Ulogujte se / Kreirajte profil

Umetnost treba cimnuti – Dušan Makavejev

…Dušan Makavejev neprekidno je u potrazi za nepatvorenom pozicijom homo ludensa, detinjeg bića igre, slobodnog da beskompromisno ruši šablone odraslog, razumom i korišću ukalupljenog sveta…

I 50 godina nakon svog prvog celovečernjeg filma, Makavejev ostaje jedna od najsubverzivnijih figura u istoriji moderne kinematografije. Možda je razlog tome upravo u činjenici da glavne posledice njegove subverzije nadilaze sve spoljašnje, dnevno-političke i ideološke okvire. Takođe, Makvejev ne poseže za radikalnim menjanjem strategije filmske naracije, niti ima potrebu za kakvim revolucionarnim obrtom u koncepciji filmske režije (sve bitne novine on zapravo usvaja iz bogatog fundusa kinotečkog iskustva, preradivši ih pri tom za potrebe kreiranja vlastitog filmskog sveta). Ostvarenja Dušana Makavejeva nastoje da menjaju sam proces prijema filma; ona sve vreme tragaju za bitno drugačijim, oslobođenim gledaocem. Za gledaocem koji se odlučno oslobađa “hipnotičke senase” ideoloških dogmi, kao i društvenih predrasuda; koji se budi iz dremeža obrazovne “dresure”, poželjnih osećanja i ponašanja nametnutih sistemom odgoja i unifikacije jedinke.[1]

dusan makavejev

Embrion takvog shvatanja umetnosti nalazimo još u tekstu Makavejeva objavljenom u časopisu Delo marta 1958. pod naslovom „Umetnost treba cimnuti“[2]. Tekst započinje kao prikaz izložbe likovne umetnosti SAD na kojoj su izložene i dve neobične skulpture, dva Kalderova „mobila“. Autor teksta pasionirano nam opisuje kako taj niz ispovezivanih žica i plehčića, kao čovekovom rukom stvoreno drvo, čeka da ga ljudska ruka nekog posetioca zaljulja, pa da ono počne da se njiše “u svom čudnom baletu koji nije ni film, ni scenska umetnost ni vajarstvo“. Probamo li da danas u nešto pojednostavljenom obliku predstavimo glavnu ideju ovog članka, videćemo kako se u njemu mladi „kinoklubaš“ – umesto klišea akademske umetnosti izrađenih po meri “rutiniziranog pseudoživota“ građanske publike – zalaže  za interaktivnost u doživljaju savremene umetnosti, za neprekidni živi odnos između publike i dela. U istom duhu Makavejev i završava ovaj svoj, kako će se kasnije pokazati programski esej:

“…umetnost treba cimnuti, pa šta bude. A ona tako rado zaigra, raznobojna i čovečna. Kao i svaka napuštena poruka čovekova koja samim tim što je poruka ne može da izbledi, makar je niko ne sluša. “

Nevinost bez zaštite

Nevinost bez zaštite

Praktični poligon za svoj drugačiji odnos spram publike Makavejev će pronaći i razviti već u čuvenom desetominutnom dokumentarcuParada (1962). Od svog onog materijala koji u nešto uobičajenijem pristupu Prvomajskoj paradi ne bi ni bio snimljen (ili bi odmah završio u korpi među restlovima) – autor brižljivo komponuje svoj anti-film. Umesto uštogljenih, konvencionalnih kadrova filmskih žurnala, ovaj dokumentarac daje nam priliku da posmatramo živote malih, običnih ljudi toga „velikog dana“: radnika koji nameštaju binu, crtača koji prave portrete državnih funkcionera[3], omladinaca umotanih u državne i partijske zastave, milicajaca koji zavode red, naroda radoznalo načičkanog po krovovima… To što je u Paradi kadar seljaka koji u rano jutro trgom vuče svoje svinjče (verovatno da bi ga prodao na obližnjoj pijaci) važniji od kadra maršala Tita koji nekoliko časova kasnije sa svojim protokolom proverava tačno vreme – logična je posledica toga kako je autor podesio „mobil“ svoga filmskog mehanizma. A podesio ga je upravo tako da gledalac sklapa i dopunjuje ovaj mozaik iz vlastite perspektive. Dakle, iz vizure istorije koja je nužno oneobičena, iz vladajućeg preokrenuta u pogled i biće podanika: umesto zvanične i javne, Paradom vlada privatna istorija; istorija koja je u isti mah i fragmentirana, pojedinačna; koja umesto nameštenosti poseduje spontanost i nepredvidvivost anonimnog ljudskog života.

Zanimljivo je takođe kako Makavejev posmatra i beleži sve događaje uoči parade iz jednog zakulisnog ugla – kao žive procese nastajanja nečega čijem krajnjem rezultatu na kraju neće posvetiti nijedan jedini kadar. Usredsređenost na procese (umesto na spoljašnje, ceremonijalne manifestacije života) ostaje trajna preokupacija autora, ona je izraz njegove vezanosti za sirovost dokumentarne građe, za potencijalni neograničeni životni potencijal nerežiranog prizora.

U kasnijim celovečernjim filmovima Makavejev će od istrgnutih odlomaka svakidašnjice i izmešanih fragmenata mita izgraditi vlastitu 20-vekovnu bajku 1001 noći. Sa avangardnom, dadaističkom i konstruktivističkom smelošću, on će kombinovati i spajati potpuno raznorodne, naizgled disparatne materijale: od dokumentarnih izjava, arhivskih snimaka, preko igranih i pseudo-dokumentarnih delova, crteža, gravira, do filma u filmu, pesama ili stihova (kao međučinova radnje)… No otvorenost, demokratičnost pristupa ne dopušta nijednom od filmskih govora, nijednom tipu retorike da postane nadređen, dominantan, sveobjašnjujući. (Po principu analognom polifoniji koja, prema Bahtinu, vlada velikim romanesknim delima – i igrana ostvarenja Makavejeva temelje se na višeglasju, te na istovremenoj ravnopravnosti mnogih tipova i podvrsta filmskog i umetničkog govora.) U takvom višeglasju, značenje i smisao celine neminovno se kolebaju, usložnjavaju, i na ličnost gledaoca prebacuje se veliki deo slobode i odgovornosti za sagledavanje i tumačenje celine.

WR-1024x801

W. R. Misterije organizma

Podsetiću ovom prilikom samo na dva poznata primera iz Makavejevljevih filmova. U W. R. Misterijama orga(ni)zma imamo začudne, intrigantne kombinacije već na nivou „slaganja“ slike i zvuka: preuzete patetične scene iz sovjetskog igranog filma o Staljinu praćene su prepoznatljivom melodijom nacističke pesme „Lili Marlen“; sa druge strane, ova se melodija spaja i sa arhivskim snimcima surove terapije duševnih bolesnika elektrošokovima u jednoj sovjetskoj bolnici. Šireći isti zvučni nadražaj na različite vizuelne materijale – autor nam ovde prilično nedvosmisleno sugeriše mnoga lica i zaraznu, endemsku prirodu „crvenog fašizma“. Pa ipak, osećaj crveno-crne opasnosti u filmu može biti artikulisan i doživljen samo zahvaljujući aktivnosti gledaoca, njegovom asocijativnom vezivanju zvuka, slike i Mileninog monologa na kraju filma. Kompleksnije, ambivalentnije pitanje postavlja se povodom tumačenja celine Ljubavnog slučaja ili Tragedije službenice PTT. Hoćemo li u ovom delu kao presudni utisak doživeti onaj Raj Malih stvari u kojem, poput Adama i Eve, žive Izabela (Eva Ras) i Ahmed (Slobodan Aligrudić)? Ili će i ovaj idilični utisak od početka biti u senci „eseja“ o neosvetljenoj komori čovekove duše, praćenog zlokobnim snimcima iz prosekture i Rimskog bunara, kao i istorijskim podsećanjem na večitu ljudsku borbu sa pacovskom vrstom? Dominira li opusom Makavejeva poezija profanog, svakodnevnog ljudskog života (koju u Ljubavnom slučaju najbolje reprezentuje čuvena scena pravljenja pite od višanja, ili sledeća scena ugradnje bojlera u stanu Ahmeda i Izabele)? Ili je to filozofska priča o vladavini slepih nagona u čoveku – koje Frojd naziva i „mitskim bićima, veličanstvenim u svojoj neodređenosti“. Može li se Ljubavni slučaj gledati i kao moderna mitologija? predstavlja li taj mitološki sloj i implicitnu kritiku ideologije, i nove komunističke religije?

Naravno, ni na jedno od ovih pitanja autor nam ne daje eksplicitan odgovor. Umesto njega, Makavejev kao da već podrazumeva princip interaktivnosti publike (cimanja skalamerije „mobila“) iz svog ranog eseja – koji u  literaturi u dobroj meri odgovara i razvijenom principu Ekovogotvorenog dela sa početka 60-ih[4], pa i onom „otvaranju ka nedovršenom beskraju“ o kojem piše Dušan Matić. „Ako vam slike modernih slikara izgledaju nedovršene, dovršite ih vi. Ako vam pesme i tekstovi izgledaju nedovršeni, dovršite ih vi…“, poručuje publici Matić – dok Makavejev ovo načelo kao da već sadrži u temeljima vlastite poetike. Kvalitetom i značajem svoga opusa, on daleko prevazilazi davni trenutak polovine XX veka kada je  svoju stvaralačku avanturu započeo. Iz konteksta jugoslovenskog crnog talasa i neo-avangrade s početka 60-ih, njegovi fimovi lako se „prelivaju“ i pomeraju unapred, postajući jedna od najsmelijih anticipacija postmodernističke poetike; takođe, u njima se mogu naći već razvijeni i poetički artikulisani postupci, kasnije rado korišćeni u sklopu „nove umetničke prakse“ 70-ih godina[5].

Promišljajući i kreirajući vlastito delo, Dušan Makavejev neprekidno je u potrazi za nepatvorenom pozicijom homo ludensa, detinjeg bića igre, slobodnog da beskompromisno ruši šablone odraslog, razumom i korišću ukalupljenog sveta. Zato su njegovi filmovi uvek i poziv upućen gledaocu, onom inafantilnom carstvu slobode, nesputanosti i nekonvencionalnosti koje je, verujemo, još sačuvano „daleko u nama“, kako bi rekao Vasko Popa.

Srđan Vučinić 

vucinic

Novi Filmograf


[1] Sve zastrašujuće konskevence unifikacije, pretvaranja čoveka u broj predstavio je Makavejev u kratkom egzistecijalnom hororu Pečat(1956) koji danas možemo gledati i kao orvelovsku aktuelizaciju Domanovićeve „Dange“.

[2] Ovaj davni tekst Makavejeva došao je do nas zahvaljujući hrestomatiji Ranka Munitića Beogradski filmski kritičarski krug, II tom (Niš, 2005, str. 826-830).

[3] Posebno zanimljiv, simboličan detalj: crtanje oka šefa UDB-e Aleksandra Rankovića.

[4] O „otvorenom delu“ Eko piše prevashodno na primeru Džojsovih romana. Drugačije, ne-klasične moduse čitanja i aktivniju ulogu čitaoca upravo u to vreme promovišu i Bleda vatra Vladimira Nabokova (1962),Školice Hulija Koratasara (1963), a znatno kasnije i Hazarski rečnikMilorada Pavića (1984). Važno je istaći da je u svima njima čitalac onaj neophodni saučesnik u sklapanju mozaika celine – što odgovara aktivnoj ulozi  gledaoca u „dovršavanju“ celine Makavejevljevih filmova.

[5] Jedan od najizrazitijih primera predstavlja redimejd – fascinantna umetnička „obrada“, i preoblikovanje  prvog srpskog ton-filma Nevinost bez zaštite u kontekstu Makvejevljevog prosedea „montaže atrakcija“.  I u ovom delu ono najuzbudljivije asocijativno polje autor prepušta gledaocu, njegovoj uobrazilji i moći aktivnog osmišljavanja celine: u tom polju leži i neizrečena analogija između samoukog akrobate Aleksića i političkog „supermena“, maršala Tita; te između Aleksićevih vratolomija i svih istorijskih bura kroz koje je Jugoslavija prolazila.

___________________________________________________

Tekst je objavljen u okviru “Spomenara Udruženja filmskih umetnika Srbije”, knjige sačinjene u čast dvanaestorice filmskih autora, dobitnika nagrade za celokupno stvaralaštvo i doprinos srpskoj kinematografiji koju dodeljuje Udruženje filmskih umetnika Srbije. Dušan Makavejev jedan je od njih.

TwitterGoogle+

Ostavite komentar

Vaša uneta email adresa neće biti javno vidljiva. Obavezna polja označena su *