prvom Marloovom zaustavljanju, Vilard se suočava sa užasom imperijalizma. Da bi stekli i zadržali vlast nad majušnim selom, američki vojnici koriste svoju nadmoćnu i ubilačku ratnu mašineriju. Ta mahnita armada djeluje groteskno kada se svom silinom obruši na malo priobalno selo koje čine kolibe od slame i u kojem su uglavnom ostali žene i djeca. Linda Cahir to poredi sa odlukom da upotrijebite čekić da biste ubili leptira. Dakako, masakr je neizbježan. Pripovijedno oko kamere opisuje bojno polje, da bismo  “slučajno” nabasali na američku televizijsku ekipu koja snima operaciju. U jednom sarkastičnom momentu, reporter vijesti (sam Kopola) usred opšteg haosa pokušava da režira  “stvarni” rat pred svojim snimateljem. Reporter-reditelj viče na zatečenog Vilarda: “Ne gledaj u kameru, ne gledaj u kameru! Samo produži kao da se boriš.” Za to vrijeme, negdje u drugom planu, na rubu jedne bestijalne orgije, uistinu se umire. Medijski aspekt rata uvodi nas, bodrijarovski kazano, u hipperrealnost.

Kao što je Marlo prinuđen da čeka na drugoj ispostavi da njegov brod bude popravljen, Vilard se suočava sa problemom koji prijeti da ugrozi njegovu misiju. Postoje samo dvije tačke povoljne da se brod porine da zaplovi Nangom i  “obje su vrele”.  “Vazdušnom konjicom”, čiji je zadatak da prebaci Vilarda i njegovu grupu do ušća Nanga, komanduje kapetan Kilgor (Robert Dival). Kilgor mora da odabere pogodnije od dva mjesta i izvede uspješan napad. On to čini, birajući plažu na osnovu jednog ličnog afiniteta.  “Volim miris napalma u zoru… Miriše na pobjedu.” Helikopteri kreću u napad, praveći smrtonosnu koreografiju uz melodiju Vagnerovog  “Leta Valkira”. Scena nam pokazuje čovjeka u okrutnom, arogantnom i posramljujućem obličju. Neka vrsta jezive burleske dobija još jednu dimenziju; dimenziju apsurda. Poput Konradovog urednog računovođe, Kilgor se drži neumrljano u krvavom metežu. Zapravo njega brine nešto drugo. Da li je odabrana plaža povoljno mjesto za surfovanje, čiji je Kilgor pasionirani poklonik?

apocalypsenowApocalypse_Now_Smell_Like_Victory

Scena je od krucijalnog značaja za oba autora, i Konrada i Kopolu, jer nameće suštinsko pitanje: kakve su moralne implikacije imperijalizma? Da li postoje nepremostive razlike između svijeta koji smatramo civilizovanim i prosvijećenim i onog primitivnog, na niskom stupnju razvoja? Da li, najzad, svi mi u tajnosti gajimo  “fascinaciju jezivim”? I za Marloa i za Vilarda putovanje rijekom pretvara se u potragu za odgovorima na ova pitanja. Tokom tog kretanja ka unutrašnjosti, obojica bivaju sve više prepušteni divljini; onoj izvan nas i onoj u nama.

I Vilard i Marlo prave dva planirana zaustavljanja prije nego što dospiju do Kercove unutrašnje ispostave. Marlo obilazi vladino sjedište; Vilard se sastaje sa kapetanom Kilgorom, zaustavlja se da dospe gorivo, i prisustvuje bizarnom pokušaju izvođenja plesnog šoua saPlejbojevim  “zečicama” na džinovskoj sceni usred džungle. Međutim, obojica prave i neplanirana zaustavljanja. Scena na posljednjem armijskom uporištu duž rijeke počinje slikom tijela koja se dave u danteovskoj baruštini i vape da budu spašena. Promjena svjetla i tame je brza i ciklična, noć s vremena na vrijeme biva osvijetljena sablasnim strobo-efektima koje proizvode rafali iz pušaka. Soundtrack je jeziv miks eksplozija bombi, ljudskih krikova i sablasne muzike. Pokušavajući da pronađe glavnokomandujućeg, Vilard upada u rov. Ali tu nema glavnokomandujućeg, haos nema ustrojstva. Nema delegiranja odgovornosti, niko nije podređen naredbama. Svakog dana se pravi most koji će iznova biti srušen u toku noći. Poput Marloa, Vilard tu stanicu smatra  “veoma čudnom”, uistinu  “veoma čudnom”.

Cjelokupno putovanje sve više postaje neobična potraga, postupno simboličko uvođenje u mračni svijet zagonetnog Kerca. Ali ništa što tome prethodi neće ih pripremiti za iskustvo koje ih očekuje na Kercovoj unutrašnjoj ispostavi.

apoc1_2115496iAPOCALYPSE-NOW-007Apocalypse-Now-547

Iza  “slijepog svjedoka magle”, dok se brod približava Kercovom sjedištu, čuju se jezivi ljudski krici. Urođenici pokušavaju da zaplaše Marloa (odnosno Vilarda) i njegovu posadu zato što ne žele da izgube Kerca, gospodara života i smrti. Iz šume dolijeću smrtonosne strijele, Marloov/Vilardov brod uzvraća vatru i puca ka obali. Kasnije ćemo saznati da je napad, zapravo, naredio sam Kerc. U sukobu gine kormilar, koji je crnac. Kopola, dosljedan Konradovoj predaji, shvata da ulazak u tamu ne može biti dostupan razumu, da niko ne može biti za kormilom u završnici ovog putovanja.

Mitski obrazac po kojem se onome ko je predmet inicijacije dodjeljuje vodič, primijenjen je i u Konradovom i u Kopolinom ostvarenju. Identična je okosnica lika: Rus koji je trajno uhvaćen u gravitaciono polje Kercove ambivalentne ličnosti podudaran je sa rastrojenim američkim fotoreporterom (Denis Hoper), često pod dejstvom opijata. Taj lik će otpratiti Marloa/Vilarda do Kercovog prijestola. I u filmu i u romanu spoljašnji rub prostora ukrašen je na isti način: ljudskim glavama. Prag svjetlosti i tame će se uskoro preći; kako se čini, zauvijek.

200_s

Marlo se susreće sa Kercom, kojeg urođenici poštuju kao idola, polu-čovjeka polubožanstvo. Konradov tekst upućuje na izvjesne rituale koje sprovodi Kerc, ali ovi obredi ostaju neodređeni, nikad precizno opisani. Izvjesno je da su ti postupci doprinijeli deifikaciji Kerca u očima domorodaca, ali su, po svemu sudeći, toliko šokantni da Marlo, čak i u retrospekciji, donosi odluku da o njima ne govori. Kritičar Stiven Rid sugeriše da ti rituali uključuju prinošenje ljudske žrtve i kasniju konzumaciju djelova posvećene žrtve; on navodi pasuse iz Frejzerove  “Zlatne grane” koji govore o tome da takve obrede izvode urođenici u Kongu.

Kopola  “Zlatnu granu” pridružuje knjigama koje se vide na Kercovoj polici. Uključena su i dva druga djela koja u mitološkoj perspektivi izlažu koncept smrti i novog rođenja: Bibliju i  “From Ritual to Romance” Džesi Veston. Intertekstualne veze postaju još kompleksnije. Kerc recituje odlomak iz Eliotove poeme  “Šuplji ljudi”, čiji je epigram rečenica iz romana  “Srce tame” u kojoj se na karakterističan način objavljuje Kercova smrt:  “Mistah Kurtz – he dead!”. Kerc je mrtav, a pjesma nas suočava sa posljedicama; sa užasom svijeta u kojem Kerc, i ljudi poput njega, više ne postoje. Eliot tvrdi, a Linda Cahir izražava uvjerenje da to čine i Konrad i Kopola, da ako Marlo i Vilard nijesu Kercovi duhovni sinovi, onda je njegova smrt, koja više nije obnavljajuća, najveći užas.

Kerc, u svom moralno neprihvatljivom postupanju i sa glasom poput kakvog božanstva, iskazuje svu složenu odbojnost egzistencije. I sam užasnut prirodom svijeta koji je napustio, prinudio je sebe da ispita samo srce tame, da u potpunosti odbaci nepostojane kategorije dobra i zla.

0d0c59958ab26a7277c2dce90d685450Martin-Sheen-in-Apocalypse-Now-sheenism-religion-for-sheen-addicts-31913607-1219-610maxresdefault

Obratimo pažnju na još dvije bitne stvari. Jedna se odnosi na Kercov izvještaj za potrebe Međunarodnog društva za suzbijanje divljačkih običaja:  “Beše to bezgranična moć rečitosti – reči – plamtećih uzvišenih reči. Nije bilo praktičnih nagoveštaja koji bi mogli prekinuti čarobni tok rečenica, osim ako se neka vrsta beleške u dnu poslednje stranice, očito naškrabana mnogo kasnije, nesigurnom rukom, ne može posmatrati kao izlaganje metoda. Bila je krajnje jednostavna i na kraju tog dirljivog obraćanja svakoj vrsti čovekoljublja ona je sjala pred vama, svetla i zastrašujuća, kao bljesak munje na spokojnom nebu. “Istrebiti sve te beštije!”Tu posljednju, jednostavnu poruku, Vilard će pronaći pripremajući se za čin ubistva, ispisanu preko uredno složenih Kercovih tekstova. Vilard će, dakle, izvršiti zadatak. Učiniće ono što je i sam Kerc priželjkivao.

 “Na početku je sve moguće, u sredini stvari postaju vjerovatne; na kraju sve je nužno.”

Razvijanje zapleta je, kaže Pol Gudman, proces smanjivanja ili sužavanja mogućnosti. Izbori se sve više sužavaju, i krajnji izbor uopšte se ne čini izborom, već neminovnošću.

Ubistvo će biti izvedeno na gotovo ritualan način, paralelno sa prinošenjem žrtve u obrednom plesu domorodaca. U knjizi  “Bijela boginja – Istorijska gramatika pjesničkog mita”, Robert Grejvz piše da je  “na pelaškom ostrvu Tenedu sveta krava nekada bila “čuvana za Dionisa”, i kada je bila steona, prema njoj su se odnosili kao prema ženi u babinjama. Ako je donela na svet muško tele, obuvali bi mu čizme, i ubijano je obrednom sekirom, labrisom,kao što je bio ubijen i Zagrej, dete-Dionis…”
Nakon svega, Vilard iz divljine izvodi Kolbija, svog prethodnika na zadatku, koji se pridružio Kercu.

Zatvorenost jednog poretka upućuje na svojevrsnu mačističku predaju: Kerc želi da se preko Vilarda obrati svom sinu.

apocalypse-now-9

Marlo i Vilard na putu su iste spoznaje. Obojica se suočavaju sa užasom u obliku ljudskog ponašanja koje ruši sve etičke principe; i obojica bivaju duboko izmijenjeni tim iskustvom. Postoje prigovori da je Kopola, zamjenjujući Marloa Vilardom,  “razumnog ludakom”, stvorio junaka nesposobnog za  “bilo kakav šok spoznaje”, čovjeka koji nije kadar da  “pozna zlo kada ga vidi”. Da je koncepcijom tog lika sužen prostor otkrovenja. Vilard je  “ubica suočen sa ubistvom, ludak licem u lice sa ludilom – to je ravno tautologiji.” Sa tog razloga je  “Apokalipsa danas” za Džoj Guld Bojam  “film lišen moralnog središta”. Ona ističe da je, u suprotnosti sa Vilardom, Marlo čovjek koji se sa putovanja vratio  “netaknutog razuma i zadržanih moralnih gledišta”. Marlo računa na naše povjerenje i sposobnost poistovjećivanja. Po njenom mišljenju, transponovanje  “Srca tame” na platno u slučaju Kopolinog filma je neuspio pokušaj.

No, i sam Konradov roman je, zapravo, knjiga bez iskupljujućeg moralnog središta. Zar Marloova najznačajnija lekcija nije u tome da postojanje samo po sebi nema moralne srži? On nije pretrpio iskušenja svoje misije  “nepromijenjenih moralnih gledišta”, neizmijenjen kao ličnost. U neku ruku, to iskustvo ga i čini drugačijim u odnosu na ostale likove u romanu.

Najzad, i Vilard je na istovjetan način stigmatiziran stečenom spoznajom. Dok Bojamova vidi Vilarda kao nepromijenjenog, beskrupuloznog i poludjelog, Linda Cahir smatra da je adekvatniji način na koji Vilarda doživljava sam Kerc. U prvom pojavljivanju, Bendžamin Vilard mu je djelovao kao  “dječačić koga su činovnici poslali da naplati račun”. Do završne scene, scene ubistva, on će se promijeniti. Suočen sa tamom koja je progutala Kerca, tamom koju nosi u sebi; tamom sveprisutnom u postojanju.

giphy

Andre Bazen je govorio da neke adaptacije iznevjere i književnost i film. Doslovno prenošenje narativne strukture, uz apstrahovanje izražajnih modaliteta filmskog medijuma i postojeća tehnička ograničenja, nije adekvatan postupak adaptacije, koja se mora zasnivati na drugačijim postulatima. Kreativna transpozicija znači nastanak novog, filmskog umjetničkog djela, čije će strukturalne vrijednosti i karakteristike biti u smisaonoj vezi sa strukturalnim vrijednostima i karakteristikama literarnog djela. Dakle, osnovno pitanje nije da li je film nastao na osnovu književnog teksta zadržao iste estetske vrijednosti ili ne, već da li je u kinematografskoj transpoziciji ponuđenog sadržaja iskoristio kontigentne mogućnosti vlastitog medijuma.

“Čitanjem Conrada, usuđujemo se reći, tumačenje psihološke pustolovine pretvara se u pustolovinu subjektivnog tumačenja.”

Naizgled umnogome različiti, roman  “Srce tame” i film  “Apokalipsa sada” slijede sličan narativni obrazac i sežu do sličnih istina. Kopolina  “Apokalipsa” je sadržajno i strukturalno analogna Konradovom  “Srcu tame”, ali je i autentično filmsko djelo u kojem je autor precizno demonstrirao da saopštiti priču na drugačiji način znači saopštiti drugu, svoju priču.

film-maske-andra-matinovica-eurochannelu-slika-19253

Andro Martinović

Otvoreni kulturni forum 

Literatura:

Primarna literatura: 

Konrad, Džozef, Srce tame, prevod Zoran Paunović, Stylos, Novi Sad, 2002, str. 212
Conrad, Joseph, Lord Jim; Srce tame, prevod prvog teksta Tin Ujević, prevod drugog teksta Marijan Despalatović, Ivo Vidan, Pomorčeve pripovjedačke tajne (pogovor), Školska knjiga, Zagreb, 1999, str. 440
Konrad, Džozef, Ogledalo mora, prevod Borivoje Nedić, Matica srpska, Novi Sad, 1977, str. 387
Konrad, Džozef, Linija senke, Branko Momčilović, Konrad naš savremenik (predgovor), Nolit, Beograd, 1999, str. 153
Konrad, Džozef, Crnac sa  “Narcisa”, prevod Nada Ćurčija-Prodanović, predgovor Vida E. Marković, Savremena adiministracija, Beograd, 1964, str. 190
Joseph Conrad”s Heart of Darkness, a casebook, edited by Gene M. Moore, University press, Oxford, 2004, str. 279

Sekundarna literatura:

Bazen, Andre, Šta je film, I: Ontologija i jezik, prevod Ivanka Pavlović, Institut za film, Beograd, 1967, str. 115
Beja, Moris, Film and Literature, Longman Inc., New York, 1979.
Chatman, Seymour, Coming to Terms: the Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Cornell University Press, Ithaca and London, 1990, str. 240
Chatman, Seymour, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film,Cornell University Press, Ithaca and London, 1983, str. 278
Daiches, David, The Novel and the Modern World, The University of Chicago Press, Chicago and London, str. 220
Engleska književnost, knjiga III, (grupa autora), Svetozar Koljević, Džozef Konrad, Svjetlost, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Nolit, Sarajevo, Beograd, 1984. str. 368
Omon, Žak, Teorije sineasta, prevod Tina Trajković-Filipović, Clio, Beograd, 2006, str. 221
Petrić, Vladimir, Uvođenje u film, Umetnička akademija, Beograd, 1968.
Said, Edward W, Culture and Imperialism, Vintage Books, New York, 1994, str. 380
Trifo, Hičkok, prevod Nada Bojić, Institut za film, Beograd, 1987, str. 219

TwitterGoogle+

Jedan komentar na tekst Književnost i film – naratološke paralele između Srca tame i Apokalipse danas

  1. Dule

    04/06/2016 at 23:30

    Predugacak tekst. A o naratologiji samo toliko da je rec o teorijskoj modi.

Ostavite komentar

Vaša uneta email adresa neće biti javno vidljiva. Obavezna polja označena su *