Ulogujte se / Kreirajte profil

Vladimir Nabokov Lolita – Eros i Tanatos

Kao jedino biće sposobno za svesno delovanje, čovek je uvek težio da ostavi svoj trag na planeti, da na bilo koji način pobedi jedinu stvar protiv koje nije mogao, jedinu stvar koja na sve nas, bilo da smo dobri ili loši, lepi ili ružni, bogati ili siromašni, gleda jednako: smrt. U svom večitom nastojanju da pobedi smrt, makar to bilo i na metaforičkom nivou, čovek je tražio sfere života koje bi mu pružile delimičnu besmrtnost. Shvatio je da mora imati svrhu u svom životu, i da pre nego što mu istekne peščani sat života, tu svrhu mora ispuniti. Takođe je shvatio da u njemu postoji sila koja ga pokreće, nagoni da ide dalje i teži ka više. Osećajući taj gorući nagon, čovek osvaja, pun ljubavi i zadovoljstva, sve u cilju kako bi mogao da, kada dođe vreme, zauvek mirno sklopi oči, bez straha.

Eros i Psiha

Eros i Psiha

U grčkoj mitologiji, Eros predstavlja boga ljubavi, požude i fizičkog ispoljavanja ljubavi, odnosno seksa. Postoje različita tumačenja njegovog začeća, kod kojih je očigledno da identitet njegovog oca ostaje skriven: da li je to u pitanju Hermes (poslanik bogova), Ares (bog rata i krvoprolića) ili sam vrhovni bog Zevs zavisi od toga čiju verziju uzimamo kao tačnu. Ipak, pored svih ovih neslaganja oko identiteta njegovog oca, sve verzije mita se podudaraju oko jedne stvari – veličanstvena boginja ljubavi i lepote Afrodita, je njegova majka. Prema nekim verzijama, ona predstavlja simbol ljubavi između muškarca i žene, dok je Eros pobornik prijateljstva (a neretko i nečega više od toga) između dva muškarca, što je primetno u činjenici da su Spartanci njemu odavali počast i prinosili žrtve pre nego što bi krenuli u bitku.

Drugi književni izvori, kao što je Hesiodova Teogonija, ep čiji naslov u prevodu znači „postanak bogova”, tvrde da je prvenstveno postojao Haos, iz kojeg su magično stvoreni Gaja (Zemlja) i Eros, a nakon njih Ereb (Tama) i Niks (Noć), zatim Eter (Svetlo), Hemera (Dan) i sva ostala božanstva. Očigledno je da Eros predstavlja jednog od ključnih činilaca ove teorije o postanku sveta, koji svojom ujedinjujućom moći ljubavi doprinosi opštem redu i harmoniji među suprotstavljenim elementima od kojih se Haos prvenstveno sastojao. To nas navodi na činjenicu da je ljubav stara kao sam svet, i da bez nje ne bi bilo života na zemlji.

freska u Riumu, Diogen u pratnji Erosa

freska u Riumu, Diogen u pratnji Erosa

Antički grčki mislioci videli su dualizam u Erosovom biću, tj dve strane njegovog poimanja kao bića:Eros kao jedan od prvih bogova koji simbolizuje ne samo animalnu snagu erotske ljubavi, već takođe i kreativni nagon prirode koja se neprestano regeneriše i obnavlja, svetlo postajanja i reda u kosmosu. Erosov dualizam takođe može predstavljati dva suprotstavljena lica ljubavi, jer koliko god ona može biti divna i van ovog sveta, toliko može biti ubistvena i razarajuća, što postaje očigledno pred kraj romana, gde Hambert polako, ali sigurno biva zaslepljen obožavanjem i idealizovanjem Lolite, počinje da je guši silinom svoje ljubavi i ne vidi opasnost koja je toliko blizu.

Tokom istorije umetnici, poput slikara i vajara, su predstavljali Erosa kao izuzetno lepog i privlačnog mladića, neretko i kao vrlo mladog dečaka, sa nezaobilaznom aurom ljubavi i erotike. Ako se prisetimo njegovog dvojnika iz rimske mitologije, Kupidona ili Amora, slika koja nam se odmah stvara u glavi je malo punačko dete, obično plave kose, čije se krupne kovrdže kovitlaju poput talasa oko njegovog anđeoskog lica, sa belim krilima pomoću kojih leti kao mala ptičica, dok njegove ručice stežu luk i strele, spremne da ih odapnu istog momenta kada to poželi. Zapravo, strele su te koje imaju moć da učine da neko zavoli nekoga istog momenta kad ga vidi, on je samo ruka koja ih odapinje, i to često na nagovor svoje majke. On je poput deteta koje se igra, kome je zabavna zbrka koju s vremena na vreme napravi, i bez obzira na ishod, on uvek ima toplo majčinsko krilo kome se uvek bezuslovno vraća.

Eros

Ali, činjenica da zanosni Eros zapoveda moći ljubavi, ne znači da je i sam imun na nju. Ljubomorna na Psihu, predivnu mladu ženu za koju su tvrdili da je previše lepa da bi postala žena jednog običnog smrtnika, Afrodita je zatražila od Erosa da upotrebi svoje najsnažnije strele i učini da se Psiha zaljubi u najružnije i najodvratnije stvorenje na zemlji. Potpuno paralizovan njenom božanskom lepotom, Eros se naginje da je poljubi, i pri tom mu ispada jedna od njegovih sopstvenih strela na koju se sam nabada i beznadežno zaljubljuje. Na kraju, nakon brojnih nedaća koje je Psiha morala da prođe i preživi, Zevs joj poklanja besmrtnost i Erosa kao muža.

Među ostalim bogovima na Olimpu i van njega, kao kontrast Erosu predstavljen je Tanatos, mada se njihove razlike svode samo na simbolizam onoga što predstavljaju kao bogovi. Tanatos, sin Noći i Tame, je personifikacija spokojne i nenasilne smrti, dok su njegove sestre Kere bile boginje nasilne smrti kao rezultat krvoprolića i užasnih bolesti. Što se tiče umetničkog oživljavanja, u većini slučajeva prikazan je zajedno sa svojim bratom blizancem Hipnosom, bogom spavanja i snova, gde je očigledna veza između smrti i stanja posle smrti, tj večnog sna.

Mada je u prvobitnim mitovima, njegova pojava označavala bol i patnju, a on sam bio prezentovan poput onoga što mi danas nazivamo „grimizni kosač”, sa crnim plaštom koji vijori jedva sakrivajući njegov jezivo beo skelet, i mačem poput najoštrije sablje, kojim seče pramen kose onoga koji je izabran da umre i daje ga Hadu. Kasnije verzije mitova ga predstavljaju kao krilatog dečaka, vrlo sličnog Erosu, često u naručju majke Niks, kako drži leptira, buketić bulki ili izvrnutu baklju. Leptir simbolizuje dušu, ili život u širem kontekstu značenja, buketić bulki predstavlja efekat koji on i njegov brat Hipnos imaju na ljude i njihov život (poznato je da preterano izlaganje cvetu maka, izaziva promenu stanja svesti), a izvrnuta baklja označava ugašeni život.

Eros i Tanatos nam deluju poput dva anđeoska mala dečačića koji se igraju tuđim sudbinama, ali čija igra nije nimalo bezazlena za nas, obične smrtnike. Pojmove koji oni predstavljaju zapravo su ključni faktori u životu svakog čoveka bez kojih život ne bi postojao. Ljubav čini život vrednim življenja, a smrt čini da budemo svesni prolaznosti vremena i da poput poklonika boga Dionisa, „zgrabimo dan” (seize the day) i uživamo u lepoti sadašnjosti.

Sigmund Frojd, često nazivan ocem psihoanalize zahvaljujući svojim inovativnim i šokantnim idejama i teorijama o nesvesnom, snovima i seksualnosti, deli čovekov um na dva dela:

  1. „predsvesno, koje sadrži sve one ideje i sećanja koja mogu biti osvešćena
  2. nesvesno, koje je sačinjeno od čežnji, impulsa ili želja, uglavnom seksualne, a ponekad i destruktivne prirode.

Nesvesne želje dobijaju energiju prvenstveno iz telesnih nagona, što nas dovodi do zaključka da zadovoljenje ovih želja lako može doći u sukob sa svesnim aktivnostima čovekovog uma, koje se bave izbegavanjem opasnosti, prilagođavanjem zahtevima stvarnosti i civilizovanog ponašanja. Funkcionisanje predsvesnog se bazira na kontrolisanom, disciplinovanom mišljenju, koje uzima u obzir zahteve stvarnosti i toleriše odlaganje zadovoljstva.”

U svojim psihološkim studijama i analizama, Frojd je upotrebio imena i svojstva dva prethodno pomenuta boga da bi prikazao svoju teoriju da ljudskim bićima dominiraju dva osnovna instinkta, tj. nagona: Eros, koji predstavlja seksualni nagon i životnu snagu, ljubav, kreativnost, rast i progres, i Tanatos, koji simbolizuje nasilje, agresiju, snagu smrti i destrukcije, tj. negaciju postojanja i nesvesnu želju svakog ljudskog bića da se vrati u stanje mirovanja. Ovom formulacijom Frojd je zapravo želeo da prikaže dva osnovna ventila ljudske bioenergije, i činjenicu da su ljudska bića neprestano stimulisana i predvođena pokušajima da se ova dva nagona drže u balansu.

S. Freud

S. Freud

Život pojedinca se kreće u jednom pravcu, tj. ka prirodnoj smrti. Čovek se rodi, živi i umire. Ovaj biološki redosled ne dozvoljava nikakve promene. Ali, sam opstanak jedne vrste, bilo da je to ljudska ili životinjska, ne zavisi od pojedinca. Reprodukcija zahteva dve jedinke različitog pola, s tim da seksualni odnos u smislu reprodukcije ne isključuje elemenat fizičkog zadovoljstva. Eros, kao oličenje seksualnosti, je povezan sa različitim delovima ljudskog tela koji se nazivaju erogenim zonama, tj. oblastima ljudskog tela koje podstiču seksualnu želju. Po Frojdovoj teoriji, erogene zone su izuzetno bitne za kognitivni razvoj deteta (on tvrdi da postoje tri stupnja razvoja svakog ljudskog bića – oralni, analni i falusni), pogotovo iz tog razloga što Eros osnažuje seksualnost. Neki filozofi i teolozi takođe posmatraju princip Erosa kao osnovu određenih filozofskih i religijskih istraživanja i kao nagon za samopotvrđivanjem i individualiziranjem sopstvenog ja.

Tokom godina istraživanja Frojd je došao do sledećih zaključaka:

  1. „Cilj mentalne aktivnosti je da umanji napetosti izazvane nagonskim ili spoljašnjim podsticajem.
  2. Nervnim sistemom organizma upravlja princip konstantnosti – konzervativna tendencija ka stabilnosti.
  3. Nagon je stoga poriv da se obnovi prethodno stanje stvari koji je svojstven svim živim bićima.
  4. Pošto je celokupna živa materija sačinjena od nežive, neorganske tvari, onda možda postoji nagon koji stoji s one strane principa zadovoljstva i teži da se vrati u stanje neorganske inercije.
  5. Prisila ponavljanja je nagonski regresivni princip koji teži povratku u stanje potpuno lišeno energije – smrt.

Cilj sveg života je smrt.”

Iako je oformio pojam Tanatosa kao nagona za smrću tek kasnije u životu, razvijajući svoju teoriju detaljnije u delu Beyond the Pleasure Principle (S one strane principa zadovoljstva) očigledno je da je teorijom o Erosu i Tanatosu zapravo ušao u polje filozofije suprotnosti, što se može primeniti i na ljudski život, prirodu i univerzum u celini koji su i sami skupina suprotnosti i kontradiktornosti.

Frojd je doveo u pitanje staru ideju o seksu tvrdeći da „seksualno ponašanje odraslog ima korene u detinjstvu koji utiču na razvoj seksualnog nagona i ličnost odraslog u celini.” Kod Hamberta ova činjenica je bolno očigledna. Ključni momenat preokreta njegovog detinjstva koje je bilo kao iz snova, što je potpuna suprotnost Lolitinom detinjstvu, je susret sa Anabel. Njihova fizički nerealizovana ljubav i Anabelina iznenadna smrt ostavljaju duboki ožiljak u Hambertovom srcu, kao i u njegovom umu. Ona je pokretač i inicijator uzburkanih strasti koje koje će od tog momenta pa nadalje vladati Hambertovim unutrašnjim bićem, onim delom njega koje će dugo vremena ostati skriveno od tuđih pogleda i osuda. „Čulni deo njegovog bića ostaje zanavek zarobljen na francuskoj rivijeri pored trinaestogodišnje Anabel, smrću osuđene na večito detinjstvo.” Hambert sam kaže da se ne seća njenog lika, ali pamti do najmanjeg detalja njihov pokušaj vođenja ljubavi, dok sa Lolitom stvari posmatra sa potpuno drugog ugla: u prvom planu je Lolita i njena fizička lepota, sve ono što je čini neodoljivom u Hambertovim očima, dok izveštaje o njihovim seksualnim odnosima dobijamo vrlo šturo i neodređeno.

Balthus, Nude Before a Mirror

Balthus, Nude Before a Mirror

Anabel je očita reinkarnacija pesme Edgara Alana Poa, Anabel Li, koja se poput većine njegovih pesama, bavi temom smrti prelepe žene. Kao prvi kandidat kome je posvećena ova pesma, naravno pojavljuje se sama Poova supruga, Virdžinija Eliza Klem Po, koja je umrla od tuberkuloze dve godine pre nego što je on napisao pesmu. Prvenstveno je i sam Nabokov imao na umu da nazove svoj roman U carstvu pored mora, pozivajući se na prvu strofu pesme:

„It was many and many a year ago,

In a kingdom by the sea,

That a maiden lived whom you may know

By the name of Annabel Lee…”

Prije mnogo i mnogo godina,

U carstvu kraj mora to bi,

Djeva je živjela, koju su zvali

Imenom Anabel Li…

Za trinaestogodišnjeg Hamberta, Anabel je njegova vršnjakinja, i kao takva sasvim prikladna da bude predmet njegovog obožavanja. Za Hamberta koji ima više od četrdeset godina, stvari stoje malo drugačije. On se u sebi ne menja, njegova osećanja ostaju ista, jednako snažna, jednako vođena dečijim instiktima,  ali sam Hambert stari i stvari dostižu vrhunac kada shvati da ga ne privlače one žene koje bi trebalo, već ga privlače mlade devojčice između detinjstva i ranog devojaštva. Nazivajući ove devojčice nimfetama, Hambert se poziva na grčku mitologiju, prvenstveno na nimfe, koje su bile prekrasne, divlje, seksualno aktivne i zavođene kako od bogova tako i od strane smrtnika. Izmišljajući ovakav naziv za devojčice koje mu se dopadaju, on sakriva svoje devijantne želje i potrebe pokrovom učenosti i romantike. To nas dovodi do zaključka da su nimfete simbol izgubljene mladosti i čiste ljubavi, devojka (devojčica) iz snova koja, zbog svojih romantičnih atributa i cenzure društva, postaje nedostupna odraslom čoveku. Takođe, činjenica da Hambert naziva Lolitu i devojčice poput nje nimfetama, a starije muškarce poput sebe začaranim putnicima, doprinosi još više slici koju Nabokov stvara u našoj glavi: jezik iz dečijih bajki distancira samog naratora od realnosti u kojoj živi, realnosti u kojoj je njegova opsesija krajnje i izričito neprihvatljiva.

Lolita-Fulbrook

Pokušavajući da ubedi i sebe i druge u svoju normalnost kao muškarca, Hambert se upušta u kratkotrajne i besmislene veze sa svojim vršnjakinjama, lišene bilo kakvih osećanja sa njegove strane i „obavezno propraćene i ispraćene snažnim osećanjem gađenja, jer svaka od njih samo izdaleka može da podseti na nimfetu za kojom Hambert u njima bez prestanka traga, nemajući smelosti da posegne za pravim nimfetama.” Kratak i bezuspešan brak sa detinjom Valerijom, koja samo spolja podseća na nimfetu, obavljen radi njegove sopstvene sigurnosti kako on sam kaže, završava se krahom i njenim odlaskom, jer Hambert uviđa da ona nije ono što je on od nje pokušao da stvori. Jedino  mlađana prostituka Monik, uprkos svemu uspeva da mu pruži trzaj pravog zadovoljstva: „sa njom sam se raspustio potpunije no i s jednom mladom damom do tad, i moja poslednja vizija te noći s Monik dugih trepavica sadrži primesu veselosti za koju retko nalazim da je povezana sa ma kojim događajem u mom ponižavajućem, prljavom, nemom ljubavnom životu.” Ipak, na Hambertovu neizmernu žalost, njihov sutrašnji sastanak je bio razočaravajuć, učinilo mu se „kao da je preko noći postala manje mlađana, više žena…. Te neka ostane glatka, vitka Monik, kakva je bila za minut-dva: prestupnička nimfica što sja kroz prozaičnu mladu kurvu.” Tako, jednim laganim korakom koga ona ni sama nije bila svesna, Monik se pridružuje usnulim nimfetama ušuškanim u Hambertovim mislima, gde ih okrutna ruka vremena i odrastanja ne može ukrasti.

Lolita 2

Ono što Hambert zapravo želi je da, poput kapetana Kuke, živi u nekoj vrsti Nedođije, okružen decom (u njegovom slučaju, samo devojčicama), odbijajući da prihvati činjenicu da mu tamo nije mesto. Kapetana Kuku neprestano proganja krokodil u čijem stomaku kuca sat koji je progutao zajedno sa njegovom rukom, podsećajući ga na prolaznost vremena i neizbežnost starenja, mada kapetan Kuka ignoriše ovu činjenicu i nastavlja da živi u jedinom mestu koje će tolerisati njegovu potrebu da ne odraste i da se zauvek igra pirata sa drugom decom. Tako i Hambert želi zauvek da ga ostave na miru i da mu dozvole da uživa na mestima poput dečijih igrališta, uživajući u ciki i vriski nimfeta za kojima toliko čezne.

Nastavljajući svoj život naizgled primernog i relativno uspešnog predavača, Hamberta put nanosi u pravcu nečega čemu se toliko nadao, ali nikada nije očekivao  da bi se zbilja moglo desiti. Fizička reinkarnacija njegove voljene i neprežaljene Anabel u liku Lolite ga zatiče potpuno nespremnog, i kičerski uređena kuća Šarlote Hejz, koja mu je na prvi pogled delovala krajnje odbojno i potpuno neprihvatljivo, odjednom postaje utopija obasjana suncem mogućnosti koje su se pružale pred njim, a on „postaje i većim delom romana ostaje ustreptali trinaestogodišnjak; njegova pojava sada je samo »kostim odrasle osobe« koji mu omogućava da bude manje sumnjiv.” Od tog momenta, opčinjenost Lolitom čak prevazilazi i njegovo obožavanje i idealizovanje Anabel, i postaje primarna sila koja ga pokreće, baš iz tog razloga što on prepoznaje svoju Anabel u Loliti, smatrajući jedino sebe dovoljno kompetentnim da ceni lepotu i vrednost nimfete kao što je Lolita.

Balthus, 'Therese', 1938

Balthus, ‘Therese’, 1938

Koristeći književno sofisticiran, elegantan i izrazito melodičan jezik, Hambert uspeva da učini svoje namere manje nakaznim i ogavnim. Činjenica da on želi da vodi ljubav sa trinaestogodišnjom devojčicom postaje manje šokantna za čitaoce, dok se gube u romantičnoj izmaglici njegove priče. Hambertova zanesenost pretvara svaki Lolitin pokret u ples, njenu svaku reč u muziku a bilo kojoj stvari povezanoj sa njom, daje ključnu važnost, poput spiska učenika u njenom razredu koji se u njegovom umu pretvara u poeziju imena, nijedno tako uzvišeno kao njeno. Iako on oseća nenormalno veliku i nezajažljivu seksualnu želju, njemu je ipak vrlo bitno da je ne okalja, da joj ne oduzme detinju nevinost, i biva izrazito ponosan na sebe dok je „o njen guz gnječio poslednji trzaj najduže ekstaze koju je muškarac ili monstrum ikad upoznao” jer „neka je slava Gospodu, nije ništa primetila.” Ali, tokom romana to ipak čini, popuštajući svojim principima zadovoljstva i reaguje nagonjen primarnim instiktima.

Odlučivši da ostane kao stanar Šarlote Hejz, krajnje nezanimljive i neprivlačne, patetično dosadne i napadne žene, Hambert se nesvesno upušta u izrazito bizaran ljubavni trougao koji sačinjavaju članovi tog domaćinstva. Svaki od njih je toliko zaslepljen da ne vidi mračne strane objekta svoje opsesije. Šarlota oseća prema Hambertu isto što on oseća prema Loliti, ali nije u mogućnosti da vidi Hambertove prave namere, koje on vešto skriva, baš kao što ni sam Hambert nije svestan činjenice da Lolita nije tako nevina i naivna kako bi on želeo da ona bude. Mada on to ne želi da prizna, Šarlota po svom ponašanju veoma podseća na samog Hamberta. Oboje su vođeni svojim poetskim, romantičnim fantazijama, iako je skromna Šarlota mnogo manje iskusnija i manje rečitija od jednog svetskog putnika kakav je Hambert. Njeno pismo je tek patetičan odjek njegovih zapisa u dnevniku o voljenoj Loliti, ali iako takvo, sasvim u skladu sa njenim karakterom: „Ovo je ispovest: volim Vas… Volela sam Vas od časa kad sam Vas ugledala. Ja sam strasna i usamljena žena, a Vi ste ljubav mog života….”

Šarlotina ispovest i postavljeni ultimatum, da ode ili da ostane kao njen suprug, otvara polje nesanjanih mogućnosti za Hamberta. Kao Lolitin očuh imao bi jednaka prava kao i  njen otac, a time i toliko željenu slobodu da uživa u njoj. Sama pomisao na Lolitu i realizovanje svoje iskonske žudnje drže Hamberta poput zapete puške u braku, gde je svaki njegov napor usmeren na izbegavanje bračne dužnosti i neprekidno sakrivanje svog gađenja prema njoj.

Balthus, 'Traumende Therese'

Balthus, ‘Traumende Therese’

Iz određenog ugla, Lolita jeste ispovedni roman, i iako se reč ispovest pojavljuje nekoliko puta, ali uvek u vezi sa Šarlotom, ona se nikada ne dovodi u vezu sa Lolitom, jer Hambert smatra da u njegovoj avanturi sa njom nema ničeg grešnog, pokvarenog, sramnog i nemoralnog čega bi se on morao osloboditi kroz ispovest. Za njega je to ljubav, prava koliko bi to mogla biti pod datim okolnostima, ljubav koja pokreće, čini svaki dan lepšim, sunce toplijim, prirodu zelenijom. Poput romantičara, on sanja, mašta o danu kada će posedovati svoju dragu, kada će je konačno učiniti svojom, zatvoren u četiri zida gde će biti slobodni da rade šta požele bez osuđujućih pogleda.

Posmatrana jedino kao prepreka njegovoj želji i nameri da učini Lolitu svojom, Šarlota umire zato što sudbina odlučuje da učini Hambertu uslugu. Poput drugih likova u romanu, kao što su Anabel ili Hambertova majka, i Šarlota umire brzo i bez mnogo buke oko toga, kao da je ispunila ono što je autor tražio od nje, te je sada kao takva bespotrebna. Principu ljubavi suprotstavljen je princip smrti, i mada ih nema mnogo u romanu, smrt je uvek nedaleko od Hamberta, i on može uvek da oseti njen hladan dah za vratom.

“Svest o smrti nije nešto što je urođeno, nego je plod svesti koja sagledava stvarnost. Čovek samo »iz iskustva« zna, kao što je to Volter rekao, da mora da umre. Frojd je to pokazao: »Kada govorimo o smrti, uvek naglašavamo da ona nastupa slučajno, kao posledica nesrećnih slučajeva, bolesti, infekcija, duboke starosti i tako jasno otkrivamo svoju težnju da je vidimo kao nešto što nikako ne predstavlja neminovni kraj života, i da je prikazujemo kao potpuno slučajni događaj.«  … za nas je smrt bliskog bića uvek »neverovatna i paradoksalna«, ona uvek predstavlja »nemogućnost koja odjednom postaje stvarnost« (Ekerman); a ta stvarnost ukazuje se kao nesrećan slučaj, kao kazna, kao pogreška, kao nešto nestvarno.”

Smrt u ovom romanu udara iznenada, ne dozvoljavajući svojim žrtvama predah. Smrt njegove majke je opisana u jednoj jedinoj rečenici, gde odzvanjaju dve reči: piknik i grom. Bizaran spoj okolnosti ostavlja malog Hamberta bez majke, i postavlja se pitanje da li je ona, da je ostala živa, mogla ispraviti Hamberta majčinskim savetima i objašnjenjima. On sam kaže da je sve što mu je od ostalo od nje tek malo topline koje se jedva i seća. Slično, Šarlota završava svoj život onako kako i priliči samoprozvanoj heroini bljutavo-romantičnih priča: u očajnom nastojanju da objavi tajnu koja će svima drastično promeniti živote, ona gine pod kolima automobila.

Anabela, ključni faktor Hambertovog trenutnog stanja takođe ne dobija više od jedne rečenice:„Bejah na kolenima i na ivici da posedujem svoju voljenu, kad dva bradata kupača, starac-morjanin i njegov brat, izađoše iz mora uz povike raspusnog bodrenja, a četiri meseca kasnije ona je na Krfu umrla od tifusa.”

Ove smrti, iako bitne za njegov razvoj, ostavljaju ga skoro ravnodušnim; smrt bliskog bića uvek je šokantna i mi očajnički odbijamo da je prihvatimo. Smrt je uništavanje organskog, svega što nas čini živim, destrukcija dokaza našeg fizičkog postojanja. Voljena osoba više fizički ne postoji. Možda je razlog Hambertovog nedostatka osećanja i udubljivanja u smrt i kako se on osećao posle toga činjenica da se on majke jedva sećao, pa je posle prvobitnog, dečijeg šoka našao adekvatnu zamenu, a Anabel je nastavila da živi u njegovoj mašti, umu, snovima, gde ne može umreti i ostaće zauvek mlada, baš kako on to želi.

Nakon Šarlotine smrti koja dolazi kao oslobođenje, Hambert kuje dalje planove o zajedničkom životu sa Lolitom. Govori Šarlotinim najbližim prijateljima da je Lolita zapravo njegova ćerka iz kratke i strastvene ljubavne afere koju su on i Šarlota imali pre njenog prvog braka, time opravdavajući njihov put ka negde gde će zajedno zaboraviti užasnu tragediju koja ih je zadesila. On odvodi Lolitu iz kampa, dok na njihovom putu ka „boljem životu” Hambert uporno, i pomalo patetično pokušava da produbi njihovu komunikaciju, da pronađe nekakvu lepotu oko njih i približi je Loliti, a njegova nastojanja da između njih stvori nešto što bi makar delimično, moglo podsećati na pravu, romantičnu ljubav bivaju osuđena na propast. Lolita, kao istinski produkt materijalističkog vremena kojem pripada, ne razume njegovu potrebu da je upozna sa umetnošću, sa nečim što u sebi nosi svu dubinu osećanja.

Balthus, The Blue Towel

Balthus, The Blue Towel

Za njega, ono što on oseća prema njoj prevazilazi sve granice: društva, zdravog razuma, života. On je reinkarnacija Petrarke koji se zaljubio u dvanaestogodišnju Lauru, Dantea koji je pao pod čini malene devetogodišnje Beatriče, samog Poa koji je svoje srce poklonio svojoj trinaestogodišnjoj rođaci Virdžiniji: „… Dante se ludo zaljubio u svoju Beatriče kad je ova imala devet godina, vrcav devojčurak, našminkan i divan, i draguljima udešen, u krzmenoj haljini, i to se desilo 1274. godine u Firenci, na privatnoj gozbi, u veselom mesecu maju. A kad se Petrarka ludo zaljubio u svoju Lauricu, bila je plavokosa nimfica od dvanaest leta što trči po vetru, sred polenovog praha i prašine, cvet u letu, u prekrasnoj ravnici što se vidi s bregova Vokliza.”On poredi sebe sa velikanima umetnosti, pružajući nam dokaz da to što on radi, što on oseća, nije strano istoriji.  Ovi umetnici su pružili besmrtnost objektima svoje ljubavi, i upravo to je ono što i Hambert želi.

Hotel „Začarani lovci”, sa savršeno skovanim simboličnim imenom, mračno i grešno mesto gde se odvijaju devijantne radnje, za Hamberta postaje utopija iz snova, gde su njegove najskrivenije želje na korak od ostvarenja. I dalje je izuzetno pažljiv, čak i pored svoje ogromne želje za njom, ne želi da je obeščasti… još. Moguće je da njegova želja za njom prevazilazi čistu fizičku požudu, jer kada se njihov „prvi put ” zaista desi, on ga ne opisuje onako kako opisuje ostale detalje vezane za nju. Zavisno od toga kako ga mi čitaoci vidimo, jedno objašnjenje ovog nedostatka je da on želi da sačuva lepotu događaja za sebe, jer za njega je to bio momenat ispunjenja sna koji je trajao od kad zna za sebe. Ili možda želi da zaštiti samu Lolitu. Sa druge strane, možemo takođe pretpostaviti da je to još jedna od njegovih manipulacija čitaocima, te da on ne želi da se zgrozimo nad njim i nad time što je učinio. Na nama je da izaberemo sa kog aspekta ćemo posmatrati situaciju.

Ali jedno je sigurno: Hambert je razočaran činjenicom da ona o fizičkoj strani ljubavi zna mnogo više; on čak nije ni bio njen prvi ljubavnik, što je posledica njenog boravka u kampu. Ovde san biva zagađen, nepovratno uništen, jer od sada njegova požuda ga potpuno obuzima i on nastavlja da radi sve u cilju da zadrži Lolitu pored sebe, makar to uključivalo nemoralne stvari, poput ucenjivanja i podmićivanja da bi spavala sa njim. On ne razmišlja o tome da li ona uživa u seksu sa njim ili ne, za njega je najvažnije da je drži dovoljno zadovoljnom i relativno sretnom da bi ona to uradila kad god on to zatraži. Postaje posesivan, bolesno ljubomoran, posmatrajući svakog muškarca kao potencijalnu pretnju, jer je svestan toga da je seksualno iskustvo učinilo Lolitu neodoljivo privlačnom drugim muškarcima. A povrh toga, Lolita uživa u pogledima koje dobija, i izgleda da jedino Hambert još uvek ostaje slep u svojoj nemogućnosti da pomiri zamišljenu Lolitu koju on vidi u svojoj glavi i pravu, realnu Lolitu od krvi i mesa. On zapravo voli ono što Lolita predstavlja: savršeni primerak idealne žene, tj nimfetu. On voli sliku devojčice, ali ne i nju samu. Zbog toga, on mora da „neprekidno smišlja načine kojima će svoju Dolores naterati da bude poslušna i drži jezik za zubima. Nastojanje da s njom komunicira na njen način, njenim žalosno siromašnim jezikom, kao i laži i pretnje, obeležavaju dalju, sve dublju degradaciju Hambertove ličnosti, proces koji će kulminirati ubistvom.”

U iščekivanju da Lolita čvrsto zaspe usled pilule za spavanje koju joj je dao, Hambert kreće u noćnu šetnju kroz predvorje hotela, „nimalo slučajno nalik na predvorje Pakla, ili Čistilište”, i sreće mračnu senku, dvojnika, kaznu za počinjeno delo, koja počinje da ih prati nakon što krenu dalje. Sagovornik, sakriven u tami, poigrava se sa Hambertom, i u njihovom razgovoru, na simboličkom planu, možemo prepoznati faustovski motiv, koji se završava Hambertovom konačnom prodajom duše đavolu u zamenu za dve godine uživanja u Lolitinim čarima.

Ovaj sagovornik, čije je ime Kler Kvilti, je izrazito zagonetna ličnost. On je Hambertov dvojnik, njegov „doppelganger”, drugo ja koje dolazi da ga kazni, ali i kao takav, Kvilti je ipak biće od krvi i mesa, a ne samo Hambertova iluzija i krivicom opterećena savest. „Dvojnik je jezgro svake arhaične predstave u vezi sa mrtvima. No taj dvojnik ne predstavlja zapravo reprodukciju, vernu, posle smrti načinjenu kopiju umrle jedinke: on prati živu jedinku u toku celog njenog života, on je njen drugi vid, tako da ga ova oseća, poznaje, vidi – što predstavlja njeno svakodnevno i svakonoćno iskustvo– u svojim snovima, u svojoj senci, svom odrazu, odjeku svog glasa, svom dahu…” Tokom Hambertovog i Lolitinog puta, nepoznati automobil je uvek nedaleko od njih, prateći ih poput senke koje se nikako ne mogu osloboditi, sveprisutan, kao da govori Hambertu da je samo pitanje dana kad će se njegovi najveći i najdublji strahovi ostvariti.

Odbijajući da prihvati bolno saznanje da Lolita nikada neće biti njegova, on se vraća ponovnim maštanjima, kao što je to činio i pre, i gubi se negde između sna i jave, na mestu gde je nemoguće razlučiti jedno od drugog. U svojoj nemogućnosti da razluči jedno od drugog, on ne takođe ne vidi opasnost koju predstavlja njegov alter ego Kvilti. On primećuje Kviltijevu sličnost sa njegovim rođakom koji se zove Gustav Trap, što predstavlja još jednu genijalnu Nabokovljevu igru reči gde „trap” znači zamka, prognozirajući upravo ono što će se desiti Hambertu. Obuzet drugim stvarima, Hambert ne uspeva da shvati da je Kvilti ta poznata osoba na koju on liči i u koga je Lolita zaljubljena. Činjenica da ne prepoznaje Kviltija, a kasnije bukvalno ne uspeva da ga vidi, jer je Kvilti uvek na sigurnoj udaljenosti od njih u svojim kolima, zapravo predstavlja Hambertovu nemogućnost da vidi sebe očima drugih. On ostaje veran svom identitetu začaranog lovca, suviše obuzet sopstvenom opsesijom da bi čitavu situaciju posmatrao realno i uvideo koliku opasnost predstavlja Kvilti.

Motiv dvojnika igra izvanredno značajnu ulogu u celokupnoj književnosti. Jedna od najčešćih tema tragedija jeste tema ubijenog čoveka, čiji dvojnik traži od njegovih naslednika da ga osvete. Taj zahtev se mora ispuniti, bez obzira na to koliko je strašan, bolan i razdvaja one koje se vole, ali nijedan sin, niti jedna ćerka, ne može da odgodi izvršenje te osvete, kao što je to slučaj sa Hamletom. Dvojnika takođe srećemo i u noveli Edgara Alana Poa Vilijam Vilson, gde se Po fokusira na alter ego kreiranog lika, i manifestuje ovo psihološko stanje kroz drugo fizičko telo. Konačna slika (samo)ubistva dokazuje nemogućnost odvajanja tela i uma. Dualitet u romanu Dr. Džekil i Gospodin Hajd zasniva se na koncepciji prirodne dvojnosti ljudskog roda, i Dr. Džekil tvrdi da je čovekova duša borbeno polje gde se dobro i zlo bore za prevlast. Nadajući se da će njegov napitak odvojiti i „pročistiti” to dvoje, on čini tragičnu grešku i uspeva jedino da oživi svoju najmračniju stranu. Slika Dorijana Greja takođe pokazuje kobne posledice dizanja ruke na vlastitog dvojnika. Dorijanov portret oslikava fizički teret starosti i greh kojeg je sam Dorijan pošteđen. Dok on živi samo za jedan cilj: postizanje dekadentnih zadovoljstava, portret preuzima ulogu njegove savesti i menja se u skladu sa Dorijanovim postupcima, a sam Dorijan godinama ostaje savršeno mlad i lep.

Balthus, Getting Up

Balthus, Getting Up

„Dvojnik iz novijeg vremena, dvojnik iz romantičarske književnosti dovodi smrt sa sobom, jer je potpuno izgubio svoju prvobitnu moć. On je postao upravo simbol strepnje od smrti.”

Zapravo, Hambert strepi od nečega što je za njega i gore od smrti: gubitak Lolite. On je konstantno progonjen duhovima prošlosti, a njihova vožnja se nastavlja u nedogled; on nastavlja da beži ne znajući gde da se zaustavi, zapravo nemajući gde da se zaustavi, jer za njih ne postoji mesto na kojem će biti sigurni. Njihova veza postaje težak gvozdeni lanac kojim je Hambert vezao sebe i Lolitu, i nije svestan činjenice da Kvilti nosi sa sobom ključ koji će Lolita zgrabiti čim joj se pruži pogodna prilika za to.

Zaustavljanje u malom provincijskom gradu Berdsliju predstavlja prekretnicu na njihovom putu, i ovde će Hambert živeti miran i spokojan porodični život udovca sa ćerkom, upravo ono o čemu i sanja. Svestan je da Lolitino zlatno nimfinsko doba polako ali sigurno ističe, i skoro potpuno van pameti, sanja kako će uz malo sreće uspeti da stvori za sebe Lolitu Drugu, a možda jednog dana i Lolitu Treću, čijim će dragocenim venama teći njegova sopstvena krv. Užasno izmučen neprestanim skrivanjem i strahom, ali i rastućom ljubomorom, on vidi opasnost u svemu što ih okružuje, pretvarajući se sve više u paranoičnog, ljubomornog monstruma koji muči i sebe i svoju ljubavnicu. Postaje bolno očigledno da je njihova veza, u početku tako božanska i izvan ovog sveta, sada postala najobičnija prostitucija koja Loliti, uprkos sve galantnijim Hambertovim poklonima, postaje ubistveno monotona, a njemu samom ponižavajuća i mučna.  Ono što ga je nekada pokretalo, što mu je davalo snagu sada je samo senka onoga što je bilo. Teret sakrivanja, podmićivanja Lolite da nikom ne govori za njihovu tajnu, konstantno nadgledanje pretvorilo je Hamberta u verziju Velikog Brata, a Lolitu u Vinstona Smita, koji je svuda i u svakom momentu okružen ekranima i plakatima koji beleže svaki njegov pokret i misao, ne dozvoljavajući ni najmanju slobodu. Pod teškim teretom svoje požude, čežnje i ljubavi, Hambert postaje tiranin koji guši upravo ono što mu se kod Lolite toliko dopadalo.

Scena Lolitinog odlaska, odigrana toliko puta na pozornici Hambertovog uma, zbilja se i dešava:

„Sve je bilo krasno. Vedar glas me obavesti da je sve krasno, da je moja kći otpuštena prethodnog dana, oko dva, njen stric, gospodin Gustav, došao je crnim kadilakom po nju, donevši joj štene koker španijela, a svima osmeh, i isplatio Dolin račun u gotovu, i kazao im da mi kažu da ne brinem, i da se utopljavam, oni su, po dogovoru, na dekinom ranču.”

Ironija, očigledno i otvoreno podsmevanje od strane dvoje zaverenika čine da Hambert potpuno gubi kontrolu nad svojim postupcima, izazivajući skandal u bolnici, da bi se na kraju smirio i utešio sebe, pomislivši na slatku osvetu koju će prirediti “svom bratu“. Planirajući da uništi svog ljutog neprijatelja, i njemu samom biva jasno koliko su on i tajanstveni otmičar slični. Motiv ubistva se javlja i ranije u romanu, kada Hambert mašta da se u neku ruku, osveti Valeriji ali ne zbog toga što ga ostavlja, to je upravo ono što je on i želeo, već zbog besa koji je izazvala u njemu tokom tog procesa. Dok Valerija pakuje kofere na putu van njegovog života, Hambert u sebi razmišlja: „… Hambert Grozni je rešavao sa Hambertom Malim da li Hambert Hambert treba da ubije nju, ili njenog ljubavnika, ili oboje ili nijedno. Pamtim da sam jednom barato automatskim pištoljem, vlasništvom sabrata studenta u vreme… kad sam se nosio mišlju da se nauživam njegove sestrice, najprozračnije nimfice sa crnom mašnom u kosi, i da se potom ubijem.”

Motiv ubistva se nastavlja, jer se Hambert zabavlja razmišljanjima da ubije i Šarlotu na jezeru, ali njegove kontemplacije ipak ostaju zarobljene u mašti, jer on tvrdi da pesnici ne ubijaju. Ovo je izjava koju će biti primoran da povuče na kraju romana, suočen sa svojim najvećim strahovima:gubitkom Lolite i verzijom samog sebe koja je još pokvarenija.

Nemajući više šta da izgubi, Hambert polazi u dvogodišnju poteru, i pokušava da skine sa sebe fatalne Lolitine čini. Vraća se unazad, prateći svoj i Lolitin put, na svakom mestu pronalazeći smele i ponekad grube poruke u vidu imena koje je njegov brat po zločinu ostavljao, i postaje sve očiglednije da njegov humor, ponašanje i sama ličnost neverovatno podsećaju na samog Hamberta. U svom bolu i neutoljivom željom za osvetom, on se čak upušta i u vezu sa drugom ženom sumnjive prošlosti, smatrajući je priglupom, ali dovoljno prijatnom za društvo.

Tokom romana, Hambert se nemilosrdno trudi da dokaže kako on nije “običan pedofil”. On prikazuje nimfete kao magična bića koja imaju moć da začaraju čoveka, i tom činjenicom pokušava da zavara čitaoce da ne gledaju na njegovu sklonost ka devojčicama kao na neku devijantnu izvitoperenost same ličnosti, već kao dokaz njegovog prefinjenog estetskog ukusa. Povezuje sve devojčice sa originalom, sa Anabel, čime nimfete postaju simbol njegove duboko urođene romantike, a ne žrtve njegovih abnormalnih apetita.

Pismo koje Hambert dobija od gđe Ričarda F. Šilera, predstavlja “novu injekciju energije i ludila. Hambert je ponovo na drumu, kraj njega je opet njegov mali crni drugar, a njegova svest je još jednom prepuna slatkih misli o osveti.”Lolitina pojava čini da Hambert shvati kako je on i dalje pod njenim činima, iako ona više nije mlađana nimfeta. Čak ni činjenica da je gđa Šiler trudna ne umanjuje njegovu trajnu želju za njom i on joj nudi da pođe sa njim. Mirno i nežno kao nikad pre, ona ga odbija, hladnokrvno dodavši da bi se radije vratila Kviltiju, što je užasan udarac za samog Hamberta, koji smatra da je on taj koji ju je zaista voleo, čija su se osećanja bazirala na autentičnoj romantici i pravoj ljubavi, dok se kod Kviltija sve vrtelo oko seksa.

Odmah na početku shvata da se njegova bajka prekinula bez najmanje šanse da se nastavi: „U njenim ispranim sivim očima, čudno unaočarenim, za trenutak se odrazila naša jadna ljubav, bila je razmotrena i odbačena kao dosadan žur, kao kišni izlet na koji su došli samo najdosadniji gnjavatori, kao jednolično vežbanje, kao malo sasušenog blata što se skorilo na njenom detinjstvu.”

Ne preostaje mu ništa drugo nego da joj pomogne na jedini način na koji može, ostavljajući joj novac, a sebi se zaklinje da će ubiti onoga ko je krivac za njegovu nesreću, za koga smo već odavno mogli tačno naslutiti da je u pitanju Kler Kvilti. Hambert postaje „lovac i žrtva istovremeno, ili osvetnik koji je krenuo da kazni samog sebe.”

Edgar Moren tvrdi da je čovek jedina životinja koja ubija pripadnika svoje vrste čak i onda kada ga na to ne nagoni borba za opstanak. Ubistvo je univerzalna pojava iz tog razloga što su se ljudi ubijali kroz čitavu istoriju, ono je posledica zakona odmazde ili kažnjavanja, podsticano je zakonom, kao što je to slučaj u ratovima, ili predstavlja njegovo kršenje, poput zločina. Bilo da se ubistvo vrši u nastupu divljeg besa ili izbezumljenosti, bilo da se vrši posle hladnokrvno donešene odluke, bilo da je onaj koji ubija lucidan ili izbezumljen, bilo da je u pitanju ona vrsta ubijanja koja je predstavljala glavnu industrijsku granu u Hitlerovom svetu, ubistvo otkriva užasnu mržnju, sadizam čak, prezir prema drugom čoveku ili naslađivanje u samom postupku ubijanja, kao nešto što je svojstveno samo čoveku. Životinja nije u stanju da „vidi” smrt, nije u mogućnosti da je zamisli, što je posledica toga da ona nema svest, nema individualnost. Ako smrt posmatramo kao gubljenje identiteta, individualnosti, otuda proizilazi zaključak da nesposobnost životinje da vidi smrt predstavlja njenu nesposobnost da spozna sopstvenu individualnost.

Ubistvo ne mora da predstavlja samo zadovoljavanje želje za ubijanjem, zadovoljstvo golog ubijanja, već to isto tako znači za ubicu i zadovoljstvo što je ubio jednog čoveka, što je oduzeo život, to jest što se on sam potvrdio uništivši nekoga. Individualnost ubice potvrđuje se u odnosu na individualnost ubijenog. U krajnjem slučaju, potpuno potvrđivanje sopstvene individualnosti zahteva potpuno uništavanje ostalih jedinki. Zato proces potvrđivanje individualnosti kroz istoriju poseduje jednu grozno varvarsku, za ubistvo vezanu stranu.  Iz tog razloga, Hambert mora da ubije svoje drugo ja, kako bi ustanovio sopstvenu individualnost. On vidi Kviltija kao uzurpatora koji mu je oteo ono je njemu pripadalo, i želeći iste stvari, posedujući isti britki humor i smisao za porugu, on identifikuje sebe sa njim. On mora da bude heroj a taj status može da stekne jedino ubistvom neprijatelja, i slava koja sledi potom u suštini predstavlja veličanje individualnog života.Ubijajući Kviltija, on se nesvesno nada da će uništiti zlo u sebi, jer to je ono što Kvilti predstavlja za njega: zlo, trulež, najgori šljam koji koristi svoju slavu, novac i moć da bi udovoljavao svojim najperverznijim porivima. Taj dvojnik je sam đavo koji se javlja Hambertu, i koji dolazi po svoj deo njihove faustovske nagodbe.

Hambert daje sebi ulogu ubice, nadajući se da će time spasiti svoju čast, jedinu stvar koja je preostala da se spasi. Na putu ka konačnom obračunu, i dalje mu izviru sećanja na provedeno vreme sa Lolitom, oseća kajanje, bol, bes i beskrajnu ljubav:

 „Voleo sam te. Bio sam petonogo čudovište, ali sam te voleo. Bio sam podao, i brutalan i pokvaren, i sve, mais je tamais, mais je t’amais! I bilo je trenutaka kad sam znao kako se osećaš i to je bilo pakleno mučno znati, mala moja. Devojčice Lolito, odvažna Doli Šiler.”

Poput Raskoljnikovakoji je izgubljen u delirijumu sopstvenih sumnji, premišljanja, straha i očaja, gde Dostojevski genijalno dokazuje činjenicu da je težina i jačina same kazne zapravo mnogo manje užasna od stresa i napetosti izbegavanja te iste kazne, i Hambert najzad prihvata svoj udeo u uništavanju detinjstva jednog deteta, prevazilazi strah koji ga je pratio tokom čitavog putovanja sa Lolitom, strah od otkrivanja njihove strašne tajne i odlučuje da kazni oba krivca: i sebe i Kviltija.

Iako sebi i svom delu pridaje herojsku veličinu, Hambert „zaista ne liči previše na ubicu. Naročito ne –u »od blata skorelim radničkim pantalonama, prljavom i pocepanom džemperu, čekinjaste brade, skitnički zakrvavljenih očiju« (284) – na ubicu kakav bi želeo da bude, viteza koji sveti svoju čast i čast svoje drage. Tragikomičnost njegove pojave, koja umesto straha izaziva sažaljenje, još je jače istaknuta u kontrastu sa »gotskom« atmosferom tajnovite uzvišenosti i prisustva nečeg natprirodnog, metafizičkog, koja kulminira u trenutku kada kroz »mračnu, mokru, gustu šumu« vitez-osvetnik stigne svome cilju – »zamku« (289)  (tako ga naziva Hambert) u kome živi njegov neprijatelj.”

Hambert odlučuje da se vrati ujutro, kako bi svoj zadatak izvršio pri dnevnoj svetlosti. Svetlost dana umanjuje maglu neizvesnosti i nesigurnosti, i neophodna je da bi se uspostavila ravnoteža između realnog i imaginarnog. U ovom delu javljaju se note bajkovitosti, poput Hambertovog poređenja velikih vrata Kviltijevog doma sa vratima zamkova u srednjevekovnim bajkama, i poput izvitoperene vizije sopstvenog lika kao srednjevekovnog viteza. Neophodno je da se uspostavi ova granica između realnog i imaginarnog iz tog razloga da bi nam bilo dopušteno da posmatramo ovo ubistvo kao da se odigralo isključivo u Hambertovom umu, ali i izvan njega – da on ne ubija nikakvog izmišljenog dvojnika, već čoveka od krvi i mesa, poput sebe. Prava istina je zapravo negde između ova dva tumačenja – reč je, kao što smo to već pomenuli, i o pravom ubistvu ali i o ubistvu imaginarnog dvojnika. Jedan čovek ubija drugog delimično zbog zla koje mu je ovaj naneo, ali dobrim delom i zato što u njemu vidi svog dvojnika, i upravo ubistvom to osećanje postaje fiksirano i definitivno.

Balthus, Golden Years

Balthus, Golden Years

Scenu konačnog okršaja možemo posmatrati, na metaforičkom nivou, kao jednog čoveka koji stoji pred ogledalom, u nameri da kazni samog sebe. „Hajne je u svom Putu po Harcu (Die Hartzreise) napisao: »Najveći strah obuzima nas onda kada u noći punoj mesečine slučajno ugledamo svoje lice u ogledalu.« … Svet koji otkrivamo u bajci Alisa u zemlji čuda … jeste onaj čudesni svet sa druge strane ogledala. … Književna dela čiji junaci posmatraju sebe u ogledalu produbila su, pored ostalih antropoloških tema, i dve međusobno povezane teme – temu života posle smrti i temu strepnje od smrti, a obe teme proističu iz usredsređenog posmatranja ogledala.”. Zbunjujuća je činjenica da u većini okršaja uvek postoje dve strane, dobro se bori protiv zla, a ovde je ta granica skoro nevidljiva. Junak, potpuno drugačiji od ostalih, u ovoj priči ne jaše na belom konju, a svoj mač drži uperen u samog sebe, i borba, tek parodija veličine i grandioznosti koju treba da prikazuje, ispada mlaka i nezadovoljavajuća.

Hambert želi da Kvilti shvati razlog zbog čega mora umreti, i Kviltijevo pomućeno sećanje baca Hamberta u još dublji bes. Njihova psihofizička borba svodi se na Kviltijevo podmićivanje svim mogućim i nemogućim stvarima koje bi mogle zainteresovati Hamberta, koji je upao u najdublje ambise ludila, a „meka, bezoblična tuča” ispada sramotna za obe strane. Tokom kratkog odmora koji daju jedan drugom, Hambert pruža Kviltiju „uredno prekucanu presudu, napisanu u poetskom obliku, u slobodnom stihu.” Čitav događaj, ni upola onako kako ga je Hambert zamislio, završava se jadno i bedno. Rafal metaka ispaljen u oronulo telo Klera Kviltija, i odlučno odbijanje tog tela da popusti, da se preda i prestane da funkcioniše, prave od nečega što je trebalo biti uzvišeno junačko delo, tragikomičnu parodiju ubistva. Kviltijevo okrvavljeno telo nastavlja da se tetura, grčevito se držeći za ostatke života, kao da želi da pokaže svoju neuništivost, a svaki novi metak kao da ni ne oseća. Prema Morenu, kosti ili njihov prah smatraju se mističnim proizvodom koji svojom neuništivošću dokazuju potencijalnu dvojnikovu neuništivost. Na isti taj način, Kvilti odbija da umre, da bude ubijen, da preda svoju individualnost, kao da time želi da pokaže Hambertu da će ipak preživeti, jer da bi ubio ono što Kvilti predstavlja, Hambert mora da ubije i samog sebe.

„Smrt nije ništa drugo do kazna za počinjeni greh, to jest za polni čin,” kaže Moren. „Ova ideja bila je izražena u Knjizi postanja u priči o praroditeljskom grehu, ali je neprestano ostajala na rubu verskog učenja… Hrišćanska vera… neosporno je produbila edipovsko osećanje grešnosti otkrivajući njegov koren u polnom činu… U tome se sastoji jedna od velikih antropoloških istina koje je hrišćanska vera donela: mržnja koju ona istovremeno propoveda prema grehu i seksualnosti jeste mržnja prema smrti!”

Čovek je rođen grešan, samom tom činjenicom jer je začet bludnim radnjama. Tokom vremena, razvili su se varijeteti seksualnih odnosa, počevši od načina na koji se to radi do vrste i brojnosti partnera. Možda je Hambertov greh samo drugi oblik greha svakog čoveka, i zbog toga on mora biti kažnjen, ali ne pre no što kazni onog ko je toliko sličan njemu, dokazujući da je Hambert potpuno svestan neprirodnosti svojih tendencija.

Na kraju, mrtvi su i žrtva i dželat – Kvilti fizički, izrešetan brojnim mecima, a Hambert duhovno, ispražnjen, suočen sa konačnom pustoši i besmislom, i činjenicom da mu osveta nije donela nikakav spokoj, već ga je na izvestan način, potpuno uništila i gurnula u ambis očaja, daleko od tačke povratka. Postavlja se zastrašujuće pitanje: da li je ubistvo zaista počinjeno, ako nema nikoga ko će u njega verovati? Jer, Hambertovo priznanje ljudima koje sreće na izlasku iz Kviltijeve kuće, niko ne shvata ozbiljno, a sam Hambert, nevidljiv i beznačajan, tiho napušta kuću.

Kako to uvek u prirodi biva, ciklus počinje i završava se, samo da bi opet počeo, stvorivši jednu veliku celinu, gde su čak i dve ogromne suprotnosti usko povezane: „smrt postoji pre svega zato da bi obezbedila vladavinu ljudske ljubavi. »Smrt koja se stvarno doživljava neophodna je«, kao što Vilmen odlično kaže, »zato da bi ljubav postala svesna sebe same. Ljubav negira samoživost, ali je uz to potrebno i da smrt to negiranje učini očiglednim«. »Naša smrt je poslednji čin naše ljubavi«, uzvikuje Fojerbah.”Smrt čini život neizvesnim, a samim tim i lepšim, primoravajući nas da uživamo u njemu što više, jer drugu priliku nećemo dobiti. Hambert ubija iz ljubavi, iako zna da je ta ljubav sada nemoguća. On ostavlja za sobom delo koje će zauvek sačuvati ono što je bilo između njih, Lolita će biti besmrtna u tim redovima, zauvek onakva kakvu ju je on zamišljao i voleo. To je priča o ljubavi i priča kojom on želi da se iskupi pred njom, pred zemljanim porotnicima ali ujedno i nebeskim.

„Razmišljam o prabizonima i anđelima, o tajni trajnih pigmenata, proročkim sonetima, utočištu umetnosti. I ovo je jedina besmrtnost koju ti i ja možemo deliti, Lolito moja.”

Ljudski um ne može sa sigurnošću da tvrdi šta se dešava nakon što umremo. Neznanje, strah, očajanje usled nemogućnosti uticanja na nešto tako veliko, teraju čoveka da teži besmrtnosti. Ali, sva ta negativna osećanja su bespotrebna i uzaludna, jer svaki život je vredan življenja i samo onaj ko zna šta znači biti zadovoljan u životu ima hrabrosti da mirno pogleda smrti u oči. „Nijedan put nije danas stvarno otvoren, nijedan put nije stvarno zatvoren. Čovek može da doživi novu pustolovinu. Ta nova pustolovina… će se sastojati u tome da se ljudi, podsticani ljubavlju i radoznalošću, posvećuju putovanju, usred neizvesnosti, nesigurnosti i smrti, prema svemu onome što se nalazi sa one strane tih svetova…”

Andreica\’s Little School of Wonders

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *