Ulogujte se / Kreirajte profil

Pop kultura i moć

U romanu Džonatana Frenzena iz 2001. „Korekcije“, osramoćeni akademik Čip Lambert, pošto je digao ruke od marksističke teorije i počeo da piše scenario, odlazi u antikvarnu knjižaru u centru Menhetna da proda svoju kolekciju dijalektičkih naslova. Knjige Teodora Adorna, Jirgena Habermasa, Frederika Džejmisona i raznih drugih koštali su Čipa blizu četiri hiljade dolara kad ih je nabavljao; sada vrede 65. „Okrenuo je glavu od njihovih strogih naslovnica, sećajući se kako su ga prizivale obećanjem radikalne kritike kasnokapitalističkog društva“, piše Franzen. Posle još nekoliko ekspedicija rasprodaje starih izdanja, Čip svraća do elitne bakalnice gde kupuje precenjene filete divljeg norveškog lososa.

Svako ko je prošao obrazovanje iz humanističkih nauka poslednjih decenija verovatno se sreo sa komplikovanim teoretičarima iz kruga Instituta za društvena istraživanja, poznatijeg pod nazivom Frankfurtska škola. Njihovi preteći naslovi i priče o „negativnoj dijalektici“ i „jednodimenzionalnom čoveku“, nekada su se ponosno izlagali po studentskim policama, kao obeležja ozbiljnosti; danas uglavnom leže spakovani po kutijama u garažama, ako ih se vlasnici nisu već ratosiljali. Povremeno će poneki savremeni web dizajner ili urednik ekonomske rubrike otvoriti neku od tih knjiga i na marginama stranica ugledati uzbuđene sumnje mlađeg sebe, tik uz proglase o poretku: „Ne postoji nijedan dokument o civilizaciji koji nije u isto vreme i dokument o varvarstvu“ (Valter Benjamin) ili „Celina je laž“ (Adorno).

Tokom 1990-tih, u periodu u kojem se odvija radnja „Korekcija“, takvi zloslutni sentimenti nisu više bili u modi. S padom Sovjetskog saveza, trijumfuje kapitalizam slobodnog tržišta i izgleda da su svi dobro prošli. U svetlu skorašnjih događaja, međutim, čini se da je došlo vreme da se ti tekstovi ponovo raspakuju. Ekonomska i ekološka kriza, terorizam i protivterorizam, sve veće nejednakosti, nekontrolisani tehnološki i medijski monopoli, odumiranje intelektualnih institucija, tobož oslobađajuća internet kultura gde neprestano proveravamo da li nas prate: ništa od toga ne bi iznenadilo frankfurtske proroke koji odlazak u Ameriku nisu doživeli kao dolazak u raj. Gledajući filmske novosti iz Drugog svetskog rata, Adorno je zapisao: „Ljudi su svedeni na sporedne uloge u monstruoznom dokumentarcu bez publike, jer je i poslednji gledalac završio na sceni“. Danas ne bi imao mnogo šta da doda.

Filozofi, sociolozi i kritičari iz orbite Frankfurtske škole, koji se često označavaju širim konceptom Kritičke teorije, zaista doživljavaju skroman povratak. Citiraju ih po mudrijaškim časopisima kao što su n+1, The Jacobin i najnovijoj verziji The Bafflera. Evgenij Morozov u svojim kritikama neobuzdanog internet entuzijazma citira Adornovog prvog mentora Zigfrida Krakauera, koji je preopterećenje informacijama i zabavom zabeležio još 1920-tih. Pisac Bendžamin Kunkel u svojoj novoj zbirci eseja „Utopija ili propast“ hvali kritički rad Džejmisona, koji je decenijama predavao marksističku književnu teoriju na Djuk univerzitetu. (I Kunkel pominje „Korekcije“, i primećuje da je Čip kupio lososa u radnji šeretski nazvanoj „Potrošački košmar“). Autorka Astra Tejlor u knjizi „Narodna platforma: Preuzimanje moći i kultura digitalnog doba“, tvrdi da su Adorno i Maks Horkhajmer u svojoj knjizi „Dijalektika prosvetiteljstva“ iz 1944. izdali rano upozorenje na korporacije koje „ućutkuju demokratiju u poteri za profitom“. Valter Benjamin, kog je zadivljujuće raznovrstan životni put često dovodio u dodir sa frankfurtskim kolektivom, dobija veličanstven tretman u novoj knjizi „Valter Benjamin: Kritički život“ (Harvard) Hauarda Ejlanda i Majkla Dženingsa, koji su ranije priredili četvorotomno harvardsko izdanje sabranih Benjaminovih spisa.

Frankfurtska škola, formirana početkom 1920-tih, nikada nije predstavljala jedistven front; bilo je to, uostalom, društvo intelektualaca. Zona u kojoj su se često sukobljavali bila je pop kultura. Benjamin je popularnu scenu video kao potencijalno mesto otpora, odakle levo nastrojeni umetnici poput Čarlija Čaplina mogu preneti subverzivne signale. Adorno i Horkhajmer, sa druge strane, smatrali su pop kulturu instrumentom ekonomske i političke kontrole, koji iza permisivnog paravana sprovodi konformizam. „Industrija kulture“, kako su je nazivali, nudila je „slobodu da se bira između onog što je stalno istovetno“.

Sličan raskol pojavio se kod stavova prema tradicionalnim oblicima kulture: klasičnoj muzici, slikarstvu, književnosti. Adorno je bio sklon da ih brani, čak i dok bi razotkrivao njihove ideološke osnove. Benjamin, u svom čuvenom iskazu kojim povezuje kulturu i varvarstvo, video je blaga buržujske Evrope kao plen izložen u pobedničkoj procesiji, gde je svako umetničko delo okaljano patnjom bezimenih miliona.

Debata je vrhunac dosegla nakon Benjaminovog eseja „Umetničko delo u doba mehaničke reprodukcije“ iz 1936, remek dela uslovnog optimizma koji veliča masovnu kulturu u meri u kojoj masovna kultura unapređuje radikalne politike. Mnogi čitaoci će se danas složiti sa Benjaminom, koji je uspeo da održi impresivnu kritičku tradiciju istovremeno se otvarajući za savremeni svet u vrlo senzibilnom tonu. Benjamin ovde postavlja obrazac za intelektualca koji dobro poznaje popularnu kulturu, što postaje poželjan model u onome što je ostalo od književnog života. Za to vreme Adorno, njegov pesmističan, iritantan brat, ne odustaje: njegovo unakrsno ispitivanje „Umetničkog dela“, raskrinkavanje Benjaminove naivnosti, pogađa u centar. Adorno i Benjamin su bili pioniri kritičkog promišljanja pop kulture – tretirali su je ozbiljno kao predmet analize, bez obzira da li su popularnom kulturom bili oduševljeni, užasnuti ili neodlučni.

Theodor W. Adorno im Studio
Foto: Hessischer Rundfunk

Najgore što je jedan teoretičar Frankfurtske škole mogao da kaže o drugom jeste da mu je rad nedovoljno dijalektičan. Adorno je to 1938. rekao o Benjaminu, koji je zbog toga pao u višemesečnu depresiju. Pojam „dijalektičkog“, izložen u Hegelovoj filozofiji, pravi beskrajne probleme ljudima koji nisu Nemci, pa čak i nekima koji jesu. Na izvestan način, ovaj termin označava i filozofski koncept i književni stil. Izveden iz starogrčkog izraza za veštinu rasprave, pojam nagoveštava diskusiju koja manevriše između kontradiktornih stavova. „Posreduje“, da iskoristimo omiljenu reč Frankfurtske škole. I gravitira ka sumnji, demonstrirajući „snagu negativnog mišljenja“, kako je to jednom rekao Herbert Markuze. Takvi zaokreti su prirodni u nemačkom jeziku, u kojem su iskazi i sami sačinjeni od nepovezanih digresija, čije će se puno značenje ukazati tek u finalnoj obuhvatnoj radnji glagola.

Marks je Hegelovu dijalektiku prilagodio ekonomskoj sferi, videći je kao motor progresa. Do početka dvadesetih, marksističko-lenjinistička država se naizgled pojavila u Rusiji, ali rani članovi Frankfurtske škole – pre svih Adorno, Horkhajmer, Markuze, Fridrih Polok, Erih From, Franc Nojman i Leo Levental – nisu bili oduševljeni. Iako se Marks nalazio u centru njihove misli, prema komunističkoj ideologiji bili su gotovo podjednako skeptični kao i prema buržoaskoj svesti koju je komunizam trebalo da istisne. „U samoj srži Kritičke teorije postojala je averzija prema zatvorenim filozofskim sistemima“, piše Martin Džej u svojoj istoriji „Dijalektička imaginacija“ (1973).

Nacizam je rasturio živote kritičkih teoretičara, koji su gotovo svi bili Jevreji. Benjamin je izvršio samoubistvo na francusko-španskoj granici 1940; drugi su izbegli za Ameriku. Veći deo njihovog rada u egzilu fokusiran je na totalitarizam, iako su se fenomenom bavili sa izvesne udaljenosti. Za njih genocidna država nije bila samo nemački problem, nešto što je nastalo od preteranog slušanja Vagnera; bio je to Zapadni problem, ukorenjen u prosvetiteljskom porivu dominacije nad prirodom. Rejmond Gus, u predgovoru novom izdanju obaveštajnih dopisa članova Frankfurtske škole američkoj vladi u vreme rata, primećuje da je nacistička Nemačka, sa svojom baražnom propagandom i regulisanom zabavom, smatrana za „arhetipski moderno društvo“. Iz ove perspektive, antisemitizam nije bio samo manifestacija mržnje već sredstvo za ostvarenje cilja – „udarna pesnica“ društvene kontrole. Prema tome, poraz Musolinija i Hitlera 1945. nije doneo i konačan poraz fašizmu: totalitarni um vrebao je svuda, pa ni Amerika nije bila slobodna od njegovog uticaja.

Mada hronično kritični prema svemu, ovi mislioci nisu bili isključeni iz kulture svog vremena. Da bi je secirali, posvetili su joj se. Njihov značajan doprinos umetnosti kritike jeste ideja da je svaki predmet, bez obzira koliko izgledao trivijalan, vredan prodornog pogleda. U drugom tomu harvardskog izdanja Benjaminovih spisa, koji pokriva poslednje turbulentne godine Vajmarske republike, Benjamin na razne načine analizira Mikija Mausa („U tim filmovima čovečanstvo vrši pripreme da preživi civilizaciju“), knjige i igračke za decu, prehrambeni sajam, Čarlija Čaplina, hašiš i pornografiju („Kao što vodopad na Nijagari snabdeva elektro-postrojenja, na isti način bi obrušavanje jezika u prljavštinu i vulgarnost trebalo koristiti kao izvor energije koji pokreće dinamu kreativnog čina“). Često se oseća tenzija između intenziteta analize i ništavnosti predmeta, kao kad bi se elektronski mikroskop koristio za čitanje sitnih slova u ugovoru. Tokom svog američkog egzila, Adorno je preuzeo na sebe da analizira astrološke kolumne koje je objavljivao Los Angeles Times. Kada je pročitao savet astrologa „Prihvatite sve pozive“, uzrujao se: „Svrha ovog trenda je obavezujuće učešće u zvaničnim ’slobodnim aktivnostima’ totalitarnih zemalja“.

Benjamin je krenuo drugim smerom. U svojoj zrelosti, borio se da pomiri materijalističke i teološke interese: s jedne strane, marksistička tradicija društvene kritike; s druge, mesijanska tradicija koja je zaokupljala jevrejskog istoričara Geršoma Šolema, Benjaminovog bliskog prijatelja sa studija. (Ova borba je polučila najslavniju Benjaminovu predstavu iz „Teza o filozofiji istorije“ (1940): „anđela istorije“ kojeg će oluja progresa oduvati u budućnost.) Mesijanski poriv izazvao je kod Benjamina varnice mistične nade koja je u osnovi strana Adornu. Kada se Benjamin bavi astrologijom, pokazaće više simpatija, smatrajući je primerom pretežno izumrle identifikacije sa prirodom: „Savremenog čoveka može dotaći bleda senka ove pojave u južnjačkim noćima objasanim mesečinom, u kojima oseća, žive u sebi, mimetičke sile za koje je mislio da su odavno umrle.“

Ako bi se biografije Adorna i Benjamina čitale uporedo – nova knjiga Ejlanda i Dženingsa, od čitavih sedam stotina i šezdeset osam strana, stoji na polici uz ništa manju Adornovu biografiju Štefana Miler-Doma iz 2003. – mogao bi se pratiti zalazak grandiozne stare evropske buržoazije. Benjamin je rođen u Berlinu 1892; njegov otac, Emil Benjamin, bio je vrlo uspešan preduzetnik, a njegova majka velika dama. „Berlinsko detinjstvo oko hiljadudevetstote“, najliričniji od svih Benjaminovih tekstova, priziva luksuz porodičnog doma, iako će njegovo svevideće oko probiti tu uglancanu površinu: „Dok sam zurio u duge, duge redove kašičica za kafu i držača za noževe, noževa za voće i viljušaka za ostrige, osećao sam uživanje u izobilju pomešano sa zebnjom da bi i naši gosti mogli biti identični jedan drugom, poput našeg escajga.“

Adorno je rođen u Frankfurtu 1903. u sličnim lagodnim uslovima. Njegov otac, Oskar Vizengrund, vodio je trgovinu vinima, a njegova majka Marija Kalveli-Adorno bila je operska pevačica. Od ranog detinjstva Adorno, kako je odlučio da će se prezivati po odlasku iz Nemačke, biva preplavljen muzikom i u njemu raste ambicija da postane kompozitor. „Rano sam naučio da se krijem u rečima“, pisao je Benjamin. Adorno se krio u zvucima.

Benjaminova ličnost bila je složenija. Zapanjujuće inteligentan, bivao bi tako obuzet životom uma da je po običaju gubio dodir sa stvarnošću. Čak ga je i Šolem smatrao „fanatično zatvorenim“. Istovremeno, Benjamin se prepuštao boemskim sklonostima: kockanju, prostitutkama, opijanju, drogama. Posle neuspeha da osvoji akademski položaj, pisao je novinske tekstove, nalazeći da mu se „neupadljive forme“ više sviđaju od „pretencioznog, univerzalnog gesta knjige“. Njegov porodični život bio je u neredu. One koji ga zamišljaju kao nevinog stradalnika uronjenog u Bodlera dok ga istorija opkoljava, možda će obeshrabriti saznanje o surovom odnosu prema supruzi, Dori Sofiji, od koje bi moljakao novac dok je održavao niz „opscenih afera“, kako je to Dora rekla. „U ovom trenutku, on je samo mozak i seks“, pisala je.

Adorno, promućurnija i manje konfliktna ličnost, utvrdio se u akademiji disertacijama o Huserlu i Kjerkegoru. Studirao je i kompoziciju sa Albanom Bergom, jednom od vrhunskih muzičkih figura dvadesetog veka. Adorno je bio vredan, autoritativan, svestan svoje izuzetnosti – slika i prilika genijalnog deteta koje nikad do kraja ne odraste. Ali i u njemu je postojala boemska žica. Krakauer, koji je postao Adornov mentor dok je ovaj još bio u srednjoj školi, napisao je autobiografski roman „Georg“ u kojem se Adorno pojavljuje kao „mali princ“ po imenu Fred, ili Fredi (Adornov nadimak je bio Tedi). Georg i Fredi odlaze na celonoćne kostimirane balove i jedne noći završiće zajedno u krevetu, na ivici erotskog odnosa.

Benjamin i Adorno su se sreli u Frankfurtu početkom dvadesetih, dok je Adorno još uvek bio student. U početku, Adorno se ponašao kao Benjaminov učenik, vešto ispitujući kulturu uzduž i popreko. Kasnije se ponaša više kao majstor nego sledbenik, ne štedeći ni Benjaminov rad. U novoj biografiji, Adorno se ukazuje kao uskogrudi grubijan, koji pokušava da natera Benjamina da se prilagodi normama Frankfurtske škole. Ipak, možda su Ejland i Dženings pogrešno razumeli uzajamne kompromise ovog odnosa. U jednom pismu, Adorno uverava Benjamina da treba da prestane s bezvoljnim odavanjem počasti marksističkim idejama i da počne da traži sopstvenu viziju. Benjamin sa svoje strane nije bio nesretna žrtva. Kada mu je Adorno poslao scenario za loše zamišljen mjuzikl po delu Marka Tvena, verovatno ga je neskriveni Benjaminov prezir – „verujem da mogu da zamislim šta si ovde hteo“ – naveo da odustane od projekta. Jedan drugom su bili od najveće koristi dok su se međusobno proveravali; bio je to odnos uzajamne opomene.

S dolaskom nacista, Benjamin smesta napušta Nemačku i uglavnom boravi u Francuskoj. Adorno, čija je postdoktorska teza objavljena istog dana kada je Hitler preuzeo vlast, okleva da ode iz Nemačke, povremeno čineći i poneki gest kompromisa sa režimom. Kada se njegovo delimično jevrejsko poreklo ispostavilo kao prepreka akademskoj poziciji, privremeno se seli u Oksford. Tokom 1935. Horkhajmer premešta Institut za društvena istraživanja u Njujork; Adorno mu se 1938. nevoljno pridružuje. Adorno i njegova žena Gretel nagovaraju Benjamina da krene za njima, prikazujući Njujork u zavodljivom svetlu. U jednom pismu, Adorno tvrdi da ih Sedma avenija u Vilidžu „podseća na bulevar Monparnas“. Gretel dodaje,

„Ovde nema potrebe tragati za nadrealnim, jer se o nadrealno saplićeš na svakom koraku“. Intuitivno, ona oseća da Benjamin neće moći da napusti Pariz: „Bojim se da si toliko zaljubljen u te svoje arkade da ne možeš da se rastaneš od njihove veličanstvene arhitekture.“

Gretel misli na „Projekat Arkade“, Benjaminov zamišljeni magnum opus – kaleidoskopsku studiju života u zastakljenim pasažima s radnjama devetnaestovekovnog Pariza, književnu analizu i kulturnu istoriju isprepletenu sa semi-marksističkom sociologijom. U srcu ovog plana nalazio se Bodler, prototip kompromitovanog modernog umetnika, koji odbacuje masku genija i predaje se životu ulice.

Bodler je predstavljen kao sakupljač starudije, koji svoju poeziju sklepava od odbačenih fragmenata. Istovremeno, izdvaja se iz gomile, inscenirajući ceremoniju „oplakivanja onog što je bilo i beznadežnosti pred onim što će doći“. Bodlerova fascinirana neodlučnost pred rađanjem popularne kulture odražava Benjaminovu. Činjenica da „Projekat Arkade“ nikad nije realizovan – 1999. je na engleskom objavljen veličanstveni metež ovih beleški i skica – sugeriše da je za ovog, najsenzibilnijeg od svih mislilaca, nedoumica bila parališuća.

Kada je Benjamin izvršio samoubistvo, koliko je danas poznato usled pogrešnog uverenja da ne može da napusti okupiranu Francusku, nosio je sa sobom američku ulaznu vizu koju mu je pribavio Institut za društvena istraživanja. Teško je zamisliti šta bi se desilo da se domogao Njujorka – ili Jerusalima, gde ga je zvao Šolem. Priča bi se možda ipak završila tužno: Ejland i Dženings ističu da je Benjamin pomišljao na samoubistvo mnogo pre kataklizme 1940. Adorno je, sa svoje strane, uspevao da napabirči prihode pri raznim institutima i savetima u Americi, a kada se vratio u Frankfurt 1949. postao je živi spomenik nemačkog intelektualnog života. Umro je 1969. od srčanog udara, posle šetnje u podnožju Materhorna.

Prošle godine je nemački izdavač Suhrkamp, kao deo svoje tekuće kritičke edicije Benjaminovih radova, objavio tom u potpunosti posvećen eseju „Umetničko delo u doba mehaničke reprodukcije“. Izdanje sadrži pet različitih verzija eseja i srodne rukopise, nastale od 1935. do 1940., uz četiri stotine stranica komentara. Benjamin bi možda prezirao takvu učenjačku gužvu, ali je znao vrednost svog dela. Centralno pitanje eseja, šta znači stvarati ili konzumirati umetnost kada svako delo može biti mehanički reprodukovano, postalo je još akutnije u digitalnom dobu, kada se sve Bahove kantate ili Oksfordski rečnik engleskog mogu skinuti za tren oka. U Benjaminovo vreme, intelektualci su bili zaokupljeni raspravom da li su nove forme – fotografija, film, radio, popularna muzika – činile umetnost. Benjamin se otisnuo od tema tih panel-diskusija ka fundamentalnom pitanju kako tehnologija menja sve forme, i drevne i savremene.

Najpre, Benjamin uvodi koncept „aure“, koji definiše kao „ovde i sada umetničkog dela – njegovu jedinstvenu egzistenciju na određenom mestu“. Da bi se poznavao Leonardo ili Rembrant, mora se biti u istoj prostoriji sa njihovim slikama. Šartr postoji samo u Šartru. Putovanje prema umetnosti liči na hodočašće. Kanonska blaga oduvek su utisnuta u ritual, bilo da je reč o srednjevekovnoj dogmi ili teologiji „umetnosti radi umetnosti“ 19. veka. U doba reprodukcije, međutim, aura nestaje. Kada se kopije takmiče sa originalom, kada se nova dela proizvode s obzirom na raspoloživu tehnologiju, nestaju stari uzori „kreativnosti i genija, večnih vrednosti i misterija“. Benjamin ne oplakuje takav razvoj događaja, već ga pozdravlja: „Po prvi put u svetskoj istoriji tehnološka reproduktivnost emancipuje umetničko delo od njegove parazitske uloge sredstva u ritualu.“

Oslobođena iz tog plišanog zatvora, umetnost može da preuzme političku ulogu. Benjaminov san o radikalizovanoj masovnoj kulturi delom se rađa iz njegovih razgovora sa Bertoldom Brehtom, koji je verovao da popularni mediji mogu biti upregnuti za revolucionarne ciljeve, kao u Brehtovoj i Vejlovoj „Operi za tri groša“. Benjamin je taj proces nazvao „recepcija u diverziji“, što znači da mase mogu da internalizuju, recimo, Čaplinove prizore automatizovane dehumanizacije i počnu da dovode u pitanje društvene norme. Takvi gledaoci ne pristupaju gledanju filma onako kako ponizni vernici prilaze oltaru; radije, uživaju u prizorima i kritički ih procenjuju. Ne kontempliraju pasivno; budni su svedoci. Zaista, u dokumentarnim filmovima Dzige Vertova mase postaju glumci, i nestaje prostor koji razdvaja autora i publiku. Benjaminov esej žestoko je perceptivan, iako nigde neće pojasniti kako filmski autor može da održi eksplicitno radikalnu agendu u okviru komercijalnog mejnstrima. Ovu poteškoću ilustruje Čaplinova odluka da pobegne u Evropu pedesetih.

Kada je Adorno pročitao „Umetničko delo“, spremno je prihvatio koncept aure i njenog propadanja. Nimalo sentimentalan prema svom rafiniranom miljeu, Adorno je već dao svoj doprinos razbijanju afektacija buržujske estetike, a posebno fantazije da klasična muzika lebdi iznad društva, u apolitičnom oblaku. U eseju „O društvenom položaju muzike“ iz 1932. Adorno piše: „Isti taj dirigent koji se prepušta lakomoj proslavi Adađa iz Bruknerove Osme, živi život sličan šefu kapitalističkog kombinata, koji svojom rukom obuhvata što je više organizacija, instituta i orkestara moguće.“ Kasnije te decenije, u studiji „U potrazi za Vagnerom“, Adorno opisuje kompozitora „Prstena“ kao majstora iluzionistu i vesnika fašizma.

Benjaminov fokus na popularnu kuturu bio je, međutim, sasvim druga stvar. U jednom pismu iz 1936. Adorno se žali da je njegov prijatelj suviše lakomisleno strpao buržujsku umetnost u „kontra-revolucionarnu“ kategoriju, propuštajući da shvati da nezavisni duhovi – kakvi su, recimo, Berg, Pikaso i Tomas Man – i dalje mogu osvojiti prostor ekspresivne slobode. (Adorno je verovao da Benjamin trpi suviše veliki uticaj Brehta, koji se činio spremnim da sve buržujske forme baci u đubre). Benjamin je, kaže Adorno u tom pismu, „isprepadao umetnost i nagnao je da napusti sva svoja tabuizirana skrovišta“, ali je u opasnosti da padne pod nove iluzije, romantizujući film i druge pop forme. Adorno piše: „Ako se za bilo šta danas može reći da poseduje auratski karakter, to je upravo film, u ekstremnoj i vrlo sumnjivoj meri.“ Bioskop je postao novi Šartr, mesto kolektivnog uznošenja.

Ovaj uvid se svojom dubinom može meriti s bilo kojim iz čuvenog Benjaminovog eseja. Pop kultura sticala je sopstveni aspekt kulta, pedantno prilagođenog tehnološkoj distribuciji. Zašto bi, konačno, potreba za ritualom nestala kada je ekonomski sistem ostao isti? (Benjamin je jednom napisao, „Kapitalizam je čista religija kulta, možda ekstremnija nego ikad“.) Slavne ličnosti su se uzdizale u status sekularnih bogova: reklamne fotografije prikazivale su njihova lica u stilu crkvenih ikona. Pop muzičari su izazivali dionizijske urlike dok su plesali po oltaru scene. Njihova aura je u izvesnom smislu postala još magičnija: umesto privlačenja hodočasnika izdaleka, pop remek-delo se emituje nadaleko, prinudnoj svetskoj kongregaciji. Zrači i ispunjava.

Kada je Adorno objavio svoju analizu pop kulture, međutim, pokazalo se da je zastranio. Suviše ga je nervirao novi Olimp slavnih – a još više entuzijazam koji su budili među mlađim intelektualcima – da bi bio u stanju za uravnotežen pogled. Nakon „Umetničkog dela“, Adorno je objavio dva eseja, „O džezu“ i „O fetišističkom karakteru muzike i regresiji slušanja“, u kojima ignoriše specifičnosti pop muzike i pribegava sirovom uopštavanju. Adorno poredi džiterbag sa „plesom svetog Vite ili refleksima osakaćenih životinja“. Nema simpatija za afro-američko iskustvo koje kroz džez i popularnu pesmu traga za novom platformom. Tekst je polemičan i nimalo dijalektičan.

U pismu Benjaminu 1936. Adorno nudi suptilniji argument – nešto poput apela za paritet. Komercijalna logika trijumfuje, kaže on, osvajajući kulturu uzduž i popreko: „Oboje nose stigmu kapitalizma, oboje nose elemente promene … Oni su dva dela raspolućene slobode ali ih spoj, međutim, ne čini integralnom celinom. Bilo bi romantično žrtvovati jedno za drugo.“ Naročito bi bilo pogrešno romantizovati nove masovne forme, kao što izgleda da Benjamin čini u svom očaravajućem eseju. Adorno će napraviti suprotnu grešku romantizovanja buržujske tradicije, time što alternativi odriče humanost. Dva mislioca i sami čine dve polovine nedostajuće slike. Kolateralna nesreća Benjaminove prerane smrti leži u tome što je prekinula jednu od najbogatijih intelektualnih konverzacija dvadesetog veka.

Kada bi Adorno video kulturni pejzaž dvadeset prvog veka, možda bi našao neko mračno zadovoljstvo u ostvarenju svojih najdražih strahova. Pop hegemonija ni izdaleka nije pri kraju, njeni superstarovi dominiraju medijima i poseduju ekonomsku moć tajkuna. Žive u nerealnom području mega-bogatih, dok se kriju iza narodnjačke fasade: grickaju parče pice na dodeli Oskara i navijaju za sportske timove iz svojih VIP loža.

U međuvremenu, tradicionalni buržujski žanrovi gurnuti su na margine. Njihova publika je nepoželjna, njihovi životni stilovi nisu kul, njihove formalističke odlike nisu prilagođene mrežama prenosa digitalnog doba. Opera, ples, poezija i roman i dalje se nazivaju „elitističkim“ uprkos činjenici da stvarna svetska moć od njih ima malo koristi. Stara hijerarhija visoke i niske kulture postala je farsa: pop je vladajuća stranka.

Internet preti konačnom potvrdom Adornovog i Horkhajmerovog diktuma da kulturna industrija omogućava „slobodu izbora između onog što je stalno istovetno“. Pobornici onlajn života obećali su utopiju beskrajne dostupnosti: dugi redovi stalno izloženih proizvoda trebalo je da ožive interes za kulturu izvan mejnstrima. Ne moraju se čitati Astra Tejlor i drugi savremeni kritičari da bi se osetilo kako se sporo ova utopija ostvaruje. Kultura se čini monolitnijom nego ikada, sa nekolicinom gigantskih korporacija – Google, Apple, Facebook, Amazon – koje drže monopole bez presedana. Internet diskurs postaje sve više zatvoren, prisilan. Internet pretraživači odvraćaju od neobičnih reči („Da li ste mislili na…?“). Novinski naslovi zvuče kao autoritarni lavež („Detaljna mapa letova svih aviona koja će vas izbezumiti!“). Liste „najčitanijeg“ sadržaja u vrhu web stranica impliciraju da bi trebalo da čitate iste priče koje svi čitaju. Tehnologija je u zaveri sa populizmom da stvori ideološki ispražnjenu diktaturu sličnih.

Možda je to drastična interpretacija. Benjaminovi naslednici sugerišu kako se poruke nepristajanja mogu širiti iz srca kulturne industrije, posebno ako se glas pruži ugnjetenim ili marginalizovanim grupama. Svakom narativu o kulturnoj regresiji moraju se predočiti dokazi društvenog napretka: položaj Jevreja, žena, gejeva, ljudi druge boje, daleko je bezbedniji u današnjim neoliberalnim demokratijama nego što je to bio slučaj u staroj buržujskoj Evropi. (Ravnodušnost Frankfurtske škole za rasu i rod predstavlja očiglednu omašku.) Pokojni britanski autor poreklom sa Jamajke, Stjuart Hol, pionir studija kulture, predstavio je dvostranu sliku omladinskog popa, definišući ga u eseju koji je napisao zajedno sa Pedijem Venelom, kao „kontradiktornu mešavinu autentičnog i proizvedenog“. Na isti način je pop kritičarka En Pauers prošlog meseca pisala o ponovnom slušanju sladunjavog hita „Am I Wrong“ odmah nakon nereda u Fergusonu, u državi Misuri, i otkriću izvesne nelagode u ovoj pesmi.

„Pop je sušta komodifikacija: meki centar prilagođavanja“, piše Pauers. „Ali ponekad, kada se s njom sudari istorija, obična pesma dobije novu dimenziju.“

Kako bilo, kritika kakvu je negovala Frankfurtska škola – strast skepticizma, upornog razgrtanja svetovne površine – doseže daleko. Kada se na blogovima potroše hiljade reči u raspravi o opisu silovanja u „Igri prestola“, kada pisci objavljuju istorije patika i kancelarijskih boksova, otkriva se intenzivna svest o sposobnosti masovne kulture da oblikuje društvo. U nekim slučajevima, analiza preduzme prepoznatljivi dijalektički zaokret, kao u eseju Hua Hsua iz 2011., pisanom za Grantland, o albumu „Watch the Throne“. Neutralni ljubitelj hip-hopa, Hua Hsu, ovde razmišlja o spektaklu dvojice vodećih repera koji prave „album protiv stroge štednje“, a kojim obeležavaju svoj ulazak u svet „MoMA-e i Rotka, Larija Gagosijana, luksuznih hotela na tri kontinenta“, istovremeno se odričući hip-hop tradicije mašte i protesta. Navodeći reči iz pesme „Moć“ – „Zgrabi kameru, snimi viral / Uzmi moć u svoje ruke“ – Hsu piše:

„Ova verzija moći je očaravajuća, objašnjava čitavu generaciju. Ali takođe meša prisutnost sa značajem, poznatost lica slavne osobe sa istinskim autoritetom.“ Ne može se reći kako bi se Benjamin i Adorno snašli u ovim savremenim lavirintima. Možda bi, ako je miran dan, prihvatili kompromis koji je smislio Frederik Džejmison, da se „kulturna evolucija kasnog kapitalizma“ može razumeti „dijalektički, kao katastrofa i progres zajedno“.

Naše savremeno mišljenje bi trebalo da sačuva ove neizostavne glasove. Njihova dijalektika sumnje podstiče nas da tražimo veze između onoga što nas muči i što nas razonodi, da vidimo rascepljeni svet iza glatkog ekrana. „Nema dokumenta civilizacije koji nije u isto vreme dokument varvarstva“: Benjaminova velika formula, moćna kao filmski reflektor, trebalo bi da bude stalno fiksirana na pop kulturu, ritualni aparatus američkog kapitalizma, kao što je nekad bila usmerena na dela evropske buržoazije. Adorno je samo toliko tražio. Iznad svega, ove ličnosti predstavljaju model za drugačije mišljenje, ali ne u površnom smislu koji je prodavao Stiv Džobs. Dok se homogenzacija kulture nastavlja ubrzanim tokom, dok tehnologija nadzora motri na granice našeg uma, takvi prostori postaju sve ređi i suženiji. Progoni me rečenica iz „Talasa“ Virdžinije Volf: „Ne može se živeti izvan mašine duže od nekih pola sata.“

 
Alex RossThe New Yorker, 15.09.2014.

Prevela Milica Jovanović

Peščanik.net, 21.09.2014.

Pop kultura i moć

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *