Slikarstvo u Srbiji u dvadesetom veku; Epoha (1900—1950)

U jednom sažetom prikazu nije moguće izložiti sve procese srpskog slikarstva 20. veka i njihove rezultate u međuzavisnosti različitih činilaca. Moguće je jedino nabrojati glavne struje, škole, pokrete i predstavnike: naznačiti skicu celine, i istaći dve osnovne epohe: do 1950. i posle 1950.

Podsetimo da se srpsko (i jugoslovensko) slikarstvo s početka veka formiralo u dvema evropskim metropolama, Minhenu i Parizu, započinjući obično u prvoj i završavajući u drugoj.

Želju da se posredstvom individualne postigne u Srbiji kolektivna, nacionalna sloboda moderna umetnost mogla je samo ohrabriti. Međutim, dok se akademizam pozivao na uzore “večne umetnosti”, nova umetnost — nadahnuta slobodarskim idejama prosvetiteljstva — te uzore je tek stvarala ili je trebala da ih stvori. Ali i akademizam svoje osnovno ubeđenje ars est imitatio naturae želi da uskladi bar s onim otkrićima koja su u međuvremenu postala prihvaćena. Zbog toga se oko 1900. u njemu i zapaža dvojstvo — jaka veza s tradicijom uz izvesne impresionističke novine: plenerizam, dnevna svetlost i jasna boja kao logična njena posledica. Reč je dakle o pojavi novog u okvirima starog (Beta Vukanović, 1872—1972, Marko Murat, 1864—1944, Dragomir Glišić, 1872—1957, itd.). Kao opšti stav, plenerizam, međutim, ne isključuje tadašnje posebne stavove — simbolizam i secesiju, na primer, koji se međusobno pretapaju. Pošto je secesija pokušaj nove sinteze, ona, mada upadljivih formalnih obeležja, širom definicijom (Selz) obuhvata i simbolizam, njegovo mistično verovanje da je vidljiva realnost simbol druge, nevidljive; da je bitna duhovna, romantična, tajanstvena senka stvari ne sama stvar, umbra vitae, ne vita po sebi; da je lepo dotaknuto prolaznošću i onostranim. Pošto ono što oko vidi nije samo to, već i nešto drugo, realno je, u funkciji suprotnog, irealnog i neizrecivog Leon Kojen, 1859—1934, rani period Nadežde Petrović, 1873—1915, Marko Murat, 1864—1944, Mališa Glišić, 1855—1915, itd.). Česta je, međutim, i jedna drukčija sinteza tradicije i novog koja će biti osobena i za izvesne docnije težnje treće decenije: valerski sklop i gradacija, volumen, isključenje čiste boje itd. (rana dela Koste Miličevića, 1877—1920, i Milana Milovanovića, 1876—1964, Moše Pijade, 1890—1957, Ljubomira Ivanovića, 1882—1964, Borivoja Stevanovića, 1879—1976, itd.).

U tom sklopu pojavio se u Srbiji i impresionizam. I to ne toliko “pariski” — iako su Milovanović i Nadežda radili i u Parizu — koliko “minhenski” gde su se — u Ažbeovoj školi — među budućim srpskim i jugoslovenskim slikarima širila nova shvatanja da bi se od 1904. ispoljila i na Prvoj jugoslovenskoj izložbi u Beogradu. Dnevnom svetlošću i ritmičkim treperenjem poteza i boja motiv nije više samo osvetljen već i rastvoren. Kosmički fluid isijava iz svih sve samostalnijih plastičkih činilaca: boje, linije, oblika. Ali je, za razliku od francuskog, srpski impresionizam sred nacionalnih borbi i ratova, ostao koliko bez heminističke opijenosti i bleska toliko i bez velegradske vreve — skrušen u blag, u patrijarhalnom, narodnom okviru (Nadežda Petrović, rana dela, kasna dela Milana Milovanovića, Koste Miličevića, Natalije Cvetković, 1888—1928, Branka Popovića, 1882—1944, i drugih).

Ako je iz plenerizma zasijao impresionizam, iz impresionizma je buknuo ekspresionizam Nadežde Petrović, najznamenitijeg slikara epohe, koji stvara koliko po diktatu “unutrašnje neophodnosti” i duha vremena toliko i po diktatu posebnih srpskih društvenih prilika. Upoznavši dela Van Goga, Munka i Kandinskog, uvela je brz, silovit način slikanja a time i novu koncepciju vremena kao zbira trajanja svakog pojedinačnog poteza, uz to i posebnu “lokalnu boju”, čak etnografsku crtu.

Posle potresa koje je doneo Prvi svetski rat, duhovna klima se iz osnova menja: umesto “svetlosti slobode” i čiste boje — “konstruktivna” i “sintetična” forma. Ali uprkos tom opštem svojstvu umetnost treće decenije jeste protivurečna: s jedne strane, vekovni grčko-rimski ideal podržavanja odbacuje, s druge ga — ponovo prihvata; tradiciju žestoko osporava, ali je svojom težnjom k sintezi i vaskrsava. Ispoljio se dakle spektar od avangardizma do tradicionalizma: od “Jugo-dade”, “Zenita” i nadrealizma (Dragan Aleksić, Ljubomir Micić, Marko Ristić, itd.), čiji se aktivitet sve češće navodi i u stranim istorijama i monografijama kao integralni deo ovih pokreta — do sezanizma, postkubizma, ekspresionizma oblika i neoklasicizma. Istovremeno se nastoji balkanizovati “Dada”, suprotstaviti Istok Zapadu, srušiti “barnumska” evropska civilizacija (zenitizam) i produžiti evropeizacija Balkana. Zajednički imenitelj tih suprotnih pogleda jeste, međutim, čvrst oblik, koji je impresionizam bio razorio. Težili su mu umetnici koji su išli za Sezanom.

Sezan se pojavljuje ne samo kao ishodište već i kao utočište, omogućivši razvoj u različitim pravcima: k neokubizmu — shvatanjem slika kao sistema čistih, geometrizovanih, “apsolutnih” oblika, ka ekspresionizmu — zaokupljenošću karakterom, deformacijom predmeta i pojačavanjem oblika, k neoklasicizmu — težnjom ka apsolutnom, opštem, konačnom.

Prve, početne kubističke, postkubističke i ekspresionističke radikalne težnje decenije (Jovan Bijelić, 1886—1964, Petar Dobrović, 1890—1942, i Sava Šumanović, 1896—1942) bile su ipak prolazne (naročito one avangardne) u, inače, velikim opusima svih slikara, je su se ubrzo završile inverzivno, neoklasicizmom. Sezan je, uostalom, i sam želeo da stvori “nešto solidno i trajno, kao umetnost muzeja” umetnost građena je i ugledanjem na renesansne majstore. Uopšte, u ovoj epohi “nomadizma” i ova tradicionalistička galaksija sadrži već pomenuta imena: uz Mila Milunovića, 1897—1973, Ignjata Joba, 1895—1936. (Jedino je za članove grupe “Zograf”, Vasu Pomorišca, 1893—1961 i Živorada Nastasijevića, 1893—1966, ona ostala trajno utočište.) Krajem treće decenije tvorci “konstruktivnog”, “sintetičnog” slikarstva, prošavši kroz sve njegove stupnjeve, postali su dakle njegovi rušitelji: vraćaju se suprotnom ekspresionizmu boje i gesta (izuzetak je Milunović), nastavljaju Nadeždu. Tako Sava Šumanović, najavljujući slikara “napretka” i “povratka”, 1927. slika u Parizu Pijanu lađu, estetički sasvim suprotnu svome Skulptoru u ateljeu iz 1921.

Ponavljanja Nadežde, u stvari, nema, jer su socijalna sredina, iskustva i istorijski trenutak u četvrtoj deceniji različiti. Nov ekspresionizam personalno je raznorodniji i poetički razuđeniji pa ima sva obeležja svoje osnovne poetike: zaokupljen je subjektivnom, promenljivom slikom stvarnosti i života: “čovekom sjedinjenim sa prirodom” (Van Gog); snažnim izrazom, čistom elementarnom bojom, jakom linijom i potezom; etičkim i estetičkim dilemama: In interiore homine habitet veritas (sveti Avgustin); principom “poetskog sklada” (Fry), “subjektivnog integriteta” (Read). Ali je, osim etičkog, očigledan i etnički momenat: njegovi pripadnici često lokalizuju svoje simbole, Konjović ih vezuje za Vojvodinu, Bijelić za Bosnu, Dobrović i Job za Dalmaciju, Zoran Petrović za folklor, figure u narodnim nošnjama, itd…. U odnosu na njegovu patetičnu razmahnutost, intimizam i poetski realizam suprotne su struje, nadahnute geslom vraćanja prirodi i neposrednom unutrašnjem životu. I ove dve poetike nastavljaju izvesne trenutke impresionizma, njegovu toplinu i strast mirnog života i prisustva u njemu. Poetski realizam je, međutim, više napregnut i melanholičan (Stojan Aralica, 1883—1980, Ivan Radović, 1894—1973, Nedeljko Gvozdenović, 1902—1988, Ivan Tabaković, 1898—1977, Marko Čelebonović, 1902—1987, Kosta Hakman, 1899—1961, Petar Lubarda, 1907—1970, Peđa Milosavljević, 1908—1987, Ljubica Sokić, 1914, i drugi).

Pomenimo i jednu važnu okolnost: u “ružičastoj” četvrtoj deceniji, uoči Drugog svetskog rata, srpsko slikarstvo se podelilo na “umetnost radi umetnosti” i na “umetnost radi ideje”. Poetike prve, preovlađujuće, već smo izneli. Poetike druge, “angažovane” jesu nadrealizam, socijalna umetnost, umetnost u ratu i revoluciji i socijalistički realizam. Beogradski nadrealizam, iskazan almanahom “Nemoguće”, časopisom “Nadrealizam danas i ovde” itd. — okupljao je pesnike i esejiste koji su neposredno sudelovali u aktivitetu pariske grupe (Breton — M. Ristić) i svojom likovnom eksperimentacijom uvodili sasvim nov prilaz slikarstvu i slici — stotinkom crteža, fotograma (“rejograma”), kolaža i asamblaža… I teorijskim iskazima u “Antizidu” (M. Ristić, V. Bor) i “Nacrtu za jednu fenomenologiju iracionalnog” (Koča Popović, M. Ristić). Socijalna umetnost, pak, iza koje je stajala komunistička partija, uobličava se oko 1930. kao umetnički i politički stav. Osim Pariza, u jednom, i Moskve, u drugom smislu, na njeno formulisanje delovali su i primeri iz drugih zemalja, posebno Maserel, Kete Kolvic, Neue Sachlicheit (Diks, Gors, Bekman), raskršću društvene kritike i satire. Njen početak vezuje se za izložbu Mirka Kujačića (1901), 1932, s uokvirenom proleterskom cokulom (Đorđe Andrejević Kun, 1904—1964, Đurđe Todorović, 1907—1986, Radojica Noje Živanović, 1903—1944, Vinko Grdan 1900—1980, Pivo Karamatijević, 1912—1963, Bora Baruh, 1911—1942).

U toku okupacije i rata slikarstvo je samo tinjalo — nacizam je ljudske vrednosti cinično izneveravao i uništavao. Pojedini umetnici ipak su imali snage da rade čak i u logorima, u Nemačkoj i Italiji, i u Narodnooslobodilačkom ratu. Po oslobođenju, revolucija je od umetnika zahtevala da napuste “sjajnu usamljenost” i postanu propovednici novih ideja; da se odreknu svoje slobode, napuste “formalizam” a usvoje dogmatski i nasilnički socijalistički realizam. Ipak, razlika između radova “saputnika” i ubeđenih pristalica je očigledna.

Miodrag B. Protić | Rastko

Izvor

Drugi deo

Tekstovi o slikarstvu na portalu P.U.L.S.E

  Miodrag Protić, Slikarstvo, Srbija, Umetnost