Ulogujte se / Kreirajte profil

Tri studije za Frensisa Bejkona (deo drugi)

tri studije za figure u podnožju raspeća

Tri studije za figure u osnovi Raspeća (1944)

Slika Tri studije za figure u osnovi Raspeća (1944), koja je Frensisu Bejkonu otvorila vrata slave, bila je deo grupne izložbe u Lefevr galeriji, aprila 1945, samo nekoliko nedelja pre okončanja strahovitog rata u Evropi. Ono što se danas ocenjuje kao Bejkonov prepoznatljiv stil, izobličene ljudske figure, bizarni i opskurni detalji, motivi žrtvovanja ili mučenja kao i potreba za samouništenjem trusnih temelja Puste Zemlje, bezpogovorno je i duh tog vremena. Bejkon je jednom prilikom izjavio, “Više volim mučenje nego uništenje. Da sam u paklu, imao bih osećanje da imam neku šansu da pobegnem.” Iza debelog sloja sivih i crnih nijansi i prašine koju je često namerno nanosio na platna, ipak se krije daleko složenija poruka.

 Iako je Bejkon u ovu izložbu uključio još jednu sliku, ona je ostala u senci pored triju zvezda večeri. Napuderisane Furije su sasvim opčinile kritiku i prisutne posetioce. Prva gotovo graciozno izranja iz purpurnog plašta, drugoj je pogled skriven ispod namota zavoja (ili su povrede možda uzrokovane trnovitom tijarom?) i nestabilno se oslanja na potpetice postamenta ili neke vrste žrtvenika. Poslednjim delom triptiha dominira  ljudski krik, histeričan i nesnosan bol. Po mom tumačenju, treća Furija izgleda kao da stoji na nečijem dlanu u bodljikavim rukavicama. Setimo se ruske fraze “держать в ежовых рукавицах” što grubo prevedeno znači kontrolisati, potčiniti, ugnjetavati nekoga. Ne, ovu snahu ne drže kao malo vode na dlanu. Opuštena donja vilica sa vidljivim zubima je i znak predaje i bezvoljnosti pre nego što se gvozdena klopka zauvek zatvori.

Druga slika koja je ostala pomalo nezapažena te večeri bila je Figura u pejzažu (Figure in a Landscape, 1945), zapravo portret Erika Hola, dugogodišnjeg slikarevog prijatelja. Slika je rađena prema fotografiji uslikanoj u Hajd Parku. Poznato je da je Bejkon često koristio fotografski materijal kao inspiraciju. Isečci iz novina, istrgnute stranice sa slikama velikih klasika i fotografije su ležale na podu njegovog ateljea, da bi izgažene, stišnjene i osakaćene ponovo bile vaskrsnute na platnu. Svaki komad origamija je tako dobijao i na 3D težini. Evo šta je umetnik jednom prilikom rekao, “Želja mi je da moje slike izgledaju kao da je ljudski lik prošao kroz njih, i poput puža ostavio trag ljudskog postojanja… kao što puž za sobom ostavlja svoju sluz.” Figura u pejzažu je sama po sebi paradoks. Tu je ljudsko telo koje nije ljudsko, možda ne vidimo ni telo, nego duha. Popunjen trup činovničkog odela je isprazno strašilo iz koga štrče amorfni udovi. Jakna je prazna ljuštura i ukleta kuća u kojoj nema stanara. Figura nema srce, oči, niti glavu. Nijanse plave i ljubičaste sačinjavaju desnu ruku koja ležerno počiva na držaču klupe. Ono što se pomalja iz levog rukava je već nešto mnogo gore. Krvav nered se rastapa u ljubičasti prah. Gledamo u ni manje ni više nego bestelesnu grozotu bez ljudske svesti i bez smisla i strukture. To je portret jednog duha a mi poput Frankenštajna osećamo sažaljenje nad jadnim nedovršenim stvorom.

Figura u pejzažu (Figure in a Landscape, 1945)

Figura u pejzažu (Figure in a Landscape, 1945)

Godine 1946, sledi nekoliko transformacija u slikarevom načinu rada. Sve je započelo kao pokušaj da se naslika jedna ptica kako sleće na poljanu a završilo se prikazom polutki mesa i osakaćenog, gotovo bezglavog čoveka, skrivenog pod kišobranom. Bejkon je delo opisao kao rezultat njegove podsvesti, linije i oblici su se formirali bez prethodno smišljenog cilja. Umetnik Grejem Saterlend, tadašnji blizak prijatelj, bio je uveliko impresioniran konačnim delom. Slično oduševljenje je izrazio i veliki poštovalac Bejkonove umetnosti, Demijen Herst, kada je 2007. postavio instalaciju, vitrinu u kojoj su bile poređane kožna stolica, goveđe polutke, ptica u kavezu, i kišobran.

Slika (Painting 1946)

Slika (Painting 1946)

1946-1949.  Samo nekoliko nedelja nakon što je prodao Sliku, 1946, Bejkon se našao u Monte Karlu. Tamo je nemilice kockao svoj imetak, ponekad u svoju korist. Veći deo ovog perioda je proveo na Azurnoj obali i u društvu Erika Hola. Morska klima je olakšala simptome njegove hronične astme, noćni život mu je donosio užitke a okolni prizori su hranili njegovu maštu. Ipak, koliko god da mu je prijalo snažno morsko sunce ono je isto tako otežavalo slikanje. Zapravo, u ovom periodu skoro da ne postoji nijedan kompletiran rad. Kada se omča sačinjena od sve bližih rokova stegla, vratio se u London i tu završio većinu radova. Ova dela su naslikana u žurbi a to se moglo zaključiti i sa slika. Bile su jednostavne, redukovane na jednu figuru ili uznemirujuće detalje kao što su razjapljena usta, zubi, uši. Glava I (Head, 1948) je slika na kojoj sa nametnutim ograničenjima većinom osciliraju crne i sive nijanse. Slike posle ove se razlikuju u jednoj bitnoj karakteristici, a to je da je umetnik nanosio slojeve boje na hrapavoj ili “pogrešnoj” strani platna. Zapravo ova odluka je nastala iz nužde. Bio je iskoristio sva nova platna i odlučio, možda iz očaja, da izvadi jedno platno iz okvira i počeo je da slika na suprotnoj strani. Otkrio je da hrapava strana platna bolje drži boju, pojačava teksturu i brže upija vodenkastije nanose boje. Ulozi su sada bili mnogo viši, svaki potez četkicom je tu ostajao zauvek i nije mogao da priušti nikakve greške. Sve je to bio veliki izazov koji je potpuno odgovarao Bejkonovom temperamentu. Nastavio je da slika na “pogrešnoj” strani platna sve do samog kraja.

Bejkon ispred Ric hotela (Madrid), jedna od stanica na putu do Gibraltara, 1956

Bejkon ispred Ric hotela (Madrid), jedna od stanica na putu do Gibraltara, 1956

1949-1954.Jedna slika se posebno izdvojila na izložbi 1949. Reč je o Glavi VI (Head VI, 1949). Ovo je najranija Bejkonova varijacija na Velaskezov (Diego Velazquez, 1599-1660)  portret pape Inoćentija X, 1650, a tema je ostala ugravirana i u delima koja su nastala tokom naredne decenije i povremeno se pojavljuje u šezdesetim i sedamdesetim. Odnos koji je imao prema Velaskezu je gotovo voajerska i platonska ljubav koja se očitovala u reprodukcijama velikanovih dela. Varijacije i replike ga nipošto nisu ograničavale, nasuprot, udahnuo im je novi život. Još jedan motiv koji se ponavlja je vapaj bolničarke iz Ejzenštajnovog filma, Oklopnjača Potemkin (1925). Bejkon se dosetio da kompresuje njen vrisak i lik pape kako bi ostavio snažan efekat na posmatrača. Papa sedi pod staklenim zvonom, i izmučen, vriskom moli za milost. Kao i Bejkonova platna razapeta na okviru, tako je i papin lik zategnut i strgnut sa samog lica; sve je pojačano tonovima sablasne bele boje. Papa je na pijedestalu, uzdignut, a time je i povišen prag bola koji će morati da podnese. Bejkona u ovoj slici posebno zanima ljudska krhkost i samouništenje, i poručuje nam, “kod komada mesa ne smete da zaboravite na lepotu njegove boje”. Lepota nadjačava strahotu.

Glava VI (Head VI, 1949)

Glava VI (Head VI, 1949)

1953. Bejkon je ponovo nadmašio samog sebe i uradio seriju od osam varijacija na temu Velaskezovog pape, Studija za Portret I-VIII (Study for Portrait I-VIII), tako ujedno potvrđujući svoju nepresušnu inventivnost i ekonomičnost. U ovom periodu, Bejkon se posvetio i drugim stvarima. 1950. i ponovo 1952, isplovio je ka Južnoj Africi gde se posle muževljeve smrti nastanila njegova majka. Dve Frensisove sestre su takođe živele na području današnjeg Zimbabvea. Tokom obe posete, na umetnika su snažan utisak ostavili prizori divljih zveri koje mile kroz visoku travu. To je i reprodukovao na nekoliko platana 1952, a posebno uspešno na Studiji za figuru u pejzažu (Study of a Figure in a Landscape, 1952). Takođe je u povratku posetio Kairo. Bio je fasciniran starom egipatskom umetnošću i kasnije je otelotvorio svoje oduševljenje na četiri platna (1953-1954) koja su omaž velikoj Sfingi.

Studija za figuru u pejzažu (Study of a Figure in a Landscape, 1952)

Studija za figuru u pejzažu (Study of a Figure in a Landscape, 1952)

Tokom te dve godine Bejkon je naslikao seriju od sedam dela, Čovek u plavom I-VII (Man in Blue I-VII, 1954) koja prikazuju muškarca u tamnom odelu. U isto vreme Bejkon posvećuje nešto više pažnje onome što se nalazi ispod odela. Tako nastaju aktovi Dve figure (Two figures, 1953) i Dve figure u travi (Two Figures in the Grass, 1954). Dva para nagih muškaraca su varijacija na Majbridžov (Eadweard Muybridge, 1830-1904) motiv Ljudska figura u pokretu (The Human Figure in Motion, 1901). Majbridž je poznat po zoopraksiskopu, uređaju za projektovanje pokretnih slika koji se koristio pre današnje celuloidne filmske trake, a kretanje i promena je ono što je Bejkon oduvek pokušavao da oživi na platnu koje je, bar što se toga tiče, bilo prepuno ograničenja.

Dve figure (Two figures, 1953)

Dve figure (Two figures, 1953)

Posle 1950. Bejkon više nije delio krov i život sa Erikom Holom. Napustio je svoj stari stan u Kromvel Gardensu posle smrti njegove kućepaziteljke Džesi “Nana” Lajtfut (Jessie Lightfoot). Taj događaj ga je duboko potresao jer je Nana odigrala ključnu ulogu u njegovom odrastanju. Može se s pravom reći da je i ona bila svojevrsni slikar pošto je stvarala jedan portret umetnika u mladosti. Pratila ga je dok je menjao svoje kratkoročne adrese i u njoj je pronašao istinski majčinski lik. Tokom narednih deset godina se selio iz jednog ateljea u drugi. Osećaj izopšteništva i otuđenosti ga je oduvek pratio ali je to posebno naglašeno u ovom periodu. Negde  oko 1952. kruniše sve teškoće i nedaće time što se upustio u vezu sa vojnim pilotom Piterom Lejsijem (Peter Lacy). Između njih dvojice ključaju destruktivni impulsi, i Bejkon će dobar deo decenije biti svojevrsna žrtva Lejsijevog neurotičnog sadizma.

Bejkon u svom ateljeu u Batersiju (Battersea), krajem 1950-ih

Bejkon u svom ateljeu u Batersiju (Battersea), krajem 1950-ih

Sredinom pedesetih, Bejkon je živeo na relaciji Engleska-Maroko, jer se tamo prethodno preselio Lejsi. Od poznatih imena sa kojima se druži mogu se posebno izdvojiti književnici Alen Ginsberg (Allen Ginsberg) i Vilijem Barouz (William Burroughs). Njegova međunarodna reputacija nastavlja da napreduje uzlaznom putanjom. Do 1957. desiće se još jedan veliki preobrt u njegovoj tehnici slikanja. Da li zbog inspiracije van Gogom ili zbog previše tesnih rokova, ali promena u njegovom radu je zaista bila upečatljiva. Grubi potezi, debeli nanosi i boje koje vrište. Bio je to neočekivan i definitivan raskid sa utvarama i zamućenim pozadinama koje su dominirale prvom polovinom umetnikovog opusa. Novootkrivena razigranost i senzualnost vidljiva je i u njegovim sledećim rečima, “Kreativni proces je koktel spravljen od instinkta, veštine, duha vremena i visokoproduktivne stvaralačke groznice. To nije slično opijatima; to je posebno stanje kada se sve dešava veoma brzo, to je spoj svesti i podsvesti, straha i zadovoljstva; dosta nalik činu vođenja ljubavi, telesnom vođenju ljubavi.”

za P.U.L.S.E: Darinka Marković

prethodni tekst

Sledeći tekst

Jedan komentar na tekst Tri studije za Frensisa Bejkona (deo drugi)

  1. Luna Jovanović

    02/05/2013 at 14:50

    Odličan nastavak prethodnog teksta !

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *