Ulogujte se / Kreirajte profil

Схватање глуме у драмским теоријама Станиславског и Брехта

,,Јер брзо и без трага глумчева

уметност дивна мине поред душе,

док творевина длета или пој

песников живе тисућама лета .

 (Шилер, Валенштајн)

 25370_378697160885_598530885_3943033_6233365_n

Уколико се прати историја рецепције глуме, могуће је запазити најразличитије видове третирања глуме као уметности и саме функције глумца. Постоји низ потешкоћа укалупити под теоријски дискурс проблемско питање самог глумца, али и то je  могуће ако се интегришу микропланске стране различитих струја у нека универзална начела. Начелно узев, у историји позоришне уметности, од свих  сценских сегмената,  глума има најмање опште признатих студија, те је тако овај задатак ограничен на постојеће етаблиране теорије. Циљ нам је да истражимо, компаративним путем, развој два кључна, амбивалентна односа према глуми, истичући афирмативну страну. Један пол је Станиславски и, најгрубље речено, односи се на потпуну идентификацију глумца са ликом. Други пол представља Бертолт Брехт, а његова основна идеја грађена је на Verfremdungseffekt-у, односно, на дистанцирању глумца од лика.

Ове две јукстапониране позиције представљају темеље за тумачење функције и задатка глумца, али и шире узев, за целокупан увид у драмско стварање. И Станиславски и Брехт своје идеје пласирају као контрапункте претходном мишљењу те је тако приметан и снажан контекстуални притисак. Но, у целости узев, код Брехта је значајно присутан моменат социјалне утопије и жеље за бескласним устројством, те је своју уметност прилагодио сопственим друштвено-ангажованим циљевима који су у складу са марксистичом доктрином. Када је реч о Станиславском, не може се експлицитно говорити о социјално настројеној тенденцији. Делимично, ниво тенденциозности идеја једна је од кључних разлика две најеминентније драмске фигуре 20. века. То, у многоме, може да отежа проблемско питање фигуре глумца, јер Станиславски и Брехт имају иницијално два дијаметрално супротна циља за глумца, те је тако и логично да им се путеви размимоилазе. Стога, они само у неким елементима стоје у бинарним опозицијама, док се у другим по природи својих циљева разилазе и нису директно супротстављени. Циљ нам је да истакнемо колосални значај глумца и уједно истакнемо да је, у крајњој инстанци, глума уметност, и то хегелијански речено ,,поезија срца”, а не ,,проза прилика”.

Tворбени систем Станиславског почива на чистим чиниоцима натурализма чији су носитељи унуташња збивања у глумцу. То је осовина која покреће цео систем и држи га конзистентним. Брехт, чији је систем антиаристотеловски усмерен твори нови концепт театра, такозвани епски театар, чије је упориште на спољној симболици геста, а не на унутарњем збивању. Епски театар не тиче се више тумачења већ активног мењања. Брехтова теорија може се свести под корпус дијалектике, јер кључ који он користи је управо хегелијански метод теза-антитеза-синтеза. Овај метод подразумева да се нешто, што је друштвено прихваћено као такво, а може бити доведено у питање, онеобичи и истакне, а да се затим сједини у синтези, тј. да се то онеобичено и отуђено види као препознато. Станиславском у темељу добре глумачке игре не стоји никакво онеобичавање, већ напротив, потпуно уживљавање у већ постојеће.

stanislavsky

Разлика између ова приступа види се у односу према реципијентима.За Станиславског се везује постојање такозваног ,,четвртог зида, што значи да је сцена догађај за себе и све што се дешава на сцени тиче се њесаме. Глумац се на сцени налази у карактеристичном положају ,,јавне усамљености”, а публика је пасивни прималац утисака, додаћемо – који после могу да се сређују (утисци) на било који начин, да утичу или не утичу на њу (публику).Брехт заступа готово интерактивни однос са публиком, односно слободан окрет ка публици која је, заправо, стуб дешавања. Публика није пасивни прималац већ активно учествује и треба да дела накнадно, друштвеним активирањем. Реципијент је темељни чинилац Брехтовог система; он је посматрач и критичар, а коначно и активни учесник друштва. Брехт се према институцији публике односио еманципаторски.

Овде се може направити извесна паралела са антиком. Профанишући мит у драмском извођењу, гледалац је извлачио сопствену истину из истине мита. Овакав јак осећај колективитета може се везати и за Брехта. Станиславски, пак, иде другачијом методом. Циљ који задаје глумцима, који је за саме глумце далеко захтевнији, није потрага за уопштавањима, већ напротив – индивидуализација. На тај начин, када глумац добије улогу и драмски текст, пред њим је низ опсервација, испитивања, самоупитности које треба да изврши. Међутим, ни то није крај пута давања живота улози. Глумац мора да нађе ону посебну финесу која његов лик издваја и индивидуализује га, али и да свој лик смести у однос и контекст. Глумац из себе, из сопствене стварности и свог посматрања, својих ретроспективних слика позајмљује садржај лику. Сваки поступак мора проистицати из најдубљих сфера личности глумца како би  била постигнута уверљивост на сцени. Један од значајнијих потоњих театролога који доследно наставља мисао Станиславског је Гротовски. Он управо ову идеју глумчевог самодавања радикализује до садомазохизма. Глумац треба да дарује себе  интегришући и психичке и телесне моћи из властитих најинтимнијих делова, ,,пробијајући се у некој врсти транслуминације.’’

У читавом овом процесу рада на улози постоји тачка пресецања ова два приступа, та тачка је захтев за посматрањем. Да Винчи у својој теорији сликарства даје битно место посматрању, императив за субјекта је посматрати, ако треба – и сатима један објекат не би ли се што верније спознао. Тако глумац и у приватном животу треба брижљиво и аналитички да приступа људима, предметима и радњама. То је начин да   глумац богати сопствено стваралаштво. Станиславски у тај метод интегрише и извесну антрополошки оптимистичну естетику – видети лепо у свакоме, и свему. ,,Ако глумац види много лепог око себе – његов стваралачки круг постаје богатији.За све те потребе, неопходан је ,,круг пажње”,а круг пажње има различите интензитете и подложан је ширењу. Такозвани круг пажње и посматрања нужан је за глумца – он мора да зна шта ради и на који начин, исто као што и у емпирији он мора поседовати исто такво сазнање. ,,Глумац мора да буде пажљив, не само на позорници,  већ и у животу. Брехт на сличан начин даје дигнитет посматрању. Но, упркос овоме, коначни захеви посматрања рачвају се у два правца. За Станиславског то је антиципација хуманог, а код Брехта упосебљавање зарад истицања.

youngactors

Једна од метода коју Брехт користи да би се одаљио од уживљавања је историзација самог драмског текста, а на тај начин и улоге које глумци играју треба да буду историјски релативизоване да би се приказао критички однос. Почетак критике се твори у гледаоцима, који ако гледају глумца, који свој лик из владајућег раздобља игра у историјском кључу, тај контекст виде, такође, са дистанце и као посебне. ,,У сврху остваривања V-ефекта глумац мора напустити све што је научио о довођењу публике до уживљавања у своја оличења. Не намјераајући да публику доведе у транс, он не смије самог себе доводити у транс. На тај начин, глумац држи доследно одстојање. Станиславски, напротив, инсистира на довођењу у апсолутни и неприкосновени склад глумца и улоге, те тако, својим ученицима он сугерише и да када напусте окриље сцене што дуже и и што интензивније задржавају основне елементе живота улоге.

Такође, карактеристична за Брехтове комаде и начин играња је епизодичност. Управо прекиди гарантују статичност осећања и немогућност да се расплину, а дозвољавају коментарисање. Станиславски, напротив, епизодичност и нецеловитост признаје само у предступњу сценске игре, односно у студирању саме улоге (ту је чак и пожељно драмски комад делити на парчад). На сцени, пред гледаоцима, мора бити приказан целовит и завршен лик заокружен у себе и обавијен истином. Брехт жели да глумац што дуже да буде на нивоу оног који чита и да избегава преурањеност тумачења и разумевања улоге, а притом, врло је важно да глумац упамти властити први утисак. Тај, само први утисак, био би дистанцирање од емоционалног памћења које је, као психотехника Станиславског један од битнијих компоненти прилажења улози.То је, на неки начин, крунски аргумент против вештачких и  лажних осећања на позорници. Глумац већ дубоко у себи поседује та осећања, само је потребно да призове емоционалне низове у сећање и репродукује их. То је одговор на Брехтово питање: да ли лаж може ширити истину? Дистинкција је у томе што је Брехт имао у виду другачију врсту истине, истину усмерену ка социјалној правди, док Станиславски под истином сматра истинито осећање. На овај начин, Станиславског можемо посматрати као претечу неких психолошких елемената, а Брехта као социолога.

antiqwueАко се осврнемо на негативну рецепцију затећи ћемо главну нит критике која почива на Дидроовој мисли. Дидро покреће питања истине глумчевих осећања и тога колико је она уопште потенцијално могућа на сцени. ,,Речено је да глумци немају никаквог карактера зато што глумећи све караткере губе онај који им је природа дала. То не можемо узети као аксиом већ само као грубу претпоставку. Станиславски сугерише разликовање истине на сцени и животне истине. Сценска истина је по себи довољна, а животна истина је само материјал који глумац позајмљује сценској истини. Те, тако, није реч о крајњој артефицијелности, већ о специфичном виду истине који фигурира на сцени а почива на елементима збиље и то супстанцијалних делова – унутрашње истине. Ова проблемскo питање, Брехт решава постојањем V-ефекта. Наиме, тај ефекат је гарант публици да је све то што се дешава на сцени искључиво илузија и да све то јесте само представљање и да се све што се одиграва често граничи са симболима и функцијама. Реципијент у сваком тренутку, у брехтијанском театру, треба да буде освешћен да је то театар. Ту се, слично као у Дидроовој визији парадоксалног положаја глумца, указује на илузивност и демистификује се глумчев статус.

Но, без икакве малициозности постављамо питање: да ли је било шта мистификовано у тој мери да мора да дође до експлицитне демистификације? Да ли је икад било који гледалац, помислио тако наивно да је све што се дешава емпирија, а не илузија, односно уметност? Нема разлога за нужно истицање тог положаја. То јесте уметност. Она не циља на то да буде супституција стварности. Она покушава да нас удостоји што верније визије нас самих, а да притом у ту визију упише и онај садржаj који није вањски. Брехт жели да глумац ангажованим односом учествује у стварности и сматра је то једини исправан пут, али пут чега? Да ли је то исправан пут за саму глумачку уметност или пут за социјално учешће? Због недовољне кохерентности његовог система, на неким местима има недоумица. На пример, стиче се утисак да, самим губљењем  аутономне функције уметности, она губи и сопствени идентитет и дигнитет, унижава се припајањем другој функцији која јој је суперпонирана. На тај начин, уметност је сегмент за друштвени ангажман и самим тим  положај глумца, иако не строго рационални, ипак има нижи степен култивисаности и узвишености но што би требало. Но, перспективизацијом долазимо и до другачијег увида – да баш уметности Брехт даје посебан значај и моћ која може да утиче на људску свест.

index

Уметност, какав год облик имала и у шта год се преобразила, не може да прекорачи границе своје онтолошке утврђености. Међутим, уметност може да, кроз властиту најдубљу експресију у нама произведе разнородне осећаје. Она се, дакако, обраћа разуму и са њим комуницира на једном нивоу, али разум је недовољан атрибут аутентичне људскости. Осећање је један од најаутентичнијих облика човека у човеку. Те, зато, не желећи да унизимо Брехтов домет, кажемо да је у оквиру циљева које је себи дао, углавном остао доследан и у тим оквирима његов систем има функционалну улогу. Међутим, по нашем уверењу, зај систем има улогу недовољну за уметност и глумачки израз. Као што је истакнуто на почетку, остајемо доследни: уметност је ,,поезија срца, а не ,,проза прилика”.

Za P.U.L.S.E: Maja Radivojević


Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *