“Живот од папира” – филм о одрастању на улици без патетике

*Уз све настојање да се избегне указивање на непосредан садржај филма, односно да се избегне спојлер, овај текст може да наруши доживљај филма, што му свакако није циљ. С тога се саветује најпре гледање филма, а онда читање текста и пожељно, изношење личног мишљења у коментару.

Турски филм Живот од папира (Kagittan Hayatlar) режисера Ђана Улкаја (Can Ulkay) који је почео да се приказује на платформи Нетфликс од 12. марта ове године, још једна је у низу прича о одрастању на улици.

Филм, међутим, не понавља већ виђене сцене нити причу интерпретира са аспекта друштвене критике. Улкај и иначе најрадије оставља друштво по страни. Он се и у ранијим филмовима вешто ограничава од крупних тема, ратова, сиромаштва, политичке перспективе, иако управо ове теме задужене за оквир његових досадашњих филмова: Турски сладолед, Ајла и Деца Сарикамиша – филм у корежији са Мутлу Карадоганом, који са једне стране даје слику деце у рату али је позадина пораз турске војске у Сарикамишу 1914. године, што је део глобалне приче о турском геноциду над Јерменима.

Сви Улкајови филмови, дајући другачију историјску перспективу, на граници су политичке ангажованости. Филм Деца Сарикамишта чини корак даље јер дотиче проблем представљања злочинца као жртве. Улкај је у овом филму, не заборавимо, други режисер. Иако је његово присуство неоспорно, филм ипак није (потпуно) његов. Улкају се, истовремно, може приписати таленат да личну причу стави испред било које ангажованости, а у Животу од папира је то сиромаштво на улицама Истанбула, запостављен филмски мотив у новијој турској кинематографији.

Филм прати групу сакупљача и продаваца старог папира и осталог ,,вредног” смећа. Њихов живот одвија се на улици у специфичном гету о коме добијамо вербалне информације док визуелну илустрацију прате сцене једног бахатог возача кабриолета, травестит и хомосексуалац, троје деце и група сакупљача папира из супарничке четврти. У том оквиру складно функционишу сада већ одрасли сакупљачи папира, здружени око Мехмета кога игра Ћатају Улсој (Çağatay Ulusoy), који је већ глумио у Нетфликсовим серијама; споменимо и куриозитет да је носилац титуле најзгоднијег мушкарца у Турској као и да је по мајци пореклом из Босне.

Мехмет је на себе преузео бригу о групи младих сакупљача папира, док истовремено и они брину о њему.

Одрастање, детињство и мајка као категорија непревазиђене љубави су сигурна карта у градњи сижеа. Филмови оваквог синопсиса изазивају емоције још пре него што се погледају. Моменат несреће до душе, поготово у холивудској интерпретацији деценијама уназад, инсистира на проливању суза и катарактичком дејству виђеног садржаја. Исти се по правилу врло брзо заборавља, јер је и конципиран на механизму тренутног деловања, уз филм иде туга, након филма срећа, јер то ипак није моја прича. Прича коју Живот од папира има да исприча излази из клишеа пустити сузу због детета на улици а онда бити океј. Филм не инсистира на емоцијама, нити код гледалаца нити код карактера. Натпис уз насловну шпицу: ,,Посвећен сваком детету које је само одрасло на улици. У свету где деца плачу, смех не би смео да постоји”; може сугерисати јаке емоције, али је ипак у првом плану живот. Емоције остају у ликовима, гледалац добија слике из којих извлачи, данима након што одгледа филм, емотивну причу деце са улица Истанбула. На тај начин испуњене су две основне категорије, без којих се не може, али се баш зато преко њих олако прелази; оне се оправдано подразумевају али се неоправдано све мање вреднују. Прва категорија је да филм чине покретне слике, а друга је живот. Живот од папира је слика живота, пре свега, а затим слика живота деце која су се нашла на улици на којој ће углавном провести живот сакупљајући папир, јести отпатке, шмркати лепак (са толико јаким разлогом да би то учинио свако други на њиховом месту). У заједничкој несрећи, они проналазе оквир, свог света, где им заједнички страхови, исти, допола дефинисани циљеви омогућавају голи опстанак.

 

 

Централно место мале уличне војске скупљача папира у филму ипак не чини њихов живот, већ жеља за животом пре улице. Њихов емотивни свет се врти око једне једине, истовремено и неоствариве жеље, истине свих истина и љубави без које је живот немогућ. Мајке. Без патетике, без образлагања и објашњења, мајка је у Животу од папира искључиво жеља, наглашено неостварива. Поред дефиниције коју даје једанаестогодишњи дечак који као рођенданску жељу пожели да умре, уз образложење да је био мали кад је мајка умрла, па се боји да га неће препознати ако умре тек кад остари. Мајка у филму има и другу дефиницију, ону коју не би смела да има. Њу стари Тахсин дефинише у питању које поставља главном лику, Мехмету: ,,Ако све мајке воле своју децу, мазе их и пазе, брину о њима, откуд онда толико деце на улицама?” У овој сцени  њиховог разговора сукобљавају се емотивни и рационални став питања мајке. Разговор воде двојица одраслих, одговорних, способних (у условима у којима су се нашли), разумних ликова који су уз то праведни и добри у односу са другима. Мехмет је за разлику од Стрица Тахсина заробљен у емотивној сфери где влада мајка мученица за коју је остављање детета на улици последња и у том часу једина могућност да га спасе. Он нема одговор на питање зашто дете никад није тражила. Због тога, он то питање и не поставља. Тахсин међутим нема дечачких илузија о мајци.

Он се брине о деци остављеној на улици, бринуо је, и даље се брине о Мехмету. Разлог за улазак у расправу са њим, открива се на крају филма. Колико је његова пожртвованост велика и колико је мала картонска заједница спремна да заштити појединца, свог припадника, постаје јасно такође тек на крају филма. Ово је један о филмова где се као у грчкој трагедији, све време гомилају питања, а одговор стиже у драматичној сцени на крају. Имагинарна филмска трака се све време усађује у гледаоца да би на крају почела да се одвија и јасно је да ће трајати, јер филм, као ни живот не даје одговор.

Филмска индустрија с почетка 21. века, у најширем опсегу, почива на реминисценцијама, историјским темама и исечцима из живота. Апокалипса је сведена на план индивидуе јер је постало опште место да је живот категорија која се не може зауставити. То чак не успева, иако се доста успеха у покушајима и опакој вирусној појави чије се име појављује на једном истамбулском графиту у филму. Паралелно са радњом, сценски приказ тесних улица, носача картона и панораме Истанбула је такође свакидашњи, животан и једноставан. Просторне границе се на тај начин бришу чиме се постиже универзалност слике живота који се по истим правилима одвија на свим улицама света. Кадрови се готово типски смењују, где се фокусом од  почетка до краја филма показује Мехметова перспектива и његов предмет интересовања. Он сакупља папир, али тражи мајку. Мајку, међутим, као и његов једанестогодишњи пријатељ, може да има само док је дечак. Фокализовни детаљи су ипак општег типа, тако да сфера очекивања развоја радње код гледалаца лута од страха за његову добробит, како здравствену тако и финансијску, до очекивања да види, макар на мистериозној фотографији, мајку.

Кaо што нас америчка кинематографија кроз типске сцене, где посета психологу започиње питањем о односу са мајком, од педесетих година учи о значају мајке у развоју личности, тако нас целокупна светска кинематографија упознаје са опстанком на улици. У Животу од папира, скупљачи картона и њихов живот на улици су оквир за причу о мајци, као што је живот у ромском селу у филму Скупљачи перја оквир за парадигму животних вредности једне детерминисане и стигматизоване групе. Скоро све уличне приче, почев од екранизације Оливера Твиста до Милионера из блата, одмах након уводних сцена постају обрачун криминалних групација где се до краја филма може чекати на смрт јунака или чешће, happy end, као награда за преживљавање и умирујући ефекат на гледаоце, јер се све ипак добро завршило. У филму Александра Петровића овај моменат изостаје, јер се живот наставља управо тамо где је стао када су се камере упалиле. Исто је и у Животу од папира. Независно од тога шта се са главним ликом дешава, тај живот, са много страна непостојан, папирни и слаб, наставља да постоји. Да је срећан крај немогуће решење врло брзо постаје јасно јер се у очима гледаоца, сфера Мехметовог интересног поља дели између потребе да помогне себи и жеље да реши проблем ,,мајке” дечака Алија. Прича ће добити сасвим другачији обрт. Али је срећа на улици само тренутак када се нађе скупа стаклена амбалажа, или половина цигаре, када се сретну пријатељи или када се, на крову зграде уз бајати али лепо украшен колач, слави рођендан. Ироничном игром судбине деца са улице имају илузорну предност над другом децом: пошто не знају прави дан рођења, могу да славе рођендан било ког дана. Жеља се, видећемо, не мења са годинама.

Уз закључак да филм вреди одгледати, ваља додати да постоји изванредан приступ грађењу филмске радње. Свако даље коментарисање водило би откривању филмске чаролије, а то ипак треба да буде гледаочев доживљај.

за П.У.Л.С: Зорица Младеновић

0 0 glas
Ocenite članak
Pratite diskusiju na ovu temu
Obavesti me
guest
0 Komentara
Inline Feedbacks
View all comments