Идеологија и вредности у партизанским спектаклима

Идеологија филмске слике

 

3. Идеологија и вредности у партизанским спектаклима

Особен геополитички положај социјалистичке Југославије као последицу имао је и присвајање (намерно или не), а самим тим и мешање различитих аспеката блоковски подељених културних модела. У начелу посматрано, чини се да је овај процес заправо представљао вид акултурације под којом се, најопштије говорећи, подразумева сваки додир двеју или више култура (Кале, 1977: 136). Поменути аутор наглашава да је за процес акултурације карактеристична пре свега трајност (у смислу да је то дугорочан процес), а да међу њеним последицама може бити и појава једне или више нових култура, често уз известан синкретизам.

Када би се ова формулација у одређеној мери сузила, могло би се рећи да је „културно подручје“ социјалистичке Југославије било прожето различитим акултурацијским тенденцијама које су биле последица утицаја како из источне, тако и из западне сфере.36

Утицаји супротстављених блокова (који су се интензивирали отварањем земље према Западу 1948. године), трајали су готово до распада те државе, што указује на одређену дугорочност тих процеса. Премда се не може рећи да је услед њиховог деловања створена било каква нова култура, акултурацијска пракса је, ипак, условљавала одређене културолошке специфичности које су углавном биле карактеристичне само за поменуту земљу. Једна од њих која је конкретно долазила из сфере масовне културе јесте продукција тзв. партизанских филмова.

Предраг Ј. Марковић, чини се с правом, примећује да је мало шта било тако специфично за културу бивше Југославије као што су били партизански филмови (Марковић, 2007: 47). Међутим, постоје мишљења да су, упркос чињеници што се у литератури „партизански жанр“ традиционално идентификује као специфичан за Југославију, тзв. филмови отпора (resistance movies) били прављени и у другим земљама у региону (Судар, 2006: 48). Уз уважавање навода да су филмови о отпору фашизму били прављени и у другим земљама, чини се да је случај „партизанске филмске продукције“ у социјалистичкој Југославији ипак нешто специфичнији, нарочито ако се упореди са суседним земљама.

Ту се пре свега мисли на историјске чињенице које упућују на то да је герилски покрет у Југославији током Другог светског рата био знатно организованији и јачи од оних у земљама у региону (од којих је већина била на страни сила Осовине), као и да „оно што је било у другим земљама Источне Европе у већој или мањој мери производ послератног совјетског утицаја и увезене идеологије, у Југославији је израсло као последица националног искуства“ (Лим, 2006: 126). Дакле, партизански филмови су имали, условно речено, реалну залеђину у екранизовању Другог светског рата јер је он представљао славну прошлост у целини, па се ова остварења у том смислу могу посматрати и као нека врста визуелне реинкарнације непосредно проживљене ратне прошлости. То је у одређеној мери условило да је продукција ових филмова у Југославији била врло обимна и дуготрајна (може се чак рећи да су ови филмови обележавали период од почетка до краја поменуте државе). Такође, партизански филмови се, као такви, тешко могу уклопити и у одредницу „филмова отпора“ јер она делује превише уско за поменути жанр пошто је отпор у тим филмовима био тек једна од њихових карактеристика.37

С друге стране, специфичност партизанских филмова огледала се и у чињеници да су они у великој мери усвајали обрасце класичне холивудске нарације (а самим тим и одређене аспекте западне културе), па се чини да није претерано окарактерисати их као холивудско-соцреалистичко екранизовање догађаја из рата (Љубојев, 1995: 231). Кокетирање партизанских филмова с холивудским трендовима условило је и то да су се у литератури врло често називали и „црвеним вестернима“. Поменути назив је директно сугерисао „спрегу са класичним вестерном: акцијом, ефикасношћу, борбом за кодификацију правне државе, моралом и митологијом појединца који се бори и жртвује за опште циљеве“ (Даковић, 2000: 25). У партизанским филмовима све ове мање-више основне одреднице углавном постоје, при чему се филмска инсценација НОБ-а користила за легитимизацију нове државе, а морализаторски ниво је био оличен пре свега у јасној и недвосмисленој подели страна на добру и лошу, при чему се врло експлицитно наглашавало на који се начин треба борити за праву ствар.

Међутим, потребно је нагласити да се нису сви партизански филмови уклапали у поменуте обрасце, што заправо значи да продукција ратних филмова није била у потпуности монолитна и хомогена, у смислу да су прављени само филмови који су глорификовали НОБ. Било је и оних који су рат преиспитивали на друге начине, а не само преко матрице апологетског ратног или акционог спектакла. Међу њима могу се издвојити филмови Три Александра Петровића из 1965. године, Јутро Младомира – Пурише Ђорђевића из 1967. године и Заседа Живојина Павловића из 1969. године.

Последњи од наведених филмова је у великој мери „разбио“ клишетирани концепт партизанског филма по неколико основа. Као прво, у Заседи нема хероја. Апсурдно, најближи том идеалу заправо је био антихерој, официр Озне Зека (Северин Бијелић), бахат, склон алкохолу, крађи и женама (украденом храном плаћа сексуалне услуге), који на крају, ипак, храбро гине у окршају са четницима у стилу „сам против свих“. Поред њега, ту је и капетан Јокић (Слободан Алигрудић), потпуни антипод класичним филмским партизанским командантима, неспособан али готово болесно амбициозан, који преваром постаје најзаслужнији за хватање озлоглашеног четника. Једини који у филму мало одудара од овакве прилично негативне слике јесте заправо и главни јунак Иве (Ивица Видовић), наивни скојевац, потпуно изгубљен у датим околностима, кога на крају, опет потпуно апсурдно, партизани грешком убијају. Галерију сасвим атипичних ликова за партизанске филмове употпуњују милитантни скојевци, превртљиви и необразовани сељаци, промискуитетне жене, искварени поп, пијани сеоски главешина и други. Поред тога, читава атмосфера у филму врло је мрачна и готово нихилистичка, што је такође било у супротности с већином партизанских филмова који су одисали крајње оптимистичким расположењем и врло позитивном атмосфером. Све у свему, пример филма Заседа, који свакако није усамљен, јасно показује да је у југословенској кинематографији било много остварења о рату која се „нису уклапала у званични идеолошки рецепт величанствених партизанских репрезентација“ (Шешић, 2006: 111).

Премда је продукција таквих, условно речено, антидогматских остварења била свакако значајан и важан део читавог корпуса партизанских филмова, особена слика Другог сватског рата која је у њима грађена, а која није била у складу са оном званичном (државном), условила је да су они ипак били у релативној мањини у односу на главну струју. При том, управо је та главна струја у знатној мери кореспондирала са претходно поменутим жанром вестерна. Поређење партизанских филмова с вестернима неминовно упућује на њихову изражену идеолошку раван, с обзиром на то да су и вестерн филмови дубоко идеологизовани (легитимизација империјализма, колонијализма и расизма, па чак и геноцида над Индијанцима, слављење индивидуализма, затим натурализација капиталистичког уређења, митологизација америчке историје и сл.).

Међутим, веома јаке идеолошке конотације имала је једна релативно особена и посебно упечатљива врста партизанских филмова. Реч је о тзв. „филмованим офанзивама“, које су углавном биле у форми ратних спектакла. Ови филмови се још називају и „црвеним таласом“, а основна жанровска одредница су историјски спектакли (Даковић, 2000: 25). Синтагма „црвени талас“ требало би да укаже на њихову апологетску раван окренуту ка званичној идеолошкој матрици, као и да их конфронтира у односу на филмове који су припадали „црном таласу“ и који су били више критички настројени према текућој стварности (или проживљеној прошлости).38 Међу поменуте филмоване офанзиве спадају Козара (1962), Десант на Дрвар (1963), Битка на Неретви (1969), Сутјеска (1973), Ужичка република (1974), Пад Италије (1981) и Игмански марш (1983).

Премда „вестернизација“ ових филмова није била потпуна (као што је, рецимо, био случај с партизанским филмом Капетан Леши из 1960. године), поједине сцене у њима директно преузимају обрасце америчких вестерна. То је, на пример, случај с филмом Десант на Дрвар у коме у једној сцени при крају Личка дивизија стиже у последњи час и спасава врховног команданта Тита од непријатеља. Ова сцена концепцијски неодољиво подсећа на тријумфалан долазак коњице у вестерн филмовима, која у последњим моментима спасава угрожене и невине белце од злих домородаца, што је био образац широко распрострањен у поменутом жанру америчког филма. Такође, и у филму Битка на Неретви једна сцена снажно подсећа на вестерне, а то је она која приказује јуриш четника на коњима, при чијем се гледању може запазити изразита сличност с борбеним јуришима каубоја или, можда пре Индијанаца, пошто су и једни и други (четници и Индијанци) у већини филмских приказивања били оличење дивљаштва и примитивизма. Претходно наведени примери показују да се сличност партизанских филмова и вестерна могла успостављати на најмање два нивоа. Први је, може се рећи, експлицитни ниво филмске слике који је подразумевао директно преузимање одређених филмских конвенција из старијег америчког жанра од стране млађег, партизанског, док се други ниво односио на имплицитне идеолошке садржаје и поруке којима су биле „натопљене“ слике и једног и другог филмског жанра.

Идеолошки значај, али можда још више и симболика филмованих офанзива упакованих у ратне спектакле може се лако уочити када се има на уму важност офанзива у идеолошком дискурсу југословенских комуниста. Чини се оправданом претпоставка да се комплексност Другог светског рата на територији Југославије у комунистичкој историографији поимала, а у колективном памћењу редуковала пре свега кроз призму „седам непријатељских офанзива“. У том смислу, може се рећи да су службени историчари партизанског рата поделили тај сукоб у седам великих офанзива, у којима је супериорна непријатељска сила покушала да опколи и уништи Титове главне снаге (Goulding, 2004: 94).

Дакле, идеолошка синтагма „седам непријатељских офанзива“ односила се на седам војних операција војске сила Осовине током Другог светског рата, чији је циљ био сламање партизанског отпора на Балканском полуострву. Хронолошки и врло упрошћено посматрано, офанзиве су ишле следећим редом: Прва је била крајем новембра 1941. године, када је Вермахт (Wehrmacht) угушио устанак у западној Србији и запосео до тада слободну партизанску територију око града Ужица (тзв. Ужичку републику); следећа офанзива је била почетком 1942. године у источној Босни у оквиру које је Прва пролетерска бригада извела чувени Игмански марш, прешавши по великој хладноћи планину Игман; Трећа офанзива је била у јуну исте године у северозападној Босни код планине Козара, због чега је још називана и битком на Козари; Четврта офанзива, позната као битка на Неретви, одиграла се почетком 1943. године и састојала се из две велике операције немачке војске, Вајс I и Вајс II (Weiß), чији је циљ био уништење партизанских снага на граници западне Босне и Хрватске (и укидање партизанске територије под називом „Бихаћка република“), као и уништење Главне оперативне групе с Врховним штабом у долини река Раме и Неретве; Пета офанзива, позната као битка на Сутјесци, била је средином маја исте године и представљала је покушај уклањања партизанских снага на граници Босне и Херцеговине и Црне Горе; Шеста офанзива се односила на серију операција које су немачке снаге извршиле од септембра 1943. до почетка 1944. године да би од партизанских снага повратиле територију ослобођену након капитулације Италије; и последња, Седма офанзива била је крајем маја 1944. године, када су немачке снаге покушале падобранским десантом да ухвате и ликвидирају партизанског врховног команданта Ј. Б. Тита који се налазио у Дрвару, војном и политичком центру тадашње слободне територије, због чега је та офанзива још називана и Десантом на Дрвар (Петрановић, 1988).

Како су у коначном (историјском) исходу партизани завршили на страни победника, тако су и ове офанзиве постале важна места сећања и у службеној и у колективној (свакодневној) равни. Самим тим, њихове филмске инсценације су имале посебну тежину пошто нису били посреди обични догађаји, већ су у питању биле најдраматичније епизоде Другог светског рата који је опет, сам по себи, био врста светиње. Управо због тога се чини да се „филмоване офанзиве“ могу узети као типични примери визуелне идеологизације преко филмске слике, с обзиром на чињеницу да је држава била директно заинтересована за ове догађаје (пошто су они били симболички али и стварни темељи на којима је почивала), а такође се постављала и као главни финансијер њихових филмских инсценација. Због тога, без много претеривања, ови филмови се могу посматрати и као нека врста „државних пројеката“ (П. Љубојев). Поврх свега, „филмоване офанзиве“ су на симболичкој равни показивале какав би требало да буде однос према рату (и као такве су биле нека врста идеолошкопедагошке алатке), али су такође градиле и специфичан визуелни мозаик различитих идеолошких конотација који се изврсно уклапао у структуру идеализованог социјалистичког пројекта.

Међутим, има мишљења да је идеолошко удворавање код тих филмова пре било средство да се они одобре, док је циљ био материјално профитирање појединаца новцем из државног буџета (Павичић, 2001: 219). Из те перспективе, политичка идеологија искрсава као секундарна, док је примаран био првенствено економски аспект.

То и не делује толико немогуће, нарочито када се има на уму да је једна идеолошка комисија при ЦК КПЈ још 1950. године закључила да је филм врло рентабилна роба (цит. према Марковић, 1996: 444). Ово показује да, ако су чувари „идеолошке чистоте“ подлегли економским „чарима“ филма, филмски радници тешко да су могли остати имуни на тај аспект филмске продукције.

С друге стране, идеолошка димензија се у неким случајевима можда чак и преувеличавала. У том смислу, Невена Даковић сматра да су „филмоване офанзиве“ парадигма „партизанштине“ и да су као такве успостављале аналитичко-жанровски стандард који се огледао у једнообразним наративима и типским ликовима који патриотизам, идеолошко опредељење, жртвовање и „нашу ствар“ стављају изнад свега, а произашли су из императива ретро утемељења и одржавања политичке исправности, идеолошког једноумља и националне хомогености.39 За поједине тврдње из претходног навода може се рећи да делују донекле прејако и да се не могу са сигурношћу узети као differentia specifica „филмованих офанзива“, па ни партизанских филмова уопште. Једнообразни наративи, типски ликови, патриотизам и остало нису били ништа више специфични за југословенске „филмоване офанзиве“ од ратних спектакла других држава без обзира на њихово идеолошко опредељење или блоковску позицију. Готово увек су ратни филмови, поготово ако је иза њих добрим делом стајала држава, подгревали патриотизам и идеолошко опредељење које је у датој држави доминантно.40 Што се тиче идеолошког једноумља, систем јесте у суштини био поприлично монолитан, али је испод те, више него приметне, хомогености постојало доста различитих струја (које, додуше, нису излазиле из оквира социјалистичке идеологије) и које су, посебно у култури, условљавале различите приступе како историјском наслеђу, тако и актуелним проблемима. Пример за то су већ поменути синеасти Петровић, Ђорђевић и Павловић (и не само они), као и читав покрет познат под неформалним називом „црни талас“, који је, осим филма, постојао и у другим визуелним уметностима. Наравно, „филмоване офанзиве“ нису умногоме одступале од званичне идеолошке визије (мада је и у оквиру њих било различитих „излета“ ван стандардних оквира, а то је пре свега зависило од сарадње на релацији сценариста–режисер), али је важно са идеолошком равни имати на уму и њихову комерцијалну страну која нипошто није била запостављана.41 При том су оба нивоа, како се бар чини, била у непрестаном и непосредном прожимању.

Економске калкулације „филмованих офанзива“ могу се огледати и у чињеници да је у социјалистичкој Југославији жанр ратног филма (при чему се „филмоване офанзиве“ могу одредити као подврста овог жанра) био један од најзаступљенијих. То се делом може објаснити и чињеницом да је југословенска држава као једини продуцент имала специфичне идеолошке захтеве (…) па су због тога партизански филмови били посебно фаворизовани (Шешић, 2006: 109). Ако би се ова тврдња мало заоштрила и ставила у упрошћен упоредни оквир, идеолошки захтеви које је имала социјалистичка држава могу једним делом бити оправдани управо њеном улогом главног финансијера, који је врло често био изузетно издашан приликом одобравања буџета за снимање филмова.42

Једноставније речено, онај ко даје материјална средства (тј. новац) поставља и правила игре. У кинематографском систему заснованом на тржишним критеријумима (холивудском, нпр.) главни финансијер има значајну контролу над процесом снимања филмова. Због те чињенице многи аутори су истовремено били и продуценти, како би на тај начин сачували своју уметничку слободу и аутономију.43 За разлику од тога, у југословенском систему главни финансијер је била држава што јој је, следећи претходну логику, давало одређену дозу легитимности у постављању захтева. Овде се, наравно, не жели оправдати уплитање државе и комунистичке власти у процес прављења филмова, већ се само жели скренути пажња на напетости које су постојале, на комплексност проблематике, као и на релативно специфичан карактер кинематографске праксе у Југославији.

(Пре)заступљеност партизанских филмова била је такође и последица чињенице да такви филмови не би били прављени (бар не у толикој мери) да су доносили губитке. Сасвим добар пример за ту тврдњу може се пронаћи у разговору између Јосипа Броза Тита и екипе филма Сутјеска, на Брионима 14. априла 1972. године, након приватне пројекције. Директор тог филма Никола Поповић наводио је податке да је филм продат Јапану за 200.000 долара (поредећи то успут с продајом филма Битка на Неретви истој „муштерији“ за 135.000 долара) и неким афричко-азијским земљама за 440.000 долара, при томе тврдећи да ће за филм извући око два милиона долара сигурних пара.44 Поповић затим изводи рачуницу о цени карте и могућој гледаности филма стижући до цифре од десет милијарди тадашњих динара.45 Као што се види, исплативост филмова била је јасно изражена. Ово такође може потврдити и навод да су Титови спектакли били занатски узорни и врло брижљиво направљени, а, с друге стране, имали су популистички потенцијал (Павичић, 2001: 218). Управо им је тај популистички потенцијал, тј. привлачност за шире друштвене слојеве, осигуравао више него сигурну зараду, како на домаћим, тако и на страним тржиштима.

Привлачност и (пре)заступљеност тих филмова, поред комерцијаног аспекта, откривале су и њихов значај у ширем социјалном контексту који би се махом односио на свакодневицу. Предраг Ј. Марковић наводи да су током шездесетих година филмови (као и одлазак у биоскоп) представљали најомиљенију забаву запослених Београђана (Марковић, 1996: 437). Када би се овај Марковићев налаз у одређеној мери уопштио, могло би се претпоставити да је Београд као главни град имао и још неке друге садржаје за испуњавање слободног времена и забаву, док је у осталим (и много мањим) срединама углавном биоскоп вршио ту функцију. Овде је згодно навести податак да су гужве у биоскопима и око њих, и јагма за картама биле уобичајена појава све док телевизија није преузела улогу најутицајнијег медија (Милорадовић, 2002: 104), што сасвим јасно говори да је публика била и више него заинтересована за филмска остварења и њихове пројекције. То, такође, показују и конкретни подаци јер је до краја 1948. године било укупно 841 стални и 79 покретних биоскопа (што је више него двоструко у односу на период до 1939. године), а само те, 1948. године биоскопе су посетила 58.260.863 грађанина (цит. према Милорадовић, 2002: 100). Наведено би требало довољно да говори о популарности филма како код народа, тако и код владајуће врхушке. Осим тога, треба рећи да однос југословенских комуниста према филму није био нарушен ни у годинама чврстог етаблирања њихове власти јер је филм, генерално гледано, био „институционално позициониран као водећи медиј популарне културе у социјализму“ (Тодић, 2006: 80).

Таква ситуација је била врло карактеристична за период до појаве и ширења телевизије (што је био процес које је доста „стидљиво“ уследио крајем шездесетих), када је од других масмедијских садржаја постојао још само радио, и то с једном станицом. Због тога, може се претпоставити да су партизански филмови (наравно, и не само они, јер су била популарна и холивудска остварења) били врло чести у свакодневном животу људи, поготово у сегменту који је везан за слободно време и доколицу.46 Самим тим, конкретно, ратни спектакли су, може се претпоставити, представљали врсту латентне и посредне идеологизације умотане у обланду забавних (лаких) садржаја јер је комерцијални наративни филм (коме су припадали и ратни спектакли), као особен продукт масовне културе, био везан, као што је већ напоменуто, углавном за доколицу и слободно време.

У том смислу, може се рећи да су идеолошка значења у тој равни пласирана на индиректан начин, с обзиром на то да, условно речено, није била у питању непосредна индоктринација, као што би то био случај с различитим партијским скуповима и другим сличним пригодама, који су се углавном завршавали читањем или цитирањем Карла Маркса и његових следбеника и истомишљника. Овде је реч пре свега о виду популарне забаве, који је био богат идеолошким значењима, али она нису била толико упадљива и назочна, већ су у одређеној мери била маскирана самом природом медија (филмског) путем којег су преношена. Дакле, „популарна“ природа филмског медија у знатној мери је условљавала и његову не претерано захтевну рецепцију, што је даље имплицирало и релативно лако усвајање садржаја које је дати филм емитовао.

Из те перспективе могло би се рећи да су југословенски ратни спектакли у одређеној мери били у склопу онога што је Луј Алтисе (Louis Althusser) назвао државним идеолошким апаратима. Ову синтагму Алтисе је користио за различите друштвене институције (школа, породица, религија, правна сфера, синдикати, информациона сфера, култура) које, по њему, подучавају „умећу“, али у облицима који осигуравају потчињавање владајућој идеологији, или овладавање њеном „применом“ (Althusser, 1979: 81). Чини се да није прејако рећи да су ратни спектакли, у том погледу, били и више него истакнути у подучавању на који је начин идеолошка матрица југословенских комуниста требало да се усваја, како се према њој требало односити и како је њене главне тековине требало примењивати и чувати. Следећи даље Алтисеа, који на једном месту напомиње да државни идеолошки апарати означавају известан број стварности које се непосредно показују посматрачу (Althusser, 1979: 88), може се рећи да су филмоване офанзиве градиле своју спектакуларну ратну „стварност“ која се, опет, може посматрати као представа стварности Другог светског рата у целини (из визуре југословенских комуниста, наравно). Оваква конструкција филмске слике рата омогућила је да се, поред његовог званичног приказа на посредан начин, изврши и, условно речено, апологија социјалистичке идеје, уз истовремено пласирање пожељних вредносних образаца које је систем репродуковао и „неговао“.

3.1. Апологија социјалистичке идеје путем филмске слике

Апологијска раван филмованих офанзива (углавном упакованих у форму ратних спектакла) која је била усмерена у правцу социјалистичке идеје може се пратити путем начина на које су они осмишљавали и инсценирали неке од базичних идеолошких аспеката југословенског социјализма. Изабране инстанце за које се може рећи да су градиле идеолошки мозаик југословенских комуниста обухватају представљање Другог светског рата, слику непријатеља и приказивање три стуба режима – Тита, Партије и партизана. Поред тога, такође су укључени и начини визуелног конципирања социјалистичког југословенства, мартиролошки обрасци, затим поједини класни обрасци који се односе на приказивање различитих друштвених слојева, као и специфични родни обрасци под којима се подразумевала типична конструкција слике жене у социјализму. Дакле, поменути елементи за које се претпоставља да чине окосницу идеолошког система социјалистичке Југославије биће посматрани искључиво кроз визуру ратних спектакла, при чему ће се посебно пратити начини њиховог филмског конструисања. Поред тога, њихов филмски третман везиваће се за одређена, тада актуелна, друштвено-политичка струјања како у земљи, тако и на глобалнијем плану, али ће се такође имати на уму и историјски контекст на који су се ти филмови односили.

3.1.1 Други светски рат

Други светски рат је био прекретница за југословенске комунисте јер им је, између осталог, омогућио самостално конституисање државе према сопственим начелима и вишедеценијско одржавање на власти. Самим тим, сукоб је имао посебан статус како у колективном, тако и у службеном поретку сећања. У званичним документима КПЈ и СКЈ Други светски рат је, пре свега, поиман као социјалистичка револуција па тек онда као Народноослободилачка борба (НОБ). Поистовећивање Другог светског рата са социјалистичком револуцијом вероватно је било у функцији стварања директне паралеле на линији Октобарска револуција – Други светски рат – светска социјалистичка револуција. Наиме, идеја о светској социјалистичкој револуцији, коју Франсоа Фире назива изворним митом, подразумевала је да, слично ланчаној реакцији, након Октобарске револуције крене талас револуција истог карактера и у осталим деловима света и да се на тај начин успостави глобални социјалистички поредак.47

Самим тим, оваква перспектива може лако створити утисак да је избијање Другог светског рата на простору Југославије заправо инспирисано великим Октобром (и да је у том смислу оно део светске социјалистичке револуције),48 а да је тек на другом месту био отпор фашистичком окупатору, који није био искључиво карактеристичан за тадашњу Југославију (иако је у њој био јачи и организованији него у великом броју других земаља). У том смислу, поједини аутори сматрају да је главни циљ подизања устанка југословенских комуниста био управо потпомагање ратних напора СССР-а у борби против Трећег рајха (Димитријевић, 2006: 15). То и не мора изгледати толико необично пошто су везе између тада прве земље социјализма и југословенских комуниста биле изузетно чврсте и дубоке. Та чињеница је додатно могла олакшати поређење Другог светског рата са октобарским превратом, па у крајњој мери и са светском социјалистичком револуцијом, што је овом великом светском сукобу осигурало високо место на идеолошкој лествици круцијалних догађаја.

„Висок пласман“ Другог светског рата може се потражити и у чињеници да је НОБ била „средишњи утемељитељски мит на којем је изграђена нова послератна влада коју је предводио Тито“ (Goulding, 2004: 12). На тај начин НОБ се може посматрати и у склопу космогонијских митова, као узвишени догађај који је означавао симболички, али и стварни почетак политичке егзистенције једне државе. Таква, донекле специфична, природа Другог светског рата створила је од њега бедем који се најчешће међу првима постављао у одбрани социјалистичке идеје. Поред тога, може се рећи и да је „легитимитет нове власти (…) почивао на симболизацији и алегоризацији револуције“ (Тодић, 2006: 66), па управо због тога не би требало да изненађују каснија многобројна, најчешће уметничка „оживљавања“ овог догађаја.

Веома велика симболичка важност Другог светског рата, између осталог, може се огледати и у многобројним партизанским филмовима, што може у одређеној мери потврдити навод да су филмови о Другом светском рату били опсесивна тема југословенске послератне кинематографије (Марковић, 2007: 45). Бројност и дуготрајност оваквих филмских остварења, такође, могу показивати и жељу државног врха (који је био главни финансијер свих партизанских, али и осталих филмова) да се тај кључни догађај непрестано оживљава и на тај начин што дуже очува у колективном сећању. У том смислу, за партизанске филмове се може рећи да су у знатној мери допринели „конзервирању“ Другог светског рата непрестаним инсценирањем тог сукоба. Међу многобројним филмовима ове врсте, веома су интересантне филмоване офанзиве у форми ратних спектакла јер су се преко њих можда и најупечатљивије одражавале епске размере Другог светског рата.

Монументалност „филмског рата“ у спектаклима социјалистичке Југославије може се пратити на два нивоа. Први ниво је, условно речено, динамичка раван слике у којој је рат представљен искључиво путем борбе, при чему је динамика сукоба подразумевала неколико нивоа спектакуларности. Ту су, као прво, масовне сцене борбе између људи (непријатељских страна) у којима је учествовао изузетно велики број статиста, који су само својим присуством стварали спектакл по себи, будући да је масовност један од кључних елемената спектакла. У филму Битка на Неретви неколико сцена знатно се истиче бројем људи који у њима учествује.49 Једна од њих је смештена на почетку филма, и у њој је на врло помпезан начин приказан директан сукоб партизана и Немца, при чему је видно наглашена бројност учесника и једне и друге стране.

Наредна масовна сцена показује напад здруженог непријатеља на партизанску војску. У овој сцени, као и у претходној, присутан је изузетно велики број људи који својом глумом симулирају хаотичан ратни сукоб. Последња наведена сцена из поменутог филма односи се на сукоб четника и партизана при крају филма, у којој четници на коњима, спуштајући се са брда, јуришају ка партизанима који их изненађују нападом из заседе, после чега се борба распламсава.

Сукоб партизана са четницима врло је упечатљив и у филму Ужичка република, нарочито у масовној сцени борбе на обронцима планина у којој четници нападају партизане. У овом филму партизани се сукобљавају и с Немцима, што је врло упечатљиво приказано у сценама при крају филма, када партизани покушавају да зауставе надирање Немаца ка њиховој слободној територији.

Борба партизана против Немаца „прса у прса“ доста је „раскошно“ приказана и у Козари, а у Игманском маршу прво Немци и усташе нападају партизане, затим сви „ударају“ по њима тако да се, за гледаоца, ствара једна релативно хаотична слика рата, која сама за себе није умањивала спектакуларност. Занимљив приказ борбе може се видети у Сутјесци у сценама директаног сукоба Немаца и партизана на брду, а масовне сцене борбе „прса у прса“ снимане су камером из руке. Коришћењем ове технике вероватно се желела постићи што већа веродостојност у портретисању рата, с обзиром на то да се такав начин снимања најчешће користи када се жели дати што реалнији приказ одређене ситуације. Када се ово каже, не мисли се на реалност у смислу истинитости, иако је овај филм (али и сви остали поменути) претендовао да буде историјска хроника, већ се мисли на што јачи утисак о стварности, који би такав начин снимања изазвао код гледаоца. Поред тога, снимање камером из руке подразумева и субјективнији прилаз филмској материји, па се овде може тражити и супротност између монументалности рата и његовог нешто личнијег доживљаја. На тај начин рат није у потпуности остао смештен у митским висинама, већ му је давана и једна хуманија димензија.

Поред сукоба људи, рат је на нивоу филмског спектакла филмованих офанзива представљен и преко, условно речено, сукоба механизација. Под оваквим видом конструисања ратног сукоба мисли се пре свега на приказивање зараћених страна код којих у првом плану нису људи, већ војна машинерија (која услед честог приказивања као да из статуса објекта прелази у статус субјекта). Приликом „механизованих сукобљавања“ у филмованим офанзивама, углавном су приказиване немачке махом тенковске дивизије на једној, и партизанска артиљерија на другој страни.

Такав вид приказивања борбе веома је упечатљив у Ужичкој републици, где су често коришћене сцене тенковских напада Немаца, које су врло упечатљиве када немачки тенкови буквално пролазе кроз куће потпуно их рушећи уз уништавање готово читавог села. Исти филм обилује и сценама напада партизана на немачке тенковске дивизије. Партизанска артиљерија је жестоко „тукла“ по немачким оклопним јединицама и у Бици на Неретви, а сукобљавање двеју страна на сличан начин је приказано и у Сутјесци.

Кад је у питању механичка раван сукоба, требало би поменути и врло често коришћење сцена авионских напада које су биле карактеристичне за готово све филмоване офанзиве.50 Занимљиво је да ниједан од поменутих филмова није био лишен сцена у којима се види неколико немачких авиона који уз злокобан звук мотора нападају своје жртве. Ове сцене су врло импресивне у Бици на Неретви јер су снимљене из екстремног горњег ракурса, па се акција немачких авиона посматра из птичје перспективе. Сцене авионског бомбрадовања, поред тога што су на индиректан начин наглашавале величину сукоба и доприносиле његовој монументализацији дајући му једну димензију више, наглашавале су и контраст између зараћених страна пошто је у већини случајева приказано како немачки авиони нападају циљеве који нису војни.

Тако је у Бици на Неретви приказано како авиони бомбардују децу која уче у школи, као и рањенике који се повлаче, а и у другим филмовима такође је приказано како немачки авиони атакују на цивилне циљеве, а знатно мање на супарничку војску. Такво приказивање је, између осталог, потенцирало величину партизанског отпора, али и супротност између једних и других која је била у функцији стварања што јасније слике о великој победи над знатно јачим непријатељем. На тај начин се такође посезало и за старом митском формулом о сукобу Давида и Голијата, при чему нису остављене апсолутно никакве недоумице о томе ко је заузимао коју страну у једној класично манихејској подели.

Када су у питању сцене борбе (независно од тога да ли је реч о људима или механизацији), за њих су посебно карактеристичне две ствари. Прва је да су углавном све снимане у тоталу и полутоталу, што су били поступци који су у знатној мери доприносили стварању монументалне перспективе. Ти кадрови су омогућавали добар преглед величине збивања која је, сама по себи, била врло импозантна. На тај начин, импозантност приказивања борбе у тоталу и полутоталу омогућила је и да се, поред стварања величине збивања у физичком смислу, гради и величина приказиваног догађаја у симболичком погледу.

Поред коришћења технике филмског тотала, у сценама борбе у великој мери користили су се и специјални и пиротехнички ефекти. Ови потоњи су били оличени у многобројним експлозијама, што је требало сликом и звуком да заокружи комплетнији приказ рата. Бројне и врло упечатљиве експлозије карактеришу филмове Битка на Неретви и Сутјеска најчешће током сукоба непријатељских страна, док је у филму Ужичка република партизанска саботажа у виду експлозије складишта муниције била врло уверљива и занатски добро урађена. Имајући то на уму, може се рећи да су све ове експлозије биле у тројакој функцији конструкције спектакла као таквог, наглашавања догађаја који се приказује и његове важности у ширем смислу, као и стварања што јачег утиска реалности.

Други велики ниво монументалне кодификације рата могли бисмо назвати статичком равни, и она би подразумевала приказивање масовног присуства, али и кретања великог броја људи. За такав начин грађења спектакла карактеристична је пре свега бројност статиста присутних у оквирима филмског кадра. На почетку филма Битка на Неретви кадар приказује како поцепане ципеле иду кроз блато, да би онда камера полако швенковала на дугу колону партизана којој се не види ни почетак ни крај. У истом филму су неколико пута приказиване и сцене у којима се виде непрегледне колоне људи (партизана и рањеника) „разбацане“ по брдима и обронцима планина.

У том филму такође су приказане и дуге колоне Немаца које су својом бројношћу сугерисале њихову премоћ. Поред њих, и други непријатељи су приказани у великом броју као што су, рецимо, сцене које приказују долазак Италијана на ратиште, али и посебно упечатљив скуп четника непосредно пре напада на партизане. Непријатељ је на сличан начин (многобројност, премоћ) приказан и у филму Козара, с том разликом што је филмска слика углавном фокусирана на Немце. У истом филму, на монументалан начин приказани су и збегови људи који су били последица управо немачких дејстава.

С друге стране, филм Десант на Дрвар приказује слике организованог и донекле безбрижног живота у Дрварској републици, што само по себи не предстваља посебан вид спектакла, али у одређеној мери илуструје, условно речено, друштво у малом и у филму је представљено као нека врста авангарде ономе што ће уследити кад се рат заврши. На сличан начин је приказано и функционисање Ужичке републике у истоименом филму, а из перспективе спектакла веома је занимљива прва сцена на почетку филма у којој се види како Немци улазе у град тенковима и стају на раскрсници, при чему тај кадар траје неколико секунди. У овом филму такође се може видети и неколико сцена које приказују мноштво мртвих партизана расутих на све стране, што, поред величине њихове жртве (о чему ће више бити речи у наставку књиге), на помало бизаран начин као да представља и делове сценографије.

Донекле слично „сценографско решење“ могуће је видети и у Сутјесци (с том разликом што нису у питању мртви партизани, већ живи Немци), када немачки официри возећи се авионом гледају које су им све јединице на располагању, при чему се у кадру из горњег ракурса види немачка војска широко распоређена по планинским врлетима. Поред Немаца, исти филм обилује и сценама партизанских колона расутих по планинама. Иначе, приказивање партизана у монументалним пропорцијама, било у борбеном или неборбеном маниру, карактеристично је за све ратне спектакле. Могло би се чак рећи да је такав начин приказивања био један од задатака готово свих партизанских филмова (или бар оних који су били конципирани у форми спектакла).

Одређени степен глорификације партизана (не толико у епским размерама) може се запазити и у филму Игмански марш, и то у сценама које прате формирање и смотру Прве пролетерске бригаде. Приказ овог историјског догађаја у поменутом филму је, може се рећи, подељен у три етапе. У првој, камера из полутотала показује (швенкује) долазак и окупљање партизана из различитих крајева, приказујући њихову бројност и етничку разноврсност. Затим видимо како врховни командант Ј. Б. Тито (Лазар Ристовски) војнички поздравља партизане, при чему га камера „клизећи“ прати, да би се онда из нормалне перспективе (посматрајући иза Титових леђа) приказао знатан број партизана који је сачињавао поменуту бригаду. И последња етапа се састоји из сцене у којој се види одлазак партизана из Руда (места смотре и оснивања), при чему је врло упечатљива управо та одлазећа партизанска колона чији се крај губи у дубини кадра.

Такав филмски третман у одређеној мери демитологизује осликавани историјски догађај, јер га приказује у релативно уобичајеним и стандардним пропорцијама (иако је стварна, али и симболичка важност поменутог догађаја била изузетно велика), без неких специјалних ефеката, нити посебних углова камере који би нагласили симболичку величину партизанске војске и њеног врховног команданта. С друге стране, међутим, може се приметити извесна романтизација целог догађаја, поготово у последњој сцени када кадар испуњава готово бескрајна партизанска колона која одлази у борбу.

Статички ниво филмске конструкције спектакла (који није укључивао динамику борбе) најчешће се користио техником приказивања која је подразумевала употребу филмског тотала. На тај начин се индиректно величао Други светски рат јер су се путем таквих сцена преламале величина и монументалност тог сукоба, при чему су се уједно потенцирале и његове готово митске димензије. Може се, дакле, рећи да су оба нивоа спектакуларности (и статички и динамички) подједнако доприносили стварању апотеозног оквира у који се смештао тако важан догађај. Штавише, такав начин конципирања био је директно пропорционалан значају који је тај догађај имао у идеолошком миљеу југословенских комуниста.

Међутим, осим посредне глорификације која се вршила путем конструкције филмске слике рата као спектакла, у анализираним филмовима запажа се и директно истицање његовог значаја. То је посебно изражено у филму Пад Италије, и то у две упечатљиве реплике. Прва је изговорена у сцени у којој партизани смењују свог команданта због лоше организоване одбране од непријатеља, при чему му отворено замерају да је „револуција (…) изнад личних ствари, а он јој је окренуо леђа“. Друга реплика, која је имала још јачи емотивноидеолошки набој, везана је за крај филма, када осуђеног команданта кажњавају стрељањем, уз поносан усклик егзекутора „револуција је изнад свега!“.

Овим двема паролама сасвим јасно је наглашен значај Другог светског рата, уз истовремено напомињање (и опомињање) на који се начин треба односити према догађају који заузима централно место у идеолошким темељима југословенског система. Поред тога, индикативно је приметити да се у оба случаја не говори ни о светском ни о ослободилачком рату, већ о револуцији.

На том примеру се можда може најјасније уочити претпоставка, изнета нешто раније у раду, о идентификацији Другог светског рата на простору тадашње Југославије са социјалистичком револуцијом у целини. На тај начин се Другом светском рату даје ореол прекрет ачког и утемељитељског догађаја (што он за југословенске комунисте и јесте био) и уједно му се, на одређен начин, одузима глобални карактер који је поседовао, јер се као револуција смешта у „локални“ идеолошки дискурс југословенских комуниста. Ово даље може имплицирати и повезаност са совјетским Октобром, јер су оба догађаја (Други светски рат и Октобарска револуција) означавали почетак политичке егзистенције два идеолошки блиска система.

Дакле, чини се да се у филмованим офанзивама може пратити конструкција целокупног Другог светског рата упркос чињеници да су ти филмови екранизовали засебне догађаје из тог сукоба. Свака филмована офанзива, приказана преко матрице ратног спектакла, могла је врло лако у тој визуелној комплексности оваплотити и читав рат. Поистовећивање са светским сукобом још је уверљивије када се посматрају све филмоване офанзиве заједно. Чак би се можда могло рећи и да је седам филмованих офанзива конструисало једну особену слику рата, јер је управо приказивање тих, за југословенски систем круцијалних догађаја у потпуно монументалном коду и њихово сагледавање у целини, омогућило употпуњавање слике рата на филмском екрану. Истовремено, спектакуларан начин инсценирања ратних „епизода“ посредно, али чини се и врло ефектно, наглашавао је важност тих догађаја у симболичком смислу.

3.1.2. Непријатељ

Поред апотеозе Другог светског рата, још један врло битан аспект комунистичке идеологије јесте концепт непријатеља. Овај концепт није искључиво карактеристичан за идеологију југословенских комуниста, већ је једна од универзалнијих „ставки“ готово сваког идеолошког система. Карл Шмит (C. Schmitt) тако сматра да се све политичке радње и мотиви могу свести на разликовање пријатеља и непријатеља, а ова дистинкција у политичкој сфери у потпуности одговара разликовању добра и зла у моралној равни или лепог и ружног у естетској (Шмит, 1995: 40). На тај начин, концепт непријатеља израња као својеврсна суштина политичког (јер се целокупна политичка сфера своди на њега) и, може се рећи, нешто без чега један идеолошки систем не би ни могао да постоји. Ово наглашава и сам Шмит, наводећи да престанак разликовања пријатеља од непријатеља директно условљава и престанак политичког живота уопште, као и постојање државе (Шмит, 1995: 58, 60).

Таква прилично искључива тврдња поставља непријатеља на пиједестал врховних политичких субјеката у идеолошком систему, пошто само његово постојање условљава и постојање самог система. Нешто блажа варијанта претходне тврдње може се наћи код америчке теоретичарке Сузан Бак-Морс (Buck-Morrs) која, у великој мери следећи Шмита, такође придаје велику важност концепту непријатеља у оквиру идеолошког система, наглашавајући да је дефинисање непријатеља истовремено и дефинисање колектива (Бак-Морс, 2005: 12). Ова тврдња упућује на то да одређена држава у великој мери почива на претпоставци о постојању непријатеља, па самим тим концепт непријатеља представља једну од важнијих тачака дистинкције у односу на коју одређени колектив гради слику о себи. Приликом овог процеса обично се непријатељу приписују лоше и непожељне особине, при чему колектив истовремено бива ослобођен од њих. Из тога следи да слика непријатеља у знатној мери помаже и грађењу идентитета одређеног колектива. Иста теоретичарка такође наглашава да нестанак непријатеља прети да разори колектив (Бак-Морс, 2005: 17). Према томе, нестанком непријатеља колектив губи једну од основа диференцијације пошто више нема могућност конфронтације у односу на другог.

За идеју непријатеља такође је врло битна још једна ствар коју посебно наглашава Карл Шмит, а она се односи на то да је реч искључиво о јавном непријатељу, тј. да он може бити само одређена скупина људи или читав народ (Шмит, 1995: 41–42). У том смислу, Шмит подвлачи јасну разлику између inimicus-a , што је нека врста (нелегитимног) приватног непријатеља, и hostis-a који представља аутентичног политичког непријатеља. Hostis је, дакле, тај кохерентни субјект који представља непријатеља у пуном политичком значењу те речи, и самим тим подразумева да се против њега може повести рат, као потпуно легитиман поступак, јер „рат је само крајња реализација непријатељства“ (Шмит, 1995: 45). На тај начин, неминовност рата као јединог средства преко којег се може „комуницирати“ с непријатељем у потпуности је артикулисана и његова извесност не може бити доведена у питање. Поред успостављања рата као легитимног средства, можда би се могло рећи да постојање непријатеља легитимизира и постојање колектива управо у смислу правдања угрожености од непријатеља, а можда је још важније да у знатној мери легитимизира и политичке поступке тог истог колектива (при чему је рат само један од њих). Дакле, концепт непријатеља искрсава као нужна „ставка“ приликом конституисања идеолошко-политиког бића одређеног колектива, па због тога се „неговање“ идеје непријатеља чини нужним за опстанак колектива.

Слика непријатеља у југословенским филмованим офанзивама била је центрирана, пре свега, око оних групација против којих су се партизани борили током Другог светског рата, док су различити „непријатељски елементи“, које је комунистички режим током свог владања врло јасно маркирао,51 углавном индиректно (и наравно, не гативно) приказани или, пак, само узгред критиковани. Што се тиче непријатеља чија је филмска слика била сасвим манифестна, може се рећи да она у највећем броју случајева није остављала превише недоумице у погледу свог (негативног) карактера. Но, и поред тога, у конституисању те слике приметно је одређено нијансирање, што је, како се чини, с једне стране, било последица чињенице да непријатељ није био хомоген, док је, с друге, било одраз одређених друштвених и историјских околности .

 

3.1.2.1. Немци

Најјачи непријатељ с којим се сусрела партизанска војска јесу немачке окупационе снаге. Оно што се прво запажа приликом посматрања слике Немаца у свим филмованим офанзивама јесте њихово приказивање кроз оклопну механизацију и деловање авијације,52 а сцене за које је ово било карактеристично постоје у готово свим филмованим офанзивама. Оваква, донекле дехуманизована слика Немаца није била потпуна, јер су приказивани и немачки војници, и то увек у изузетно великом броју. Чини се да у овом сегменту није било превише претеривања јер је број немачких војника у већини офанзива био далеко већи од броја партизана. Ово је врло карактеристично за прве године рата, када је партизански покрет био у зачетку. На пример, приликом II непријатељске офанзиве однос између војника сила Осовине и партизана отприлике је био око 30.000–35.000 : 5.000 (Hoare, 2006: 185), док је према истом извору у III офанзиви тај однос био око 40.000 : 3.500 (стр. 272). Непријатељска војска је била бројна и у бици на Сутјесци (V офанзива), при чему је њихов број знатно варирао у зависности од извора, а износио је између 117.000 (Енциклопедија Југославије VI, 1965: 472) и 127.000 (Hoare, 2006: 340). Међутим, како је рат трајао, тако се и партизанска војска омасовљавала па је тако приликом немачког десанта на Дрвар однос снага био знатно изједначенији него у претходним годинама и износио је 20.000:16.000 (Енциклопедија Југославије III, 1958: 105) у корист Немаца.

Врло занимљива слика Немаца дата је у неколико сцена у филму Сутјеска када су приказани с леђа (окупљени око запаљених ватри, док се чује немачка ратна песма), при чему се камера фокусира искључиво на њихове шлемове. Ово је вероватно требало да нагласи њихову безличност, нарочито стога што се наизменично са овим сценама приказују и партизани, и то посебно њихова лица снимана из доњег ракурса. На тај начин је, чини се, још више наглашен безлични карактер немачке војске, јер се као њихова супротност приказује партизанска војска као скуп забринутих, али и узвишених индивидуа. У филму Ужичка република на сличан начин је „скројена“ слика Немаца као прилично безлична и дехуманизована, што је постигнуто њиховим приказивањем у сивим и загаситим тоновима. Такав начин приказивања немачких војника односио се и на официрски кадар, који је, поред тога, у већини филмова истовремено осликан као углађен, али и као хладан и уштогљен.

Таква релативно уопштена слика Немаца допуњена је и конкретним негативним аспектима, који се, условно речено, могу окарактерисати као латентни и манифестни. Латентно негативна карактеризација немачког непријатеља односила се пре свега на ниво филмског дијалога. Тако, на почетку Битке на Неретви у немачком штабу наводе наређење фирера: „Хитлер је наредио: без милости! Не хватајте заробљенике“, при чему се истовремено говори да је то рат против партизана, цивила и деце. Исто тако, у Козари се на почетку филма чује немачко саопштење да се за уништење партизана никакве мере не могу назвати драстичним, док се у Ужичкој републици чује глас наратора који говори да Немци врше крвав терор, а такође је у филму приказана и сцена у којој немачки генерал наводи Хитлерово наређење да „не треба штедети ни жене ни децу“. Поред тога, у Десанту на Дрвар може се видети сцена у којој два немачка официра причају о падобранском батаљону који шаљу да ухвати Тита, а који је састављен искључиво од кажњеника и криминалаца. Овај дијалог између два официра, у извесној мери, говори о карактеру немачке војске, и то посебно о оном делу који је био ангажован против партизана. Све описане филмске сцене на индиректан начин, путем наративне равни, конституишу врло негативну слику Немаца и њихове војске, било да је у питању њен карактер или поступци које је чинила.

Међутим, поред тога, приметно је и много директније и отвореније портретисање немачког непријатеља као лошег. Посебно бруталан приказ Немаца дат је у Сутјесци и у Ужичкој републици. У првом филму, на почетку иде сцена у којој камера из доњег ракурса снима немачке војнике и њихове опасне псе, чиме се директно наглашавао њихов (немачки) зли карактер. У наставку филма, безобзирност немачке војске центрира се управо око поменутог мотива. Наиме, у једној сцени немачки пси растржу младог партизана који је претходно везан за дрво, док у другој Немци пуштају псе на рањене партизане.

Та два примера врло отворено и недвосмислено показују какав је био партизански непријатељ. Поред тога, у истом филму о карактеру непријатеља доста говори и сцена у којој човек моли Немце да му не убију сина (јер су му убили већ три), него да убију њега, али Немци убијају управо сина, а њега остављају у животу. Суровост Немаца експлицитно је приказана и у Ужичкој републици, и то у врло потресној сцени у којој Немци смештају групу људи у дрвену цркву коју потом спаљују. Такође, исти филм обилује сценама у којима Немци вешају људе и спроводе масовна стрељања становништва. Сличан начин деловања непријатеља приказан је и у Десанту на Дрвар, када Немци окупљају народ да би сазнали где се крије Тито, а када не добију тражене информације, брутално га стрељају.53

Осим на тај начин, бруталност немачког непријатеља приказана је и на особен, и већ поменут начин, а то је деловање авијације готово искључиво на цивилне циљеве. У Бици на Неретви авиони бомбардују децу у школи и рањенике, у Козари атакују на људе у збегу, у Десанту на Дрвар циљеви бомбардовања обично су били жене, деца, старци, рањеници и болесници, при чему су последњи жртве авијације и у Сутјесци и у Ужичкој републици. На тај начин се врло упечатљиво, али суптилно, појачавала суровост Немца, јер је врло јасно и отворено наглашен контраст између надмоћнијег непријатеља (који уз то напада с висина) и потпуно немоћних прогоњеника.

Негативна слика Немаца је различитог интензитета, при чему је слабији интензитет карактеристичан за филмове из шездесетих (Козара, Десант на Дрвар, Битка на Неретви), а јачи за остварења из седамдесетих година (Сутјеска, Ужичка република), с тим што су у Паду Италије и Игманском маршу Немци знатно мање присутни него у претходно поменутим филмовима. За негативну слику Немаца може се претпоставити да је у одређеној мери била грађена на чињеницама да је немачка војска била окупаторска и да је извршила велики број злочина, али исто тако ова слика може бити и последица релативно раширених антинемачких стереотипа у југословенском друштву.

С друге стране, разлози за „мекши“ третман Немаца могу бити различити, од сасвим практичних до дневнополитичких или идеолошких. Тако, када су у питању практични разлози, треба имати на уму да су „шездесете године прошлог стољећа (…) доба првог вала масовног туризма кад се повијесни непријатељи претварају у добродошлу туристичку клијентелу“ (Jambrešić Kirin, 2006: 173). Такође, ако су аутори појединих филмова имали амбиције да у одређеној мери буду присутни и на страним тржиштима (у овом случају на немачком), разумљиво је претпоставити да ће њихова верзија непријатеља (који је у тренутку реализације филма постао заправо муштерија) бити блажа и не толико критички изоштрена. Поред тога, слику немачке војске могли су да обликују и одређени копродукцијски аранж мани, као што је било у случају Битке на Неретви, у чијем су продуцирању учествовали и партнери из Немачке.

Уз све наведено, може се претпоставити и то да су аутори филмова имали на уму и чињеницу да је Источна Немачка по свом карактеру била социјалистичка. У том смислу, чини се индикативним поменути недоумице које су аутори филма Сутјеска имали приликом помињања Бугара (који се у филму кратко спомињу), пошто је Бугарска тада такође била социјалистичка земља. Они (аутори) нису желели да у филму испадне како оптужују бугарску комунистичку партију, па је решење пронађено у томе да се каже „фашистичка Бугарска“.54

3.1.2.2. Италијани

Поред Немаца, у групу непријатеља свакако спадају и Италијани. Генерално гледано, Италијани нису били присутни у свим филмованим офанзивама (што одговара историјским чињеницама да они такође нису суделовали ни у свим офанзивама против партизана), а њихова слика је најтемељније разрађена у Бици на Неретви и у Паду Италије. Приказивање Италијана у односу на претходно описане Немце било је нешто другачије.

Посебно специфична слика карактеристична је за филм Битка на Неретви, где су Италијани приказани готово неутрално.55 У овом филму, италијанска војска је представљена преко два врло упечатљива лика – генерал Морели (Anthony Dawson) и капетан Рива (Franco Nero). Док је први, рекло би се, типичан представник гордог и сујетног официрског кадра (што потврђују сцене у којима након хватања и заробљавања од стране партизана са индигнацијом одбија да помаже у ношењу рањеника, извршавајући самоубиство), други лик је нешто комплексније драматуршки структуриран. Ова комплексност лика капетана Риве произлазила је из његове несигурности у погледу учешћа италијанске војске у рату против партизана, што потврђују сцене у којима он непосредно по доласку на фронт са извесном нелагодом говори како је партизанима тај рат пресудан, а како су они (Италијани) заправо туђинци. Дакле, он није типичан непријатељ који је дошао да победи и освоји, већ несигурна јединка која није сасвим свесна ни тога шта тражи ту где јесте. Унутрашњи ломови у овом лику најбоље се виде у наставку филма када он након заробљавања одлучује да приступи партизанима како би се борио за „Италију без фашизма“, да би се у даљем току филма у потпуности „попартизанио“ као командант партизанске артиљерије која немилосрдно туче по Немцима, након чега је херојски и мелодраматично погинуо (што је био филмски начин умирања резервисан искључиво за партизане).56

У другом филму који је такође понудио детаљнију слику италијанског непријатеља (Пад Италије) може се рећи да је она нешто негативнија. Већ на почетку филма показано је како Италијани нападају погребну поворку, што би у одређној мери могло указивати на њихову бездушност. Међутим, нарочито занимљивим чине се сцене које прате сеоску фешту на којој италијански војници учествују играјући заједно са сељанима, а ту су присутни чак и партизани (али без карактеристичних идеолошких обележја). Све то делује релативно идилично до доласка италијанских фашиста, црнокошуљаша, који се придружују фешти. Партизани се убрзо сукобљавају с њима, да би након партизанског повлачења фашисти стрељали недужне сељане у знак одмазде. Такав визуелни третман италијанског непријатеља показује извесну дозу нијансираности, с обзиром на то да се прави разлика између обичних војника (који су неутрално приказани) и фашиста црнокошуљаша (који су приказани негативно).

Чини се важним нагласити да треба пажљиво правити разлику између регуларне италијанске војске и фашиста. У литератури се могу пронаћи ставови који праве јасну диференцијацију: „(…) унутар италијанске војске регистровано је стање напетости између војске и фашиста, због извјесних поступака црнокошуљаша према локалном становништву, који су често били контрапродуктивни“ (Privitera, 1993: 51). Премда се не жели у потпуности порицати да је било поменутих разлика, ипак код оваквих и сличних навода треба бити посебно опрезан, јер се на тај начин врло лако могу ублажити, па у знатној мери и неутралисати злочини италијанског фашистичког режима, пошто се фашизам на тај начин лако може окарактерисати као застрањивање или, пак, само као ефемерна појава, која тако може бити сведена чак и на ниво ексцеса. Слична техника „чишћења“ може се приметити и у немачком флиму Стаљинград (Stalingrad) из 1993. године у коме се, уз инсценирање истоимене битке из Другог светског рата, приликом приказивања немачке војске јасно провлачи разлика између официрског кадра који је био наглашено нацификован и регуларне војске која је готово потпуно лишена поменутих атрибута. На тај начин, нацистички карактер Вермахта се у знатној мери неутрализује, при чему се истовремено у одређеној мери ослобађа и фашистичког баласта.

У филму Пад Италије негативна слика италијанске фашистичке војске употпуњена је и сценама у којима се види (мало нејасно, јер се све дешава ноћу) како заробљеног партизана муче и живог спаљују. У тој опскурној атмосфери посебно се истиче фашистички заповедник (који је „свечано“ запалио партизана), како, носећи затамњене наочари као у неком трансу понавља: „ово је позориште“, „ова земља је позориште“, „све је ово позориште“. Лик овог команданта заправо је једини који се бар мало истиче у оквиру целокупне слике Италијана, али његов карактер није детаљније профилисан, па се тако остаје на импресији да читава његова појава делује крајње сулудо. На крају, за слику Италијана чини се битним поменути и то да их је задесила страшна судбина пошто су их мештани, након вести о паду Италије, колективно подавили у мору. Оваква ужасна смрт може да се разуме и као заслужена казна за сва недела која су претходно учинили.

Слика италијанског непријатеља је, дакле, нешто диференциранија. Иако се генерално може окарактерисати као неутрална, постоје и одређена нијансирања. Наиме, неутрално (а можда би се могло рећи чак и афирмативно) представљање Италијана приметно је пре свега у Бици на Неретви, у којој се издваја несигурни капетан Рива57 и његова „хумана“ конверзија. Невена Даковић ово назива „моралном катарзом“, која је заправо представљала уступак страним копродуцентима (у овом случају конкретно Италијанима – прим. Н. З.), али је оличавала и жељу за пласманом филма на светско тржиште (Даковић, 2000: 26) 

Поред тога што је такво филмско конципирање италијанског капетана показивало известан прагматизам и флексибилност југословенских филмаџија (на прво место су постављени „интереси филма“, а не државни интереси), оно се може тумачити и у ширем контексту антифашистичког светоназора, који је у периоду реализације и дистрибуције Неретве био један од доминантнијих европских дискурса. Такође, треба додати и да су посреди биле историјске чињенице, јер је известан број заробљених Италијана заиста приступио партизанима борећи се против фашизма, а ова појава је узела маха нарочито после капитулације Италије 8. септембра 1943. године.58 Ови историјски факти могу се „читати“ и у Паду Италије, и то у сценама када партизани заробљеним италијанским војницима нуде да им се придруже у борби, или их, пак, пуштају да се врате у Италију.59 Међутим, овај филм је у третману Италијана донео претходно поменуту диференцираност, која се пре свега огледала у прављењу сасвим јасне разлике између италијанских војника и италијанских фашиста црнокошуљаша. Ова разлика је најприметнија на почетку, када фашисти стижу, и на крају, када их партизани заробљавају да би им судили (док војнике, како је већ наглашено, пуштају). Међутим, током филма ова дистинкција није толико изражена, у смислу да се готово уопште не разликују акције фашиста и војника, и они генерално делују као јединствена групација (што, чини се, и јесу били).

3.1.2.3. Усташе

Како се Италијани и Немци, у складу са ослободилачком политичком културом социјалистичке Југославије, могу сврстати у категорију страног окупатора, тако су њима комплементарне групације, усташе и четници, означене синтагмом домаћих издајника. Приказивање усташа у временској равни није било нарочито изражено, али је зато начин приказивања био изразито негативног карактера.

У Козари је, на пример, већ на почетку филма приказано како усташе (заједно с Немцима) стрељају сеоско становништво и терају народ у логор, при чему читава сцена одаје утисак да заправо они воде главну реч, док су Немци присутни више као нека врста „техничке и саветодавне подршке“. У истом филму може се видети и сцена у којој се двојица усташа цинично шале са старцем (представљају се као партизани и тобоже му показују пут којим је отишао избегли народ) и брутално га убијају бацајући га у провалију, док се при том сулудо смеју. У Бици на Неретви усташама је посвећено далеко мање пажње, али је контекст у ком су приказани изразито негативан, а најупечатљивија је сцена која показује жену која је обешена и у самртном ропцу вришти, док се чује дивљачки смех из колоне усташа која пролази путем поред ње, при чему се уз тај пут налазе обешени и други људи. И у Паду Италије усташе су такође приказане кратко, али опет врло упечатљиво.60 Наиме, у полутоталу се види како Немци улазе у место (у ком се одигравала радња филма), да би затим у први план избио усташа с привезаним крилима на рукама који лудачки игра певајући некакву оду о доласку SS дивизија („…спуштају се ки орли!“). Њему прилази један мештанин (Душан Јанићијевић), који жели да им се придружи, а усташа га условљава узимањем причести, након чега се мештанин спушта на колена да би примио причест, а усташа му пуца у уста, настављајући после тога свој плес. Ова сцена, иако кратко траје, сасвим јасно потцртава манијакални карактер усташког покрета.

Таква карикатуралност у приказивању може представљати специфичан вид критике јер индиректно указује на то да нормалан човек није могао бити усташа, већ само неко ко је психички поремећен. Међутим, приликом оваквог приказивања постоји опасност да се, као у случају италијанске војске, само усташтво сведе на ексцес поремећених људи, коме нису били склони они клинички здрави појединци. Поред ових филмова, усташе се још кратко појављују и у Игманском маршу, прво у наративној равни, када партизански доктор (Александар Берчек) резигнирано примећује да „усташе убијају Србе…“, а потом и у сцени удруженог напада (с Немцима) на партизане.

Генерално гледано, оно што би се могло окарактерисати као типично за слику усташа јесте то што није било никаквог балансирања нити нијансирања у току њеног филмског обликовања. Свако визуелно појављивање усташког непријатеља било је увек изразито негативног карактера и такав третман ниједном није био нарушен, па чак ни посредним уношењем ликова за које би било карактеристично бар мало људскости. Уз то, још се мора додати и да њихово појављивање ниједном није дуго трајало. Ова тврдња посебно добија на значају када се приказивање усташа упореди с визуелним статусом другог унутрашњег непријатеља, четника, јер се може рећи да је између њих највећи контраст у погледу присуства/неприсуства на филмском платну.

3.1.2.4. Четници

Осим чињенице да су присутни у готово свим филмовима61 и да у њима имају врло завидну „минутажу“ (једино се у филму Игмански марш четници врло кратко појављују само у једној сцени), за четнике је такође карактеристичан и крајње фарсичан приказ, с обзиром на то да су најчешће били осликани као некакве брадате авети. Делимичан изузетак од тог правила може се пронаћи у Козари, где једног четника (Милош Кандић), релативно нормалног изгледа (кратка брада и униформа краљевске војске), партизани хватају, да би га затим пустили, а он их, упркос обећању, откуцава Немцима. Ова прилична наивност партизана вероватно је требало да покаже како су четници, између осталог, и лажови, што је у ширем контексту доводило у питање и њихов морални кредибилитет.62

Далеко разрађенија слика четника приметна је у Бици на Неретви где окосницу те слике чине политичар, кога глуми чувени холивудски глумац Орсон Велс (O. Welles) и командант (Душан Булајић) који је потпуно визуелно атипичан јер нема браду, а има дугу косу. Прво значајније појављивање четника у овом филму јесте сцена у којој Орсон Велс држи говор својим саборцима о томе како је неопходно уништити партизане, после којег они дивље ускличу и ваде сабље и мачеве витлајући њима. Присуство четника огледа се и у сценама њиховог директног сукоба с партизанима при крају филма (што представља и неку врсту кулминације), а та борба је можда и најдуже приказана у целом филму. Пре ове одлучујуће битке четници певају њихову чувену „Спрем’те се спрем’те четници“ док истовремено нељудски урличу. Иначе, бука коју четници праве својим гласовима вероватно је требало да покаже заосталост, дивљаштво, нецивилизованост, као њихове главне особине.

У коначном обрачуну с партизанима две сцене посебно указују на њихову бруталност. Прва је када поменути четнички командант са изразитим усхићењем пуца на партизанску болничарку која је помагала рањеном саборцу (и убија је), а друга је када један четник коље рањеног партизана. Поред тога, јасно су показане и унутрашње несугласице у четничкој војсци, а њихова кулминација је када усред борбе с партизанима долази до сукоба између политичара и команданта, при чему је то отишло толико далеко да је командант убио политичара. Посебно наглашавање четничких унутрашњих размирица са екстремним последицама (убиство) највероватније је било у функцији негативног потцртавања њиховог унутрашњег карактера.

Најтемељнији и убедљиво најдужи филмски третман четника може се видети у Ужичкој републици. У овом филму, за разлику од претходног, слика четничког непријатеља није у потпуности црнобела. Ово је постигнуто увођењем у причу лика Косте Барца (Раде Шербеџија), мајора краљевске војске, који у готово свим аспектима одудара од класичне филмске представе четника. Као прво, његова појава је другачија јер изгледа углађено, избријано и одмерено. Поред тога, експлицитно је наглашено да је школован, а високи морални назори се могу видети у сценама када са чуђењем и готово презриво гледа пијано дивљање четника, као и када од војног суда спасава младића који је грешком на капи имао петокраку. У овом лику постоји и јака антинемачка оријентација која је најексплицитније изражена приликом приказивања његовог разговора с Дражом Михаиловићем (Миодраг Лазаревић) који оклева с почетком борбе против Немца, упркос упорном наваљивању и инсистирању мајора Барца. Уз то, истакнута је и друга страна лика мајора Барца, што је показано у сцени у којој он наређује стрељање деце и рањеника само зато што се најстарији међу њима изјаснио као комуниста. Овакво балансирање чини се врло неопходним и крајње уобичајеним за партизанске филмове, јер да је лик мајора Косте Барца остао само у гореописаним категоријама поприлично би одударао од званичне комунистичке представе четника. Самим тим, његова филмска егзистенција би у озбиљној мери била доведена у питање.

Лик Драже Михаиловића такође је занимљиво конципиран, нарочито када се има на уму његова дијалошка раван. Наиме, на састанку четничких главешина Д. Михаиловић отворено напада парламентаризам63 и демократију говорећи да је због тога пропала краљевина и да је то помогло успон комунистичке идеологије. На тај начин, индиректно, путем наративне форме изграђене су врло позитивне конотације о комунистичкој идеологији јер је јасно наглашено да су парламентаризам и демократија заправо предуслови комунизма. Поред тога, исти лик такође наводи да је комунистичка идеологија „опаснија и од самог окупатора“. И ова изјава је занимљива јер опет на посредан, али, ипак, јасан начин показује да је четницима борба против Немаца била секундарна ствар.64

Тај став потврђује и наредна сцена у којој четнички политичар (Васа Пантелић) експлицитно наглашава да је главни програм четника у ствари „програм борбе против комуниста“. У наставку филма ређају се сцене у којима и други четнички политичари наглашавају основне постулате своје идеологије, као што су увођење четничке диктатуре, затим стављање државе и штампе у руке четника (наглашава се да је штампа слободна, али у оквиру четничке идеологије), као и стварање етнички чисте велике Србије у великој Југославији. Све ове изјаве су саме за себе представљале критику четништва, јер су биле у дубокој супротности са званичном комунистичком идеологијом.

Осим таквог посредног обликовања слике четничког непријатеља, она је много директније (односно негативније) исказана преко класичне визуелне конструкције (класичне, бар што се партизанских филмова тиче). У Ужичкој републици овакав вид представљања подразумевао је две форме, од којих је једна била изразито карикатурална, док је друга била крајње ужасавајућа. Карикатуралност се огледала, као што је већ поменуто, највише у приказивању четника као мрких и брадатих сподоба. Осим изгледа, у ову категорију могло би се додати и понашање, као што је било оно „описано“ у сценама четничког весеља у кафани, када пијани дивљају уз песме „Дрма ми се, дрма ми се шубара и цвеће, убићемо, заклаћемо ко за краља неће“ и „Од Тополе, од Тополе…“ подсећајући на хорду разуларених варвара. Овим сценама четничких крајње нецивилизованих баханалија у филму се директно супротстављају сцене партизанског врло културног весеља које се одвија уз приредбу са пригодним садржајима у виду хорског и соло певања (што публика награђује аплаузима) и игранке на крају. И на тај начин се врло суптилно подвлачи разлика (у овом случају културолошка) између једних и других. Индиректно описани јаз између четника и партизана у овом филму је врло драстичан, и може сугерисати сукоб цивилизације (партизанске) и варварства (четничког).

Поред тога, такође је индикативна и сцена у којој камера у вожњи снима колону четника који иду у борбу уз музику трубача с флашама ракије и ражњевима на раменима. Осим карикатуралности, за слику четника је била карактеристична и знатна доза бруталности, што је посебно било показано у сценама у којима они на најсвирепије могуће начине убијају људе (тестерисање глава, силовања, мучења, убијања деце, клања, паљења, вешања).65 Уз то, постоје и нешто мање окрутне сцене које показују како четници из заседе убијају усамљеног партизана, или, пак, како гомила четника убија партизанку.

Четничка бруталност јасно је наглашена и у Паду Италије, што показују сцене у којима се они, претходно ослобођени од стране партизана, удружују са Черкезима који им објашњавају како су силовали партизанку и партизана, показујући њихове одсечене главе, а све то уз болестан смех и вику. Четници настављају крвави пир тако што кољу дете које су претходно повели са собом да им покаже прави пут. Поред тога, ту је и сцена у којој млади партизан обавештава команданта да су четници поклали цело село и сву децу у њему. У овом филму јасно показана бруталност четничког непријатеља допуњена је, као и у претходним случајевима, крајње карикатуралним изгледом. Ово је посебно изражено у сцени њиховог појављивања када они плове ка обали на некаквом сплаву, изгледајући као косате и брадате сподобе заогрнуте животињским кожама, при чему их прати језива музика. Читава сцена изгледа врло надреално, а четници својим изгледом подсећају на оличење најстрашнијих кошмара. Оно што још може бити занимљиво у овом филму јесте и контраст у визуелизацији четника, који се односи на њихов изглед пре и након заробљавања, па затим и пуштања, од стране партизана, када су их ови обријали и ошишали до главе. Овакво одступање од класичне филмске слике четника може се разумети и као још један визуелни аргумент у прилог тези да су четници, како год изгледали, оваплоћење оног најстрашнијег у људској природи.

Општа оцена слике четника у југословенским ратним спектаклима могла би се центрирати око њиховог изгледа и делања, што су биле кључне тачке по којима су се они знатно разликовали од других непријатеља. Оно што је заједничко за обе те сфере јесте да ниједна ни друга углавном нису у оквирима људског. Кад је изглед у питању, треба ипак нагласити да, упркос постојању незанемарљивог броја оних (међу четницима у Другом светском рату) чији су изглед одликовале дуге браде и косе, видно истакнуте каме, реденици и слично, то нипошто није била карактеристика свих припадника овог покрета (Ђорђевић, 2006: 392–393). Пренаглашавање одређених визуелних карактеристика у филмској реинтерпретацији четничког изгледа било је у директној функцији њихове оштре критике, а може се рећи обезличења, дехуманизације, па и демонизације од стране комунистичког режима.

Међутим, оно што је овде и више него занимљиво јесте чињеница да је визуелна концептуализација четника, посебно истакнута у филмовима Битка на Неретви и Ужичка република, у знатној мери обликовала њихов потоњи, посткомунистички имиџ, што се можда најбоље могло уочити на одређеним „четничким манифестацијама“, као што је, рецимо, традиционални скуп на Равној гори. Поновно оживљавање четничке иконографије почетком деведесетих било је, дакле, под снажним утицајем њихове карикатуралне комунистичке критике. За овакав доста необичан развој околности објашњења се, између осталог, проналазе и у пропагандном утицају партизанских филмова који је довео до тога да се приликом ревитализације четничког покрета физичка експресија нових четника практично поклапа са сликом коју су емитовали поменути филмови (Ђорђевић, 2006: 393). Поред тога, овакав ироничан обрт може у одређеној мери сугерисати и о снази (како персуазивној, тако и сугестивној) слике четника која је била конструисана у поменутим филмовима. Такође, у крвавим ратовима у првој половини деведесетих, многи симпатизери четништва су на брзину (чини се, без дубљег промишљања) инкорпорирали ову слику у свој идеолошки идентитет, стварајући неку врсту „инстант-имиџа“ који се базирао на сопственој критици.

Генерални закључак о слици непријатеља у филмованим офанзивама могао би подразумевати претежно негативан карактер у оквиру кога је код сваке непријатељске групације постојало одређено нијансирање, условљено самим филмским остварењима. Приликом приказивања Немца није било превише одступања од поменутог правила, мада је у оквиру те слике њихово карактерисање, у зависности од филма, било у већем или мањем интензитету негативно.

Код Италијана је нешто другачија ситуација јер је њихова слика изнијансиранија него немачка (нарочито у Бици на Неретви, где је можда чак делимично и афирмативна), уз истицање разлике између обичних војника и фашиста (Пад Италије), а занимљиво је да се Италијани „не помињу“ у Сутјесци, као ни у Козари или Игманском маршу, иако постоје историјски подаци да су учествовали у свим тим биткама.66 Такав специфичан филмски карактер италијанске војске, упркос њеном фашистичком профилу, није толико одговарао класичној слици непријатеља (а како се чини ни њеној историјској равни), а разлози за ово (поред раније наведених) могли би се пронаћи и у релативно добрим послератним односима између југословенских и италијанских комуниста.67

С друге стране, потпуна супротност Италијанима јесу усташе, а можда још више четници. Код првих је приметна чињеница о несразмери квантитативне и квалитативне равни њихове филмске слике, у смислу да је њихово представљање на филму кратко трајало, док је карактер био изузетно негативан. Овде остаје питање зашто је филмско присуство усташа толико минимизирано када је њихова историјска улога била знатно израженија? Пре свега се мисли на чињеницу да је „усташки (…) поредак – који је коначно сломљен након завршетка Другог светског рата на европском континенту – био један од најбруталнијих режима у окупираној Европи“ (Јовић, 2007: 61). Неки од разлога би можда могли бити и немогућност (недораслост) хватања у коштац са старим ранама, али и деликатност приче о геноциду у мултинационалној средини,68 као и с тим повезана жеља за ненарушавањем релативно хармоничних односа у вишенационалној средини. Поред тога, као разлог могао би се навести и нужност придржавања прокламованог начела братства и јединства. Такође, као додатни разлози могу се грубо парафразирати и запажања Дејана Јовића у којима се види да је било изражено негирање комунистичких власти да је у Југославији уопште било фашизма као инхерентног покрета, јер усташе нису дошле на власт изборима, него су их на њу поставили окупатори. Осим реченог, Јовић наводи и одлуке комунистичких власти да се крене „од нуле“ уз радикалан раскид са претходним и стављање свих спорова ad acta (Јовић, 2007).

За разлику од тога, код слике четника није било толико несразмере у погледу врло негативних конотација и дужине приказивања. Разлози за такав филмски третман могу бити различити, а један од њих се може односити и на чињеницу да су четници заправо били апсолутни непријатељ југословенских комуниста. Према Сузан БакМорс, апсолутни непријатељ представља претњу колективу пре свега у онтолошком смислу (а не толико у физичком) зато што доводи у питање саму замисао на основу које је формиран идентитет колектива, па самим тим апсолутни непријатељ постаје симбол апсолутног зла (Бак-Морс, 2005: 46–47). У том смислу, четници и јесу представљени као симбол апсолутног зла јер су у, условно речено, идеолошко-онтолошком смислу били апсолутна супротност (а самим тим и апсолутни непријатељ) југословенским комунистима. Италијани, Немци, па и усташе, као фашистички марионетски режим, нису доводили у питање идентитет социјалистичког колектива као таквог (они су евентуално доводили у питање његову идеолошко-политичку егзистенцију), док су четници, као заступници монархијског капитализма, били управо на супротној страни идеолошко-идентитетске осе директно угрожавајући социјалистички републиканизам. У том смислу, сукоб између партизана и четника евентуално би се могао перципирати и као конфликт између различитих идентитетских група, при чему је циљ сваке групе био у наметању сопствене идентитетске визије као коначне и једино исправне.

Поред те симболичке равни, важно је поменути да су четници доживљавани као главни непријатељ вероватно и због чињенице да су били легитимни представници избегличке владе у Лондону, и на почетку рата антифашистички оријентисани, па су директно угрожавали аспирације комуниста у погледу освајања власти и одржавања апсолутног монопола на антифашистичку оријентацију.

Уз поменуто, ваљало би имати на уму и званичну партијску директиву по којој се требало оштро разрачунавати с национализмом, понајпре у сопственим редовима.69 Линијом ове партијске „наредбе“ у потпуности је ишао филм српског редитеља Живорада Митровића Ужичка република, у коме је критика четништва била врло наглашена и обухватна. Слично се може рећи и за филм Битка на Неретви редитеља Вељка Булајића.70 Уз то, важно је истаћи да је национализам био највећи непријатељ социјалистичке Југославије и да је од стране комунистичког режима био „идентификован као општа и најраспрострањенија опасност“ (Милосављевић, 1996: 405). У том смислу, уверење врха партије било је да је најопаснији национализам најбројнијег народа, па се стрепња од великосрпског национализма одражавала и на филмску слику четника јер су они били означени као његово оличење.

На крају, можда би требало нешто рећи и о „одсуству“ четника у филмованим офанзивама. Већ је речено да се њихово непојављивање у Сутјесци и Десанту на Дрвар може објаснити историјским чињеницама да они у тим осовинским антипартизанским офанзивама нису играли никакву значајнију улогу.71 Такође, ове филмове нису режирали српски редитељи, па је можда и то био један од разлога да се критика четника пренебрегне. За разлику од тога, скоро потпуни изостанак четника из филма Игмански марш могао би се можда у одређеној мери објаснити и специфичном друштвено-политичком климом у којој је филм реализован, а коју је карактерисао почетак формирања тенденција нормализације национализма које су своје потпуно оваплоћење имале непуну деценију касније. 

3.1.3. Партизани

Концепт непријатеља је играо веома важну улогу у идеолошкој матрици социјалистичке Југославије. Међутим, подједнако важна инстанца која је била антипод концепту непријатеља јесу партизани. Не би се претерало ако би се рекло да су партизани били један од идеолошких стубова на којима је почивала југословенска држава и да су уживали посебан статус у друштву. Томе је допринела и чињеница да су партизанске снаге прешле пут од герилског покрета до организоване војне силе, која је по својој снази била више него респектабилна, чак и у европским размерама.72 Овде би се можда могли потражити корени готово митског статуса партизанске војске, који је био базиран управо на „самосталности борбе Титове гериле, њеном општејугословенском карактеру и борби за обнову јединствене Југославије на равноправним основама у националном и социјалном смислу“ (Димитријевић, 255: 2007). Наравно, култни статус партизанске војске потицао је и од политичке културе тог простора,73 која је условила његово планско и систематско грађење, при чему су ти процеси имали реалан значај за комунистички режим. Тај значај се подједнако односио и на спољни и на унутрашњи план, а Тито је био свестан да је војска била „важна полуга независности земље и власти партије“ (Куљић, 1998: 138). Дакле, тадашње геополитичко стање је на одређени начин наметало потребу за снажном и стабилном армијом, док је истовремено армија представљала најснажнији и најпоузданији ослонац Титове власти и партијско-политичког монопола.

Због свега тога апологија и континуирано слављење и уздизање партизанског покрета отпора и из њега израсле Југословенске народне армије били су уобичајна појава у готово свим друштвеним сферама и областима. Међу најраширенијим и уједно најпознатијим облицима глорификације били су, наравно, партизански филмови, међу којима су, чини се, посебну тежину имали филмски спектакли. Филмски портрет партизана, нарочито у овом потоњем жанру, био је релативно хомоген. Када се посматра слика партизана у филмованим офанзивама, оно што се прво примећује јесте њихова храброст и пожртвованост. Ово се на врло суптилан начин показује филмом Битка на Неретви у сценама у којима, иако снажно притиснути моћнијим непријатељем, партизани одважно поручују: „Одступања нема!“ Ту је такође и врло упечатљив лик артиљерца Мартина (Сергеј Бондарчук) који, и поред наредбе Врховног штаба, љутито одбија да се повуче, а и кад то учини, изгледа као да му тај чин изузетно тешко пада.

Епско јунаштво партизана показано је и у Десанту на Дрвар у сценама када они остају без муниције (а морају да заштите пећину у којој је Врховна команда), па пружајући отпор по сваку цену, јуришају на Немце само с ножевима.74 Упорност и истрајност партизана јасно је приказана и у Ужичкој републици када се они, бројчано и оружано слабији од Немаца, ипак супротстављају њима бранећи прилаз Ужицу, уз велике жртве и невероватну пожртвованост. Нешто упадљивији пример храбрости и пожртвовања може се видети у Козари када дечак Радица одлучује да се придружи партизанима, а овај поступак младог партизана, осим што је мотивисао и једног сељака да учини исто, још више добија на тежини када дечак погине. Још експлицитнији пример партизанског хероизма може се видети у Сутјесци, и то у сцени у којој рањена партизанска докторка (Милена Дравић) одбија инјекцију да би је добио онај коме је потребнија. Сличан образац партизанске војске као готово надљудске могуће је пронаћи и у Игманском маршу у сценама када партизани приликом ампутације без анестезије не испуштају никакве болне крике, подносећи стоички читав ужас.

Поред херојских особина, за „филмске партизане“ такође је била карактеристична и велика доза хуманизма. Може се чак рећи да је у појединим филмовима у првом плану била управо хуманизација војске, а не њена јуначка глорификација. Један од таквих филмова је и Битка на Неретви. Наиме, у овом филму јасно је наглашено да партизани са собом воде четири хиљаде рањеника, што им посебно компликује ионако тешку ситуацију у којој се налазе. Услед тога, у партизанском табору настаје морална дилема да ли треба повести или оставити рањенике, где су једни заговарали да се рањеници оставе јер они могу угрозити револуцију (то су били правоверни револуционари), док су други били за то да се рањеници поведу упркос свему. После краће расправе, где је свако изнео своје аргументе, преовладала је друга струја, што је заправо требало да покаже колико је војска била дубоко хумана с обзиром на то да су јој, упркос свему, животи рањеника ипак били на првом месту. И у Сутјесци је јасно показано да партизани са собом воде такође четири хиљаде рањеника, а веома је упечатљива сцена у којој Сава Ковачевић (Љуба Тадић), као прекаљени ратник, сажаљиво гледа рањнике које су партизани повели са собом упркос томе што им отежавају борбу против Немаца.75

Хуманизам партизана, који се првенствено градио путем њиховог односа према рањеницима, био је такође оличен и у њиховом односу према народу. Тако, у Козари је већ на почетку филма приказано како партизани ослобађају заробљено становништво, да би у наставку филма било показано и то како прихватају избегли народ. За ову сцену је такође карактеристично приказивање сарадње народа и војске приликом ратовања, што би се можда могло протумачити и као деидеологизација војске, тј. као начин да се војска учини што више народном, чиме би се истовремено потиснуо њен идеолошки карактер. Независно од овог и других филмова уопште, покушај да се војска учини надидеолошком може се потражити и у акту њеног именовања као Југословенске народне армије (пре тога, до 1951. године била је само Југословенска армија). Дакле, од почетка се избегавало директно везивање војске за идеологију, тако да је армија најпре била само наднационална, тј. југословенска, а затим јој је додат и епитет народног карактера, што је такође чинило ненационалном али истовремено и неидеолошком. Међутим, армијски симбол, црвена петокрака, „на посредан начин симболизије основну армијску оријентацију те је означава као пре свега идеолошку (комунистичку)“ (Димитријевић, 2007). Ова дубоко идеологизована симболичка одредница партизанске војске била је врло јасно изражена у свим филмованим офанзивама, и на мање-више директан начин откривала је карактер војске.

У филму Ужичка република партизани су такође дубоко посвећени народу, а то илуструју сцене у којима партизани враћају жито народу, које су од њега претходно запленили Немци,76 као и оне у којима се партизани по сваку цену труде да обезбеде жито како би прехранили гладан народ уједно се бринући и о томе како ће и где да сместе избегле и оне остале без дома. У истом филму могу се видети и сцене које показују како партизанска управа доноси одлуку о повећању плата радницима на рачун бирократских кадрова и укидању зајмова који су узети под неповољним условима, што би требало да сугерише како партизани воде рачуна и о радницима и о сиротињи, и теже ка што праведнијем друштву. Поред тога, Ужичка република као да показује да се и у врло тешким ратним условима живот може одвијати релативно нормално (наравно, под партизанском управом), а чини се да је слична идеја била пласирана и у Десанту на Дрвар када су у више наврата у првом делу филма показиване сцене безбрижног живота у Дрварској републици што је, може се претпоставити, требало да укаже на то како су партизани омогућили нормалан живот народу.

Поред тога што је војска снажно хуманизована и морализована показивањем њене бриге за рањенике и народ, може се такође наслутити и знатна доза демократичности и праведности. То је у одређеној мери показано у Козари, када народ спонтано хоће да линчује домобране, а партизан Јоја (Давор Антолић) брани их наводећи да су то ратни заробљеници, из чега се види да партизани своје заробљенике људски третирају.77 Много убедљивији приказ партизанске демократичности и праведности може се видети у Бици на Неретви, и то у сценама које показују расправу о рањеницима, где коначну одлуку не доноси један човек, већ се до ње долази дебатом. Такође, ту је и случај већ поменутог италијанског капетана, кога партизани прво примају у своје редове, а затим му опраштају одбијање директног наређења (када је одбио да пуца на сународнике). Још израженије наглашавање правичности партизанске војске било је у сцени када једног партизана (Борис Дворник) ражалују и прете му војним судом зато што је пуцао у заробљене четнике који су му претходно, у борби, убили најбољег пријатеља и кума.78 И у Ужичкој републици је сасвим експлицитно наглашено да партизани крајње демократски одлучују о одређеним стварима, а то је показано у сценама када су ослободили Ужице, па на састанку већају како да реше проблем снабдевања храном, при чему су сви позвани да изнесу своје предлоге. Ту је и већ поменута сцена у којој се одлучује о повећању наднице радницима, а до овога је дошло демократским гласањем у којем су учествовали и политичари из партија које нису биле комунистичке.

Слика партизана у филмованим офанзивама је, поред наведене хомогености у погледу њиховог позитивног карактера, прошарана и одређеним цртама које су их, условно речено, чиниле више људским а мање митским бићима. У Козари је то показано у сценама које описују раздор у чети поводом тога да ли се вратити на Козару и помоћи онима који су остали, што се може посматрати као „борба мишљења унутар једне партизанске јединице“ (Милорадовић: 2002: 107). Ово је вероватно требало да покаже да ни партизани нису савршени и да међу њима постоје неслагања. Слична неконзистентност ставова партизана показана је и у Бици на Неретви, када се распламсава расправа о рањеницима. У овом филму може се видети и сцена (мада врло кратка) у којој један партизан кукавички бежи од партизанке која баца експлозивну направу на тенк и при томе гине. Нешто другачија слика партизана, као сасвим обичних људи, дата је у Десанту на Дрвар, када се види како у њиховом штабу влада врло лежерна атмосфера у којој се партизани међусобно шале и необавезно комуницирају.

За разлику од тога, знатно диференциранија слика партизана дата је у филму Пад Италије, у коме се издвајају два лика, партизански командант Даворин (Daniel Olbrychski) и његов пријатељ, партизан Нико (Франо Ласић). Овај други лик је посебно занимљив пошто је у потпуности атипичан јер, осим што је изневерио револуцију и њену идеју, приказан је и као својеврстан Дон Жуан, буржуј и англофил, а истовремено и као комуниста (то му у једној сцени приговара Даворин, изражавајући на тај начин неповерење у њега). Тако контроверзан лик представља велико одступање од стандардног приказивања партизана у филмованим офанзивама и делимично би се можда могао објаснити општим стањем у друштву у периоду у ком је реализован (филм је из 1981. године, када је Тито већ био покојни, систем у извесној мери био либерализован, а одређене дезинтегративне тенденције, које ће кулминирати деценију касније, већ су почеле да узимају маха). У овом филму већ на почетку Даворин упада у велику моралну дилему јер добија директно наређење од партије да ликвидира Ника, који је скренуо с правог пута (оженио се партизанком која је издала партизански покрет). Даворин наређење извршава, али у наставку филма упада у сличну ситуацију када се прво жени кћерком локалног буржуја Вероником (Ена Беговић), а потом бива оптужен за лошу одбрану села, због чега га партизани избацују из партије и осуђују на смрт стрељањем.79 У овом филму имамо, дакле, слику партизана која је знатно другачија од уобичајне јер се у великој мери пренебрегава дотадашње правило да, како каже и један од ликова у филму, „командант мора остати кâ светац!“.

У целини гледано, слика партизана у филмованим офанзивама углавном је монолитна, у смислу да су они приказани као непоколебљиви јунаци, али су исто тако приметна и одређена одступања од тог клишеа, која су, ипак, била минимална. Друга битна карактеристика јесте да је у већини филмованих офанзива (изузев Ужичке републике) идеолошки карактер партизанског покрета у знатној мери скрајнут.80 На тај начин је знатан утицај комунистичке идеологије у читавој војној организацији и вођењу партизанског покрета потиснут у страну, а као могући разлог (или бар један од њих) могла би се навести тежња да се ослободилачки покрет прикаже пре свега као народни. Чини се да овај разлог још више добија на тежини ако се имају на уму евентуалне амбиције у погледу извоза тих филмова у иностранство, јер маскирањем врло јасног идеолошког профила партизанске војске она, као мање идеолошки а више народни покрет отпора, постаје прихватљива и за тржишта која нису била превише наклоњена комунистичкој идеологији. Поред тога, треба нагласити и да идеолошки утицај на војску није био увек и у свим периодима подједнако јак и интензиван. Већ од 1949. године, након учвршћења комуниста на власти, улога партијске организације у армији (која је до тада била руководећа на свим подручјима) почела да се преусмерава са оперативног руковођења на политички рад и јачање морала и борбене спремности, а читав процес је формално окончан 1953. године укидањем система двоструког заповедања и функције политичких комесара (Маријан, 2006: 27). Ово се чини важним јер се „лабавија“ идеолошка контрола војске у друштву вероватно рефлектовала и на филмску продукцију, а самим тим и на слику партизанске војске која је у анализираним филмовима, као што је наглашено, била углавном без јасних идеолошких карактеристика (осим црвене петокраке, наравно).

3.1.4. Тито

Партизански покрет и потоња Југословенска армија били су неодвојиво везани за личност Јосипа Броза Тита јер су, условно говорећи, оба политичка фактора имала готово заједничку генезу. Титов државнички профил није био „грађен“ у оквирима стандардне политичке каријере, већ је у највећој мери био обликован ратним учинком, а партизански герилски покрет је, такође, преко рата „стасао“ у снажну и организовану армију. Поред тога, Тито је био први и остао последњи врховни командант војске, па је њихова дубока међузависност остала трајног карактера. О личности и култу Ј. Б. Тита, као врховној идеолошко-политичкој инстанци социјалистичке Југославије, већ је доста тога написано, па се стога може одмах прећи на покушај скицирања његовог филмског портрета. Оно што се може навести као први и најопштији утисак јесте одређена неконзистентност која се пре свега односи на непостојање кохерентне филмске слике Ј. Б. Тита. То заправо значи да његов кинематографски приказ у филмованим офанзивама у великој мери варира од тога да уопште не постоји, до тога да је његова „егзистенција на платну“ кључна ствар у филму. Први случај очигледан је у Паду Италије, јер се у овом филму Тито чак и не помиње. За нијансу другачија ситуација је у Козари, где се само у једној сцени спомиње Титово име, и то када партизани читају вести радија „Слободна Југославија“. Титов лик је лишен физичких манифестација и у Бици на Неретви, али, за разлику од претходна два, његово име се учестало помиње током филма. Титово присуство у овом филму пре свега се огледало у његовим наређењима, што је посебно осликавала сцена у којој се његова порука, кружећи уз муклу тишину од једног до другог војника (вероватно због појачавања драмског ефекта), приказује у крупном плану:

Прозор ноћас мора пасти Тито

Наративна раван у којој је Тито представљен у Неретви81 донекле је разбијена у Десанту на Дрвар, јер се овде Тито појављује, али само у документарним снимцима који су интегрисани у играну структуру филма. Поред тога, и Немци и партизани помињу Тита, при чему га први на почетку филма хвале,82 док други у неколико случајева наглашавају његову храброст. Коришћење документарног материјала који приказује Тита, у Ужичкој републици замењено је квазидокументарним снимцима у којима је у улози врховног команданта глумац Марко Тодоровић. За овај филм је карактеристично да је у целини снимљен у боји, док су сцене у којима се појављује Тито снимљене у црно-белој техници. Псеудодокументарност Титовог лика вероватно је требало да његовој личности дâ неку врсту надисторијског карактера, јер, за разлику од сцена у остатку филма, изгледа као да он припада неком другом дијегетичком свету, различитом од оног на који се филм односи. Према појединим схватањима црно-бела техника у Ужичкој републици требало је да представља чисту фактографију (Чолић, 1984: 259).

Поред тога, овде треба поменути и то да су у филму јасно раздвојена два нивоа – играни и квазидокументарни (уз додатке и документарних снимака). Ако би играни ниво био упућен на историјски (што се чини да је била намера), онда квазидокументарна раван упућује на ниво који је изван историјског и који стога не може припадати историјском времену. А изнад историјског времена налази се само митско време. На тај начин, у знатној мери се митологизира Титова личност, јер се он приказује као нека врста недодирљивог субјекта који је свеприсутан, али егзистира изнад обичних учесника историјских догађаја. Ипак, на крају овог филма, у последњим сценама, Тито је приказан у боји. Сцене које ово осликавају прате повлачење партизана, а боја је вероватно требало да искаже његову људску димензију, јер се види како се и он повлачи заједно са осталима.

Коначно уобличавање Титовог лика у класичном филмском маниру може се видети у Сутјесци, где га глуми чувени холивудски глумац Ричард Бартон (Richard Burton). Овај филм би се можда могао сврстати у претходно поменуту категорију филмова у којима је Титова „егзистенција на платну“ заправо суштина филма.83 Ова тврдња се најбоље може видети из начина на који је слика Тита конструисана. Поред тога што га глуми један од најпознатијих светских глумаца тог времена, Тито је присутан у филму већ од његовог почетка, што се може видети у сцени у којој пажљиво и замишљено слуша размишљања рањеног партизана Радоша (Раде Марковић) о људској души. Након тог, донекле апстрактног појављивања, Тито је опет у центру пажње када га у штабу информишу о кретању непријатеља (у крупном плану је његово лице). Затим иду сцене у којима он замишљено шета по штабу (при чему га камера прати), да би онда застао да одговори на захтев Москве о распуштању Коминтерне, а камера се, док прича (све време полако и сталожено), фокусира од полукрупног плана до крупног плана његове главе. И у наредној сцени у крупном плану је Титово лице, када он прича на који начин ће партизани наставити борбу.

Та сцена је занимљива и због тога што се његовој идеји да се сачека британска војна мисија супротстављају два партизана наглашавајући блиску немачку опасност, али Тито повисује глас, да би затим сталожено (у крупном плану, и из нормалне филмске перспективе) рекао да Британци треба да дођу и виде „стварну истину“, и „крв која је проливена за слободу свих наших народа“. Ове сцене могу да сугеришу одређену демократичност партизана, јер свако има право на своје мишљење, али можда још више осликавају величину и снагу Титовог ауторитета.

Слична ситуација је приказана и у следећој сцени његовог дијалога с докторком Вером (Милена Дравић) о третману рањеника. Он наређује да се рањеницима скину и оперу завоји, што она више пута доводи у питање, да би он на крају полуљутито и оштро наредио: „Вера, учини то!“, што она извршава без поговора. Овакав филмски третман показује да Титове речи нису биле „божје речи“, али да су се увек слушале без обзира на неслагања. У наставку филма индиректно је показана и Титова саосећајност, и то у сцени када он одлаже покрет због кише.

Поред тога, у филму је показано и како је Тито рањен, а наглашавање те чињенице, поред реалних историјских конотација, може показивати и то да је и он био од крви и меса. Занимљиви су такође и Титови дијалози с војницима из британске мисије, и то посебно они у којима лаконски одговара да изостанак подршке РАФ-а и није толико лош јер на тај начин никоме неће ништа дуговати, као и кад, усред немачког бомбардовања партизанских положаја, на опаску Британца да је сваки отпор бесмислен, наводи да нема права да заустави народ у његовој борби за слободу. Ова последња сцена сасвим јасно показује да је карактер партизанске борбе био пре свега народни (чиме се занемарује идеолошки аспект), док она пре ње јасно указује на то да су партизани били сами у стању да „изгурају“ свој отпор према Немцима. Поврх свега,84 треба још споменути и сцену на крају филма у којој Тито хвали два војника-сељака (Љубиша Самарџић и Коле Ангеловски), иако су прекршили његово директно наређење (нису бацили топ кад је он то наредио, а њихова одлука се накнадно показала као исправна), при чему га један љуби, уз смех обојице. Ова сцена на посредан начин наглашава Титову људскост у смислу да и он греши, али да исто тако и опрашта.

Знатно мање нијансирана слика Тита јесте у Игманском маршу. У овом филму Тита глуми Лазар Ристовски, и за разлику од претходног остварења у коме је Титова личност осцилирала између човека и натчовека (при чему се чини да је ипак превагнуо први), Тито је приказан скромно, чак и у људском смислу. Његово прво појављивање је на почетку филма, у сценема у којима приликом оснивања Прве пролетерске бригаде држи патриотски говор. Иако том приликом наглашава сва општа места комунистичке идеологије, остаје утисак да је у његовом приказу недовољно дозирана величина која би га, пре свега визуелно, бар у одређној мери издигла изнад обичних партизана. Чини се да овај утисак потврђују и сцене из друге половине филма у којима Тито у штабу прича с доктором (Александар Берчек) о лошој ситуацији с рањеницима, при чему покушава да мотивише доктора, али то ради доста неубедљиво.

Титова изгубљеност нарочито је наглашена у сцени када прима депешу из Москве у којој га питају зашто је било потребно оснивати Пролетерску бригаду, при чему он шетајући по соби, полузапањеног израза лица наглас, али више за себе, понавља на руском: „Почему?! почему?!“. У овој сцени види се његова потпуна неприпремљеност за дате околности, немогућност импровизације, као и извесна недораслост ситуацији. Уз све то, треба поменути и сцену у којој партизанима у болници говори о стању на фронту, при чему то његово излагање делује поприлично несигурно.

Када би се покушала дати коначна оцена слике Тита у филмованим офанзивама, можда би било најбоље имати на уму комбинацију два нивоа – темпорални, који би започињао првим филмом (Козара), а завршавао се последњим (Игмански марш) и модусни, који би се односио на различите начине приказивања (наративни, документарни, псеудодокументарни и играни). На тај начин могла би се пратити, условно речено, филмска кривуља приказивања Титовог лика.

У том смислу, линија Титовог филмског лика креће се од потпуног непојављивања у Козари, преко документарних снимака у Десанту на Дрвар, затим опет следи непојављивање у Бици на Неретви, да би се онда стигло до готово филмске посвете његовом лику у филму Сутјеска, након чега следи квазидокументарни омаж у Ужичкој републици, за којима следи апсолутно одсуство у Паду Италије и врло бледа слика у филму Игмански марш. Дакле, може се рећи да Титова слика осцилира између њеног непостојања и врло јасних визуелних манифестација, при чему је први случај знатно чешћи.

Када је у питању Титово филмско непостојање, за њега би се, између осталог, могло рећи и да је покушај сакрализације, с обзиром на то да је његово присуство наглашено као уједињујућа материјализација дела и духа кроз поруке, говоре, приче, летке (Даковић, 2000: 28), при чему се ово запажање посебно односи на филм Битка на Неретви. На тај начин конституише се идеја о Титу као ненаметљивој, али свеприсутној сили која води народ у оружаној борби против окупатора. Иста ауторка такође наводи да су заправо харизма и мит личности Јосипа Броза Тита условљавали његово касно и ретко појављивање као фигуре од крви и меса, док је клише фантомског присуства изузетно јак. Мада синтагма „мит личности“ није најјаснија и није сасвим сигурно да се у овом случају може користити, величина његове харизме је непобитна чињеница која је свакако могла утицати на дуготрајно избегавање да се он прикаже као обичан човек.

Поред тога, непојављивање Тита може се односити и на чињеницу да је тако избегнуто „увођење“ слике лица које руководи битком (Љубојев, 1995: 276), што се, опет, може протумачити као покушај твораца филма да оружану борбу прикажу у што већој мери народном, без посебног истицања чак и кључних актера. Уз то, можда се може навести и могућност да је избегавање приказивања Тита имало корене у жељи да се по сваку цену избегне стварање култа личности и на тај начин ни случајно не понови искуство СССР-а.

Уз све то, можда би се могло поменути и да филмови из шездесетих година (Козара и Неретва) вероватно још нису имали разрађену идеју о томе на који начин би било најбоље приказивати Тита а да се нико не осети увређеним. Аутор ових филмова Вељко Булајић у једном интервјуу наводи да је постојала недоумица како приступити Титовом лику у филму Битка на Неретви, али да је на крају он (Булајић) написао сценарио у којем се Тито ни у једном тренутку не појављује, да би касније, на састанку с Титом пре којег је овај прочитао сценарио, објаснио маршалу да би појава његовог лика сметала филму као уметничком делу и да би се у том случају мислило да се Битка на Неретви снима само због њега, са чиме се Тито сложио и обећао подршку током снимања.85

С друге стране, филмови у којима је визуелизован Титов лик такође су у одређној мери специфични. Документарни снимци у Десанту на Дрвар чине се као нека врста соломонског решења у погледу приказивања Тита (посебно кад се упореди с Козаром и Неретвом, јер је снимљен између њих, 1963. године), пошто се он појављује у „огољеној“ историјској форми, и због тога не оставља много места за било какве приговоре у погледу релевантности његове слике. За слику Тита у овом филму, Милутин Чолић је навео да Тита мало видимо, али га стално осећамо (у спољној визури приче га видимо једном, а у души филма непрестано), уз опаску да се тема десанта сједињује и прожима с темом Тита и да је легенда о Дрвару истовремено и легенда о Титу (Чолић, 1984: 581). Можда се тако може објаснити „стидљиво“ присуство Тита у овом филму, јер је поистовећивање ове офанзиве с Титовом личношћу било једно од општих места не само идеологије југословенских комуниста већ и културолошке сфере у целини. Због тога би учестало појављивање Тита у екранизованој офанзиви вероватно створило утисак засићености и презаступљености, а како је идентификација те две симболичке целине (те конкретне офанзиве и Тита) већ постојала на једном нивоу, вероватно није било потребе да се она у филму додатно потенцира.

За разлику од тога, у Сутјесци је, како изгледа, окосница филма управо Титов лик. Он је у филму постављен као, условно речено, филозофски коментатор рата, за кога се чини да врло често као у неком контемплативном стању посматра борбу. Премда је Тито у Сутјесци осцилирао између ратника и метафизичког хероја, његове филмски наглашене особине (резервисан и тих, одмерен, замишљен и потпуно издвојен од осталих) више су га приближавале другом него првом моделу. У том смислу, филмски критичар Милутин Чолић наводи како је Тито у овом филмском остварењу некако усамљен, издвојен, замишљен, хамлетовски контемплативан (Чолић, 1984: 257). Чини се да ова запажања заиста одговарају слици Тита у Сутјесци јер је више него приметно да он не успева баш на прави начин да успостави однос с ратном ситуацијом која се приказује у филму. Ово је вероватно била последица превеликог калкулисања о томе како приказати Тита а да „надлежне комисије“ не упућују превише примедби. Поред тога, Чолић наводи како је лик Тита такође био и прилично упрошћен, осиромашен, а у тренуцима чак и маргиналан (Чолић, 1984: 257). Тај сплет особина које су красиле „филмског Тита“ знатно је дискутабилнији јер се чини да је управо тежња аутора филма да Титов лик не буде упрошћен и осиромашен довела до тога да је његова филмска појава буде у приличном несагласју са читавом атмосфером у филму. Што се тиче маргинализације, сасвим довољан контрааргумент може се пронаћи у чињеници да је Тита играла таква филмска величина какав је био глумац Ричард Бартон.86

За разлику од тога, у Ужичкој републици Тито је, како се чини, у знатној мери митологизован. Ово је урађено коришћењем квазидокументарних снимака који га везују за реалност другачију од оне која постоји у филму. Тито је заправо приказан као личност „наднесена над догађање стварности“ (Љубојев, 1995: 254). У том смислу, ако филм тежи ка историјској перспективи, онда псеудодокументарни снимци у оквиру тога припадају надисторијској перспективи, тј. митском времену. Да би ово било јасније, инсценације о Титу из ова два филма могу се посматрати у оквиру различитог степеновања рационалног и ирационалног угледа политичког вође, који подразумевају ауторитет, харизму и култ (Куљић, 1998: 283). Упрошћено гледано, ауторитет би произлазио из службе коју вођа обавља (нпр. генерални секретар партије), харизма би била везана за његову личност (јунак у рату), док би култ подразумевао свесно уобличаване и гајене представе о јединствености и незаменљивости вође. Овом степеновању би се као крајња инстанца могао додати и политички мит, који би се односио на сакрализовање или обоготворење вође. Када се из ове перспективе посматрају представе Тита у Сутјесци и Ужичкој републици, може се рећи да је у првом филму Тито негде између ауторитета и харизме, док је у другом између култа и мита.

Такав визуелни образац у потпуности је разбијен у последњој филмованој офанзиви Игманском маршу, у коме приказ Тита скоро да не досеже ни до степена ауторитета (према претходно наведеној „лествици“). Такав визуелни третман у знатној мери је контрирао уобичајним филмским представама Тита, а нарочито је одударао од Сутјеске и Ужичке републике. Објашњење за то могло би се, између осталог, потражити и у особеном друштвено-политичком тренутку реализације филма (1983. година), који су, између осталог, карактерисали почеци нагризања и разградње Титовог култа. Чини се да ова тврдња још више добија на значају ако се има на уму да се веома дуго избегавала било каква филмска визуелизација Титовог лика, а у декади која је претходила распаду земље он је приказан као сасвим обичан човек. Можда не би било претерано рећи да је заправо његов филмски одраз био сасвим добар показатељ реалне величине његове харизме у одређеним историјским периодима. Тако, потпуно изостављање његовог филмског лика у првим декадама социјалистичке државе евентуално би указивало на недодирљивост харизме, филмске приказе током седамдесетих на њено благо слабљење и покушај да се поново ојача, док је филмски портрет у осамдесетим донео интензивнију ерозију харизме.

3.1.5. Партија

Јосип Броз Тито и војска били су стубови на којима је почивао комунистички режим социјалистичке Југославије. Међутим, између ове две инстанце налазила се још једна која у погледу своје важности није уопште заостајала за њима. Реч је, наравно, о Комунистичкој партији.87 За ову политичку организацију може се рећи да је била главни, темељни и најважнији колективни политички актер не само у југословенском већ и у другим идеолошким системима социјалистичке провенијенције. Посматрајући ствари из те нешто шире перспективе, чини се да је за поменуте системе било и више него значајно да партија ужива посебан положај. У том смислу, Сузан БакМорс сматра да је партија била идеал којем људи никада нису били дорасли (Бак-Морс, 2005: 42). Премда ова тврдња можда звучи мало прејако, треба имати на уму да у почетним фазама социјалистичких режима у партију уопште није било лако ући. Биле су потребне бројне провере како породичне, тако и личне прошлости, као и политичко-идеолошка подобност. На тај начин се чувала чистота партије, али јој се придодавао и ореол недодирљивости и изузетности. Самим тим, да би одржала статус најбитније политичке организације, партија је неминовно морала бити идеализована.

Треба нагласити да је, поред тог симболичког нивоа, партија и у стварности била врло снажан политички ентитет, за чију се моћ и утицај може рећи да су били и изнад саме државе. У том смислу не треба губити из вида „бољшевичко идејно и организационо настојање да се држава прожме партијом“ (Куљић, 1989: 87). На тај начин, партија је преко својих организација посредно контролисала и надзирала различите државне и друштвене нивое и подсистеме. Посматрајући ове ствари још нијансираније, може се рећи да „партија као целина и појединачне партијске инстанце имају у правном смислу загарантовано право наређивања држави и њеним надлештвима“ (Куљић, 1989: 87). Дакле, партија је заправо била засебан и аутономан политички ентитет у оквиру државе, који је у одређеном смислу био надређен држави. Извесну аутаркичност партије и њену доминацију над државом потврђује и опсервација Сузан Бак-Морс, која наглашава да „комунистичка партија изграђује социјалистичку државу“ (Бак-Морс, 2005: 27). Ова предност партијског над државним дубоко је интегрисана у социјалистичку политичку теорију по којој је партија представник (радног) народа, а не држава, при чему је држава само привремено средство које на крају треба да одумре. Самим тим што је легитимни и суверени представник радничке класе (на чијој политичкој суверености почива држава), партија стиче право да раполаже оном моћи која би, по правилу, припадала држави.

У југословенском социјализму партија је, осим поменутих, општих карактеристика, била и дубоко и нераскидиво повезана с ликом и делом Ј. Б. Тита. Она је, с једне стране, била главна полуга Титове власти, без чијег монопола се није могао замислити социјализам, док се, с друге, Тито увек трудио да личној власти дâ облик партијске одлуке (Куљић, 1998: 107–108). Дакле, Тито се у свом владању директно ослањао на партијски апарат, који је, опет, представљао и неку врсту легитимизације његове личне власти, при чему је ово последње искрсавало као једна од њених битнијих функција. Поред тога, партија је дубоко прожимала и војску. Пример за то је институција комесара, који је представљао делегата партије у војсци. Може се рећи да су комесари на индиректан начин показивали колики је био значај партије, јер је већ „у првој устаничкој години, у свим партизанским јединицама (…) уведена функција политичког комесара као потпуно равноправног команданту“ (Куљић, 1989: 29). Стварни значај партије у оквиру партизанске војске може се још видети и у писму које је Тито упутио Покрајинском комитету Македоније 16. јануара 1943. године, у којем се врло експлицитно наглашава потреба стварања партијских организација у војсци чији се задатак, између осталог, састојао и у контроли, надзору, пропагандној делатности и одржавању адекватног морално-политичког стања (Тито, 1949: 208–210).

Изузетан значај партије у социјалистичкој Југославији и њена важност за комунистички режим нису нашли свој симболички реципроцитет у филмованим офанзивама партизанских ратних спетакла. Партија се ни на који начин не приказује, нити се чак помиње у већини ових филмова. Таква ситуација је трајала све до Сутјеске (дакле, филмови као што су Козара, Десант на Дрвар и Битка на Неретви ни на који начин се не баве партијом, нити она у било ком смислу постоји у њима), где се у једној сцени, одговарајући на телеграм из Москве, Тито потписује као „генерални секретар“. На тај начин је врло посредно истакнут значај партије, јер је функција „генсека“ представљала најважнију функцију у оквиру партијског апарата.

Знатно већу филмску афирмацију партија достиже тек са Ужичком републиком. Већ на почетку филма партија се експлицитно помиње као организатор борбе против окупатора (у квазидокументарним снимцима наратор наглашава да је одлуку о борби донео Тито и ЦК партије). На тај начин је партија јасно маркирана као главни иницијатор, чиме је уједно показана и њена важност и удео у целокупној борби. Поред тога, директно је наглашен и њен утицај, и то када у мешавини документарних и квазидокументарних снимака наратор саопштава да „утицај партије нагло расте код најширих маса“. Статус и третман партије у овом филму могу се пратити и преко главног лика, командира Боре (Борис Бузанчић), који је нешто између војног заповедника, организатора устанка и комесара, мада се чини да ова последња функција претеже. Преко овог лика, који је уједно и главни мушки лик у филму, индиректно је представљена и делатност партије како на терену, тако и у војсци. На тај начин је партизанској борби, али и читавом покрету дат јасан идеолошки карактер, што се у претходним филмовима није могло сасвим јасно уочити.

У Паду Италије партија се такође помиње, али је њено постојање у овом филму конструисано на нешто специфичнији начин. Наиме, њој је приписана улога, условно речено, судбинског фактора који готово апсолутно господари над животима својих чланова. Ово је изражено пре свега у сценама на почетку и на крају филма. У првом случају, партија одлучује да уклони партизанку Красну (Снежана Савић), која се огрешила о партијску дисциплину. Ову партијску директиву извршава партизан Даворин, елиминишући при том и свог пријатеља Ника који је био у емотивној вези с проказаном партизанком, а није желео да је се одрекне.88 На крају филма, ситуација се преокреће и џелат постаје жртва. Даворина смењују са дужности, избацују из партије и кажњавају стрељањем. Ову последњу одлуку саопштава му његов рођени брат Ловре (Игор Хајдархоџић), који том приликом јасно наглашава да је он ту не као брат, већ као политички комесар. У оба описана случаја, партија има готово судбинске карактеристике и као таква јавља се у одлучујућим тренуцима како у оквиру радње филма (почетак и крај), тако и у животима његових протагониста.89 Партија је на тај начин постављена високо изнад људи, као невидљива и недодирљива сила која директно утиче на њихов живот и одређује смернице и начине понашања. Речју, партија је била светиња.

Гледајући ствари у целини, може се закључити да филмски третман партије уопште није одговарао њеном стварном значају у оквиру југословенске социјалистичке државе. Од свих филмованих офанзива, партија се значајније појављује у само два остварења, мада је и у њима постојање партије, поготово у поређењу с неким другим чиниоцима, било релативно неупадљиво. Потпуно изостављање партије било је врло карактеристично за филмове који су били реализовани током шездесетих година.

С једне стране, то се може протумачити као неутрализација идеолошког карактера борбе, чиме се она показује као спонтани народни отпор, а не као политички диригована акција.90 Тежња ка деидеологизацији није била само филмска фикција, већ се може опазити и у историјској равни, и то већ у првој фази устанка када је ЦК КПЈ издао директиву да политички комесари иступају пре свега као „представници народа и чувари народних интереса у јединици“, док је револуција због свог карактера „често из тактичких разлога прикривана народно-демократском терминологијом“ (Куљић, 1989: 28– 29). Овај навод такође може да потврди и чињеница да је било врло распрострањено коришћење синтагме „народноослободилачки“ независно од тога да ли се мислило на рат (НОР), на борбу (НОБ) или на покрет (НОП).

С друге стране, филмско прикривање идеолошке особености рата у Југославији може бити и последица амбиције твораца тих филмова да они буду добри извозни артикли. Наиме, на иностраном тржишту (посебно западном) учестало помињање КП могло је изазвати отклон код дистрибутера, цензора, а и публике, и филм етикетирати као политичку (тј. комунистичку) пропаганду. Због тога се чини да је било неопходно изопштити садржаје који су имали директне везе с комунизмом, па је самим тим партија, са својим врло јасним идеолошким карактеристикама, била директно истиснута из филмова. Овим разлозима могли би се додати и они који су се односили на слабљење моћи и утицаја партије, што је било веома карактеристично за последњу филмовану офанзиву из 1983. године (Игмански марш), која је снимљена у декади чија је друштвено-политичка клима имала врло изразите дезинтегративне тенденције.

Међу филмовима у којима се помиње партија, први на краткој листи је Ужичка република, који сасвим јасно и недвосмислено указује на величину и значај партије. Занимљиво је да је помињање партије било највише изражено у квазидокументарним снимцима (што је био случај и с ликом Тита), тако да у том филму и сама партија (као и Тито) добија неку врсту надисторијског карактера огрнутог „митагошком ауром“ (С. Петровић). Овакав начин односа према тада главној институцији у друштву може се, између осталог, објаснити и друштвено-политичким околностима у којима је филм настао, при чему се пре свега мисли на поновно увођење морално-политичке подобности у годинама непосредно пре и после реализације филма (седамдесете године). Морално-политичка подобност је, најопштије говорећи, подразумевала чланство у партији и самим тим (бар формалну) приврженост владајућим идеолошким начелима, на чему се посебно почело инсистирати након изражених либералних тенденција у шездесетим годинама.91 На тај начин су се у одређеној мери појачавали значај и утицај партије, који су крајем претходне деценије знатно опали.

3.1.6. Социјалистичко југословенство

Партија, Тито и војска били су три главна стуба комунистичког режима у Југославији. Поред њих, постојала је још једна врло битна идеолошка компонента, чије су интегративне могућности умногоме премашивале претходно поменуте инстанце, а која је, опет, била особена једино социјализму у Југославији. Реч је о концепту југословенства. Раније је наглашено да тај концепт није био, као такав,инхерентан социјалистичкој Југославији, али је чињеница да је читав тај систем дубоко прожимао, заузимајући значајно место у оквиру идеолошког апарата. У већини филмованих офанзива, концепт југословенства експлицитно се не помиње, али се зато као његови носиоци могу детектовати партизани и Тито.

Када је Тито у питању, већ његово филмско појављивање, па чак и помињање, могло би се директно довести у везу с југословенством. Разлог за овакву тврдњу јесте у чињеници да је Титова личност имала универзалну карактеристику, а то је да су је сви народи Југославије сматрали својом (Мирић, 1984). Поред тога Тито се, уз поједина одступања, врло често у јавним наступима декларисао као Југословен. 92 Због тога, Тито се, чини се с правом, може окарактерисати као један од стожера идеје југословенства, па се његова филмска егзистенција може сматрати врло „компатибилном“ с концептом југословенства.

Што се партизана тиче, може се рећи да је југословенство најиндиректније било оличено управо у мултинационалној партизанској војсци, која се, у ширем смислу, може посматрати и као Југославија у малом. О томе се можда чак може говорити и као о општеприхваћеном стандарду, будући да су у сваком филмском спектаклу партизани били представљени као синоним за југословенство. Симболичка повезаност партизана с југословенством, која се може пратити у ратним спектаклима, била је такође карактеристична и за сферу која није потпадала под филм. Бојан Д. Димитријевић, пратећи издавачку делатност армије, наглашава да је у том сектору југословенству придаван највећи значај (Димитријевић, 256: 2007). Овај навод потврђује чињеницу да је војска била баштиник југословенства, а најочитија потврда може се пронаћи и у њеном имену, чији је пун назив Југословенска народна армија недвосмислено сугерисао и указивао на њен карактер. Концепт југословенства је, дакле, имплицитно пласиран преко армије, а то је била „формула“ која се примењивала и у сфери филма.

Премда југословенство у филмованим офанзивама није било експлицитно наглашавано,93 његов најважнији „састојак“, идеја братства и јединства, имао је мало другачији третман. Директно истицање братства и јединства веома је упадљиво у два филма, Бици на Неретви и Игманском маршу. У првом филму, на његовом почетку, у крупном плану се види Титова порука у којој је јасно наглашено да је у тој бици пре свега „побиједило братство и јединство наших народа“. И у другом филму Тито наглашава важност братства и јединства, али овај пут у играној форми, када држи говор приликом оснивања Прве пролетерске бригаде, при чему посебно истиче „борбу за братство и јединство свих наших народа“, уз то наглашавајући да се „застава братства и јединства (…) мора носити високо“.

Ту треба обратити пажњу на чињеницу да приликом помињања братства и јединства у филмованим офанзивама то не ради нико други (неки партизан, наратор и сл.), него искључиво Тито. На тај начин, Тито се поставља као ексклузивни носилац те идеје и као њен главни пропагатор. Осим чињенице да је и Тито у већини својих јавних говора истицао, и на тај начин директно промовисао братство и јединство,94 треба такође имати на уму и симболичку раван, јер везивање Тита и поменуте идеје у једну целину засигурно представља најпоузданији начин афирмације братства и јединства. Ако врховни ауторитет и најважнији „симбол државе и режима“ (П. Ј. Марковић) интензивно промовише одређену идеју или начело, то ће код најширих слојева становништва приликом рецепције имати далеко већи и снажнији утицај него да је тај задатак поверен неком обичном, у овом случају филмском лику.

Како је за директно промовисање братства и јединства био „одговоран“ искључиво Тито, тако су за његове индиректне филмске манифестације били коришћени партизани. У овом случају је филмска стварност нашла адекватан ослонац у „реалној стварности“, с обзиром на то да је „школство у коме су настајали кадрови ЈНА неговало (…) пре свега идеолошки утицај на питомце, затим трансфер традиција партизанског покрета (…) и међунационалне односе на бази формуле братство и јединство“ (Димитријевић, 2007: 257). Из овога се види да је идеја братства и јединства у војсци била високо „пласирана“, што даље упућује на то да је држава свесно користила војску за ширење те идеје, али је такође истовремено користила ту идеју за консолидацију и хомогенизацију војске. Исто тако, важно је поменути да су братство и јединство били изражени у партизанском покрету и пре његовог конституисања у регуларну војску, јер „дијелом из идеолошких разлога (…) али још више као израз хисторијског искуства, и своје етничке и политичке структуре, партизански се покрет (…) темељио на политици братства и јединства, која је подразумијевала равноправност свих народа у тадашњој Југославији“ (Јовић, 2007: 65).

Типични филмски примери братства и јединства у оквиру партизанске војске могу се запазити у сценама које говоре или осликавају односе самих партизана (најчешће емоционалне и пријатељске). Тако, у Козари су партизански командант Ахмет (Михајло Костић) и партизанка Злата (Тамара Милетић) у емотивној вези, при чему је јасно (пре свега из њихових имена) да је он Муслиман, а она Српкиња. Затим, у филму Битка на Неретви наглашено је да су Далматинац Стипе (Борис Дворник) и Србин Новак (Љубиша Самарџић) кумови, а врло слична „поставка“ коришћена је и у Сутјесци где су најбољи пријатељи Далматинац Иве (Борис Дворник) и Србин Никола (Велимир – Бата Живојиновић), као и у Игманском маршу где је посебно наглашено пријатељство између босанског Муслимана Мустафе (Зијах Соколовић) и Србина из Крагујевца, Ганета (Славко Штимац). Уз то, последњи филм садржи и сцене које су показивале како су болничарке Есада и Мирсада неговале рањене партизане, и како су и друге Муслиманке доносиле храну партизанима у болници.

Поред тога, могу се навести и сцене из Ужичке републике у којима наратор говори како су нацисти раселили хиљаде словеначких породица широм Југославије да би на њихову земљу населили немачко становништво, при чему се виде кадрови у којима људи (чини се у Србији) носе пароле на којима пише: „Словенци нисте сами“ и „Наш дом је ваш“.

На крају би требало поменути и један врло специфичан начин репрезентовања братства и јединства у филмованим офанзивама. Реч је о сценама колективног партизанског певања, народног весеља или једноставно ода Титу, које постоје у готово свакој филмованој офанзиви, као, нпр. козарачко коло у Бици на Неретви где Јул Бринер свира хармонику, документарни снимци Тита у Десанту на Дрвар, уз које иде песма „Друже Тито, ми ти се кунемо…“, затим приредба у Ужичкој републици на којој је „главна звезда“ млада партизанка с песмом „Са Овчара и Каблара“, или пак масовна сцена у Сутјесци у којој велики број партизана игра коло уз песму: „Друже Тито наше десно крило, да те није не би ни нас било.“ Могло би се рећи да сви поменути примери приказивањем весеља директно уздижу култ Јосипа Броза, а индиректно славе и идеју братства и јединства, јер је у тим сценама показано да колективна егзалтација нема свој извор само у слављењу победе над непријатељем, већ и у акту заједничке и јединствене акције, као и удруженог (братског) деловања.

Дакле, описани случајеви филмског промовисања идеје братства и јединства наглашавају велику блискост особа које су биле различитих националности, што је, у принципу, била и суштина те идеје. На тај начин је релативно ненаметљиво, али како се чини, прилично ефектно, „гурана“ и уједно промовисана идеја братства и јединства, пре свега у виду филмског пропагирања једнакости и блискости различитих народа. Дакле, у већини анализираних филмова углавном се не могу наћи примери у којима се идеја братства и јединства (а самим тим и идеја југословенства) непосредно пропагира, већ се оно заговара на знатно посреднији начин.

3.1.7. Мартиролошки обрасци

Поред дискретног наглашавања наднационалног југословенства, слављење „партизанства“ односило се и на неговање и потенцирање борачког учинка партизанске војске, што је даље подразумевало глорификацију револуционарне и ратничке прошлости, чиме се и сам колектив монументализовао кроз призму победника. Међутим, величање револуционарних тековина, поред истицања првобораца, носи са собом и величање жртава које су пале у њену част. У том смислу, мартиролошки образац је био врло важан сегмент идеологије југословенских комуниста. Међутим, ова „ставка“ се може наћи готово у сваком идеолошком систему, а улога коју игра и више је него значајна. Генерално гледано, мартиролошки образац би се односио на центрирање сећања на жртаве, истицање неупоредивости жртве властите групе, емоционализовање жртава, потраживање различитих облика надокнаде, пребацивање одговорности за властиту жртву на друге (Куљић, 2006: 288–289).

Статус жртве, поред наведеног, може изазивати и поштовање, а понекад самилост и емпатију, што могу бити веома битне ставке када је спољна политика у питању. Слично томе, Душан Кецмановић наводи неколико разлога због којих је статус жртве врло привлачан. Међу важнијима су ти да жртва има морално и материјално право на освету (или, да додамо, одштету), да јој се увек „гледа кроз прсте“, да је смањено самокритична, да је у великој мери ослобођена одговорности за властиту судбину, да је кривац увек на другој страни (Кецмановић, 2001). Због свега тога статус жртве тежи дуговечности, у смислу што дужег одржавања у сећању, а у оквиру идеолошког апарата развијени су различити механизми за овај процес, при чему се чини да је конструкција жртве помоћу филмске слике само један од њих.

У филмованим офанзивама, мартиролошки образац је најефектније био представљен преко рањеника, а такав визуелни концепт био је нарочито изражен у филмовима Битка на Неретви и Сутјеска. За оба остварења могло би се рећи да окосницу њихове фабуле чини наглашавање драме рањеника и њиховог незавидног, егзистенцијално угроженог положаја. Ова тврдња посебно важи за први филм који заправо и екранизује битку, између осталог, познату и под именом „битка за рањенике“. Мучна судбина рањеника у овом филму максимално је потенцирана у многобројним сценама, чиме се у ширем смислу конституише монопол на жртву. У тај монопол уткана је и слика болесних од тифуса, који путем својих излета у халуцинацију у знатној мери емоционализују величину жртве коју сви подносе.

Сличан образац може се приметити и у Сутјесци, где рањеници такође представљају „хомогену целину“ преко које се врло ефикасно акумулише „жртвени капитал“. То посебно потцртавају сцене колективног прања завоја, којима је индиректно наглашена многобројност рањеника као и изузетно тежак положај у којем се налазе. Уз то, треба поменути и кадрове у којима Сава Ковачевић сажаљиво гледа велики број рањеника, чиме је снажно наглашен контраст између прекаљеног ратника и несрећних рањеника, који из те перспективе изгледају још бедније. „Филмска патња“ рањеника и њено истицање може се у ширем смислу посматрати и као оличавање агоније кроз коју је морао да прође један народ да би стекао своју слободу.

За претходно описан филмски третман рањеника постоје наводи да се уклапао у тзв. „култ рањеника“ који је имао корене историјско-традиционалног карактера и оне посебне, специфичне за НОБ (Петрановић, 1988: 246). С друге стране, постоје мишљења да је „ратна хуманост“ партизана и у том контексту „епопеја рањеника“, „узвишена брига“ о „рањеним друговима“ који никада нису остављани у вихору рата била једна од најважнијих саставница партизанског мита (Николић, 2007: 130). Дакле, с једне стране, филмски описан третман рањеника био је готово инхерентан партизанској војсци, док је, с друге, био обичан митологизовани конструкт. Из овако опречних ставова могло би се евентуално закључити да је међу партизанима у одређеном смислу заиста постојао известан култ рањеника, нарочито ако се има на уму шира ослободилачка политичка култура балканског поднебља, али да је у накнадном „полирању“ у оквиру идеолошког апарата у знатној мери попримио карактеристике које су излазиле из историјских оквира.

Филмско конструисање групног жртвеног портрета имало је окосницу у наглашавању велике патње рањеника.95 Поред њих, колективној величини жртве доприносили су и партизани, као што је био случај у сценама при крају Ужичке републике, када након финалног обрачуна с Немцима мртви партизани леже „расути“ по обронцима брда. Међутим, партизани се нису толико уклапали у колективни жртвени образац, пре свега због тога што је за њих било резервисано „појединачно страдање“. Будући да је оваква конструкција слике жртве постојала у готово свакој филмованој офанзиви, навешћемо само неколико типичних примера из Козаре, која је била први ратни спектакл, па се због тога може претпоставити да је формирала неку врсту обрасца, тј. стандарда за потоње „филмске погибије“ партизана.

Први такав пример је изузетно театрална смрт партизана Маринка (Милорад Мајић), који се у самртном ропцу извињава због тога што је дозволио да буде смртно рањен, при чему читава та сцена траје преко двадесет секунди. По својој театралности не заостаје ни сцена у којој гине дечак Радица, када му у тренутку умирања сигнална ракета остветљава лице, што појачава драмски ефекат читаве сцене, при чему погибија дечака добија готово сакралну ауру. Ако би театралност умирања у Козари сагледали градацијски, врхунац би свакако био у сцени када гине Митар (Љубиша Самарџић), чија филмска смрт траје готово читав минут, а на крају, када издахне, избија колективна туга и сви певају „Господе помилуј“.

За Козару је занимљиво да се приликом конструкције слике жртве нигде не помиње велико страдање козарачких Срба након ове офанзиве, када је према појединим изворима убијено укупно 24.480, а депортовано преко 68.000 људи (Hoare, 2006: 273). Разлози за то могу да буду у већ поменутом избегавању приче о геноциду, у придржавању начела братства и јединства, али такође и у избегавању маркирања криваца за ту трагедију, поготово што се чини да су они били на партизанској страни. Наиме, пре и посебно након партизанског пораза на Козари (који је, према појединим ауторима, био последица превеликог самопоуздања једног дела козарачких комуниста, који су веровали да њихове снаге могу одбранити ту територију, губећи из вида јачину офанзиве и последице повлачења) нису предузете одређене мере да се популација Козаре заштити од одмазде, због чега је чак врх партије упутио и врло оштре критике (Hoare, 2006: 272). Ова, чини се, важна чињеница, у потпуности је апстрахована из филма, чиме је на врло суптилан начин стварност у филму прилагођена текућој стварности, уз, може се рећи, делимично искривљавање одређених историјских чињеница.

Поред „парадигматичних смрти“, које су биле карактеристичне за готово све филмоване офанзиве (може се слободно додати, и за већину партизанских филмова уопште), конструкција жртве постојала је и у нешто другачијим формама. Једна од таквих може се видети и у Сутјесци, где се на почетку филма у причу уводи Барба (Bert Sotlar) који говори тројици својих синова како да се боре, и из чије се приче још сазнаје да је већ остао без једног сина који је погинуо у бици на Неретви. Како радња филма одмиче, тако његови синови један за другим гину у борби, а најмлађег сина му убијају Немци у његовом присуству. Овакво конституисање жртвеног обрасца има посебну снагу, јер су у питању деца, па приказивање њиховог страдања носи са собом велику емотивну тежину, а групи којој су припадали (у овом случају то су партизани) осигурава додатне „аргументе“ у формирању монопола на жртву. Поред тога, поједини аутори сматрају да је апсолутно чист исказ високоморалног патриотизма породица која своју децу – најчешће мушку – губи у борбама (Даковић, 2000: 26).

Премда су преплитање и допуњавање између групног и појединачног жртвеног концепта постојали у свим филмованим офанзивама, може се рећи да је то своју симболичку интеграцију имало у последњој од њих, Игманском маршу. Не би се много погрешило ако би се рекло да је суштина овог филма пре свега у потенцирању партизанског страдалништва и огромне жртве коју су морали да поднесу. У том смислу, готово све сцене у филму (нарочито оне од друге половине) граде слику на тај начин да она недвосмислено указује на величину партизанске жртве уједно представљајући и њен врхунац.

Грађење слике жртве у овом филму било је постепено. Најпре је показан готово немогућ задатак који је био пред партизанима (препешачити планину Игман за једну ноћ), да би затим постепено била наглашавана врло тешка природа партизанског положаја, која се првенствено односила на неповољне временске услове – дубок снег и изузетно велика хладноћа. Након приказа ситуације, следи темељна конструкција слике „партизанског мучеништва“. Први део те слике односи се на приказивање партизана током марша преко Игмана, када доминирају сцене у којима партизани мрзну до смрти и масовно халуцинирају услед велике хладноће. Њихова смрзнута лица и модре усне, којима изговарају и описују своје фантазмагоричне визије, сасвим јасно сугеришу величину патње којој су били изложени. Међутим, ово ни изблиза није толико страшно као оно што их очекује када коначно препешаче Игман и докопају се слободне територије. Заправо, најгоре за партизане тек тад долази, јер их у болници чека ампутација смрзнутих удова, без анестезије, што се сасвим јасно види у сценама које следе. На тај начин партизанска мартирологија добија готово митске размере, пошто су муке којима су партизани били изложени имале готово надљудску димензију.

Премда то, у извесном смислу, може указивати на одређену мистификацију и сакрализацију патње кроз коју су прошли партизани, крајње експлицитно приказивање мучних сцена сечења прстију делује и више него реално. Ипак, можда се управо у овој последњој чињеници могу тражити клице надљудског (самим тим у одређеној мери и митског), јер те сцене као да имају, не толико реалан, колико хиперреалан карактер (превише су реалне). На тај начин, оне, заједно са својим садржајем (партизанска патња), залазе у подручје надреалног, које је у овом посебном случају веома блиско митском.

Конструисање мартиролошког обрасца у филмованим офанзивама имало је неколико значајних карактеристика. Можда најбитнија јесте та да је страдалништво у већини случајева било појединачно. Што се тиче колективне представе, како што је био случај са рањеницима и болесницима у Бици на Неретви и у Сутјесци, она је увек било „прошарана“ и индивидуалним чиновима погибија. Ова чињеница је врло важна јер колективна представа смрти не погађа толико појединца (гледаоца) колико га погађају сцене појединачног умирања, пошто с њима директно може да се идентификује. Због тога, непријатељ увек гине колективно и самим тим неприметно и неупадљиво, док су погибије партизана упечатљиво представљене појединачним случајевима.

Следећа карактеристика јесте сасвим блиска претходној, и у одређеној мери је надопуњује, а односи се на то да су у индивидуалним сценама страдања гинули углавном они које је публика током филма боље упознала (тј. они чији су филмски портрети били разрађенији). На тај начин не само што је потенцирана величина жртве него јој је осигуравана и јединственост (неупоредивост), јер су ликови чија је смрт инсценирана били типични и непоновљиви.

Поред реченог, можда најупадљивија карактеристика филмског страдања партизана јесте та да је оно било херојско и мелодраматично, у смислу да су партизани гинули непоколебљиво у борби, и да су им последње речи које су изговарали у самртном ропцу на рукама својих сабораца увек биле помпезне и у знатној мери патетичне, а односиле су се на упућивање последњих поздрава драгим особама, неостварене жеље и сл. Ови говори јунака у „умирућим сценама“ представљају тзв. raising speech, односно говор упечатљивих фраза, сонорних сентенција и идеја, који треба да објасни потребе и циљеве жртава, те да обичног човека мотивише за исто, будећи у њему свест о сопственој изузетности (Даковић, 2000: 27).

Све то може даље имплицирати да су партизани развијали мит о жртвовању као важан део идентитета нове социјалистичке Југославије (Јовић 2007: 64). Премда је овде питање да ли је реч о миту или, пак, само о преузношењу или апотеози (који могу, али и не морају имати митолошке карактеристике), остаје непобитна чињеница да је партизански мартиролошки образац био веома снажно средство за појачавање емоционалног набоја, али и за стварање монопола на жртву, при чему је имао и, условно речено, мотивацијски карактер, јер је на најочигледнији начин показивао како се умире за вишу ствар (идеју), уједно је постављајући (идеју) на позицију која је била и изнад самог живота.

3.1.8. Класни и родни обрасци

Партизанска мартирологија је била врло важна карика у идеолошком склопу социјалистичке Југославије. Монументализовање жртве, мање-више директно је отворило врата стварању монопола на њу. Поред монопола на жртву, идеолошки апарат је такође садржавао и неку врсту класног монопола, који би се пре свега односио на истицање и потенцирање класног питања у односу на нека друга (национално,96 родно, религијско и сл.).97 Важност овог питања потврђује и чињеница да је непосредно по освајању власти комунистички режим у Југославији укинуо приватно власништво над средствима за производњу, што је била мера којом су се хтеле укинути класне противречности и, у крајњој консеквенци, створити бескласно друштво. Поред тога, класни монопол би се могао односити и на посебан положај који је уживала радничка класа у односу на друге статусне групације.

Поменута посебност је проистицала из опште марксистичке теорије по којој је радничка класа носилац револуционарне промене и да има посебну улогу и историјску мисију. Ово начело конкретизовано је и у идеологији југословенских комуниста, а то се може уочити у програму СКЈ у којем је радничка класа означена као „основна снага социјалистичког друштва“ и као „објективни и основни носилац општечовечанског интереса и прогреса“.98 Поред ове декларативне равни, може се рећи да се комунистички режим у Југославији, у већој или мањој мери, заиста трудио да изгради релативно широко упориште у што распрострањенијој радничкој класи. Такав став може потврдити и непрекидни пораст броја радника друштвеног сектора, којих је 1948. године у активном становништву, било 19,6 одсто, а 1981. године чак 59,2 одсто (цит. према Миладиновић, 2003: 47).

Рапидан раст броја радника био је не само последица „идеолошке љубави“ југословенских комуниста према њима већ и реална потреба социјалистичког друштва, које је након Другог светског рата било у великој мери девастирано. Ситуација није била много боља ни пре овог сукоба, јер је претходни систем и тада био на релативно ниском степену друштвено-економског развоја, пре свега у односу на остале европске земље. Самим тим, доласком на власт комунистичка политичка елита је као императив одредила што брже превазилажење неповољих друштвених околности, а према Ерику Хобсбауму, „најочигледнији познати начин да се то постигне био је комбинација тоталне офанзиве против културне заосталости озлоглашено ‘мрачних’ неуких, неписмених и сујеверних маса са једном тоталном кампањом за технолошку модернизацију и индустријску револуцију“ (Хобсбаум, 2002: 285).99 Поред тога, треба рећи да се социјализам у првим годинама изграђивао пре свега рукама, па је због тога ударнички рад и био толико потенциран. Наравно, не треба изоставити ни идеолошко такмичење, које је у социјалистичким режимима било оличено у максими „стићи и престићи Запад“, а интензивна индустријализација неразвијених и заосталих аграрних подручја била је један од начина да се у одређеној мери то и оствари.

Из такве ситуације је произашла врло специфична слика радника, чија је главна карактеристика била, како је то приметила Сузан Бак-Морс, да су изгледали као надљуди. Такве представе су своју визуелизацију доживљавале на различитим, углавном пропагандним, сликама, постерима, скулптурама и споменицима, где су раднициударници махом приказивани или у изузетно великим пропорцијама или као невероватно снажни и развијени. Такав начин репрезентовања обичних радника могао би се евентуално окарактерисати као стварање неке врсте „култа рада“, који би укључивао још и то да су ударнички рад и прекорачивање постојећих радних норми, без обзира на исцрпљеност или физички бол, били изузетно цењени и слављени.100 Чини се да је поменути култ рада био изузетно велики  помак у политичкој култури балканског поднебља, јер се уместо дотадашњих, вишевековних, слављења и узношења ратника, као оличења хероја, матрица хероизма померила ка раднику, човеку који је радио (и од тог рада живео), а не ратовао (и за[од] рат[а] живео). Иако радници својом харизмом (па и „митагошком ауром“), ипак, нису могли у потпуности парирати ратницима, бар је за један историјски тренутак постојала алтернатива једном од најдугорочнијих и најтрајнијих балканских стереотипа.

Из наведеног се може сасвим слободно рећи да је „фотографија хероја рада, рудара-ударника, постала (…) визуелна матрица и нова икона масовне комунистичке културе“ (Тодић, 2006: 62). Даље би у складу с том логиком следило да и слика радника у ратним филмовима, а посебно у филмованим офанзивама (као специјалним репрезентима партизанских филмова уопште) буде донекле разрађенија и диференциранија и да се на известан начин подвуче и њихова улога у револуцији. Међутим, приказивање радника у овим филмским остварењима није уопште било одраз ситуације која је описана у претходним редовима. Заправо, они се ни на који начин не помињу, нити је у било којој форми назначено њихово присуство у филмовима.

Једини изузетак од овог правила јесте Ужичка република, пре свега због тога што је у том филму наглашено и јасно показано да су партизани у великој мери били радници, тј. партизани су у том филму и били представљени пре свега као радници. Уз то, ово остварење се у извесном смислу може посматрати и као посвета Радничким батаљону, који је готово цео изгинуо борећи се против Немаца на Кадињачи (брдо изнад Ужица) и држећи одступницу Врховном штабу. Поједина новија историографска истраживања показују да је у бици на Кадињачи готово цео Раднички батаљон жртвован без веће потребе, јер су Немци свакако надирали и из другог правца, а отпор који су пружиле партизанске јединице у Ужицу није био већег интензитета, нити је нешто дуже задржао Немце, а при том су немачки губици били минорни (Николић, 2007: 131). Ова последња констатација је занимљива јер показује знатну неконзистентност између филма и стварног догађаја, пошто је у филму јасно показано да су Немци приликом сукоба на брду гинули у веома великом броју, док документи немачког Рајха говоре о два убијена и два рањена Немца (цит. према Николић, 2007: 131). Премда и податке немачке команде треба узимати са извесном резервом, пошто постоји оправдана вероватноћа да  ни они нису увек давали тачне извештаје, остаје уверење да Немци ипак нису превише смањивали своје губитке. Извесна „деконструкција“ Кадињаче, као изузетно важног места сећања комунистичког идеолошког апарата, може се посматрати и као нека врста контрареакције на превелико узношење таквог (и сличних догађаја) током комунистичке владавине, али такође и као последица промене епохалне свести и заокрету ка оним вредностима које су биле ван тадашњих видокруга.

У филму Ужичка република два главна лика међу „партизанским радницима“ били су мајстор Тоза (Мија Алексић) и пекар Пера (Петре Прличко). Преко њих се гради специфична слика радника као веома пожртвованих, посвећених, али и брижних људи. Оба лика се труде да, колико год могу, помогну партизанима, што нарочито показује сцена у којој мајстор Тоза покушава да по сваку цену поправи турбину коју је непријатељ тешко покварио. Ту је такође и сцена у којој пекар Пера склања хлеб од народа да би га касније поделио гладној деци. Овакви брижни поступци оличени су и у сценама које показују како оба радника имају по једног шегрта којег савесно уче послу и којег уједно третирају као сина. Посвећеност радничке класе партизанској борби такође је снажно наглашена, што илуструју кадрови њиховог оружаног отпора, као и одлучност и беспоговорност одласка у борбу упркос свему (као што је, рецимо, старост).

Слика радника у овом филму није била митологизована као у неким другим визуелним сферама (у смислу да су приказани као надљуди или као „рамбо машине за убијање“ из холивудске кухиње), већ је пре свега била центрирана око позитивних људских особина које су поседовали (међу којима је веома интересантна она која се тиче хумора, која их је чинила још више „људскима“), као и око велике улоге коју су имали у офанзиви коју је филм екранизовао.

Класни обрасци у филмованим офанзивама огледали су се не само у репрезентовању радничке класе (или у овом случају, нерепрезентовању) већ и у приказивању неких других слојних групација. Једна од таквих која је по идеолошкој дефиницији била у класном савезу с радницима јесу сељаци (овај савез симболички је био оличен и у социјалистичком грбу – укрштени срп и чекић). Овде је важно нагласити да су у поменути савез улазили искључиво сиромашни сељаци, док су они богатији били означени као кулаци и сматрани класним политичким непријатељима социјалистичког поретка, а непосредно после рата били су први на удару нових мера колективизације и национализације приватне својине. У том смислу, може се запазити да је у анализираним филмовима приказивана углавном прва група сељака, што је условило и једну, може се рећи, једнострану филмску слику овог друштвеног слоја. Та слика сељака у филмованим офанзивама углавном је била позитивна, у смислу да су приказивани као сиромашни, поштени, добри и понекад мало наивни људи, који су здушно прихватили партизански покрет отпора (а самим тим и идеологију), и безрезервно стали на страну будућих победника.

Такав филмски третман у неколико филмова отелотворио је глумац Љубиша Самарџић, тумачећи улоге различитих, а ипак готово увек истих сељака. Па тако, у Козари он је Митар, у Бици на Неретви је Новак, а у основи увек простодушан, али зато врло храбар и одлучан у борби против непријатеља, што је у оба филма и „награђено“ врло театралном смрћу, која је обично била резервисана само за најистакнутије филмске борце. Слично је и у Сутјесци где глуми сељака Станојла, и заједно с Николом Ангеловским (који такође глуми сељака), обликује полукомичну слику сељачког двојца (у свакој сцени се поводом нечега расправљају), који крши директно Титово наређење, али због тога не бива кажњен, него награђен, јер је тај њихов поступак у крајњој консеквенци имао врло позитиван исход.

Полукомичан приказ сељака постоји и у Десанту на Дрвар, и то у једној сцени у којој се сељак расправља с командантом подручја поводом соли, при чему убеђује команданта да му дâ со, иако овај отворено сумња да је сељак већ има довољно. На крају му ипак даје со, а сељак кроз шалу говори да је спреман и да се жали другу Титу ако треба. Овакав, крајње лежеран однос и комично препуцавање између сељака и партизанске команде тешко да су били реално остварљиви у условима перманентне опасности од непријатеља. С друге стране, вероватније је да описане сцене нису имале тенденцију да буду огледало тадашње стварности, већ да путем једног, условно речено, хумористичког дискурса покажу да су партизани били пре свега обични људи, али и да су показивали велику бригу како за оне који су им се приклонили, тако и за оне незаштићене и сиромашне слојеве становништва о којима није имао ко да брине.

Нешто другачија слика сељака дата је у Паду Италије. За овај филм се може рећи да је понудио критички осврт на сељаштво и сељачки менталитет. Ово је најупечатљивије показано у сценама када сељаци брутално пљачкају кућу локалног буржуја (Велимир – Бата Живојиновић), кога су претходно готово линчовали. У кадровима који се нижу може се видети како разуларени и подивљали сељаци, бели од брашна које су покушали да развуку, демолирају кућу и као у неком екстатичком трансу скачу по њој. Такође, прилично дивљаштво сељака може се видети и у сценама у којима они врло брутално убијају италијанске војнике након сазнања о капитулацији Италије, када „из мрачних дубина тога народа буди се спонтани, атавистички гнев, освета дивља, те гледамо како се виле и чакље забадају у тела Италијана и осталих непријатеља“ (Чолић, 1984: 262). Уз све то, сељаци су у филму још приказани и као врло затворени и сујеверни.

Поред другачијег третмана сељака, за тај филм је карактеристично и сасвим нетипично представљање партизана и њихових емоционалних веза. У свим осталим анализираним филмовима, партизани, ако су и били с неким у емоционалној вези, то су биле искључиво партизанке,101 док се у филму Пад Италије партизански командант прво заљубљује, а потом и венчава с кћерком локалног буржуја. Поједини аутори сматрају да је ово венчање симболичан брак између комуниста и буржоазије (и да би у том смислу требало да сугерише критику појаве под називом „црвена буржоазија“) и да заједно са сценама дивљања сељака (које би, опет, требало да сугеришу да је линија између револуције и крађе релативна) представља имплицитну критику југословенског система (Rohringer, 2006: 187). Иако се чини да је тврдња о имплицитној критици југословенског система мало прејака (пре би се могло говорити о критици појединих појава и тенденција у оквиру тог система), остаје уверење да се поменуте сцене могу сагледати као критички оквир за одређене појаве након комунистичког освајања власти (отимање имовине од идеолошких непријатеља, различити облици револуционарне и народне „правде“, реваншизам и сл.), као и у годинама њеног снажног етаблирања (богаћење владајуће номенклатуре и њен отклон од почетних идеолошких премиса). Начелно посматрано, везе између буржуја и револуционара биле су у директној супротности с класним кодексима који су, између осталог, били пропагирани и путем филмова. У комунистичкој идеологији, буржоазија је била један од главних класних непријатеља, па је на сваку везу с њом гледано с много нетрпељивости. Овакав став је донекле разрађен и у поменутом филму, јер партизанског команданта на крају стрељају партизани, а као један од највећих грехова био му је узет тај што се оженио буржујком.

Повезаност различитих класних групација у филмованим офанзивама имала је и нешто другачије облике. Они су се пре свега огледали у сарадњи и, да кажемо, хармонији између различитих слојних групација. У филму Козара то је оличено у више него другарском односу између партизанског песника (Милан Милошевић) и, рекло би се, обичног човека из народа, партизана Јоје (Давор Антолић), који су у својим заједничким акцијама против непријатеља превазилазили класне баријере које би евентуално постојале у неким другим условима. У том смислу, ове сцене могу индиректно сугерисати да је партизански покрет, као и идеологија коју је носио, био изразито еманципаторског карактера, нарочито кад су били у питању одређени класни оквири. Сличан концепт примењен је и у филму Битка на Неретви у сценама које показују дијалог између Владимира Назора (Хајрудин Хаџикарић) и војника Жике (Никола Ангеловски), где други негодује што мора да носи песникове књиге. Назор му затим објашњава да су то књиге на њиховом заједничком језику, на шта војник и даље негодује да би се у том укључио и командант Столе директно му наређујући да помогне Назору (уз опаску да: „Народ који нема свој језик и своје песнике не може стећи слободу“). Описане сцене могу показати управо тај претходно поменут образац класног структурисања, јер осликавају сарадњу интелигенције и сељака. Ово даље може сугерисати да је у питању специфичан образац класног структурисања, који се у крајњој консеквенци може сагледати као кретање у правцу бескласног друштва, али је такође реч и о идеолошкој вези радништва и сељаштва с „поштеном интелигенцијом“.

Веома велика важност класног питања у идеологији југословенских комуниста индиректно је била исказана и убеђењем да су и многа друга питања само део класног, и да ће се његовим решењем и та друга питања аутоматски решити. Једно од таквих било је и женско питање. Од почетка свог деловања комунисти су пошли од једноставног схватања да ће ослобођење жена бити логична последица класног ослобођења, па су и женски одбори у оквиру КП (као што је био Секретаријат жена социјалиста, који је основан 1919. године) били (али и дуго остали) на позицијама да је женско питање класно (Божиновић, 2008). Премда је комунистичка идеологија донела знатну еманципацију женама,102 чини се да је управо претходно поменута субординација њиховог питања била један од реалнијих показатеља стања ствари „на терену“. Ово се посебно односи на ратни период, као и на чињеницу да је у партизанској војсци постојала знатна диспропорција између онога како је било и онога како се приказивало да јесте.

У том смислу, Барбара Н. Визингер (B. N. Wiesinger) наводи да је званична комунистичка интерпретација женског учествовања у рату пре била покушај измишљања традиције (у хобсбаумовском смислу) него осликавање историјске реалности. Поменута ауторка аргументовано осликава историјску ратну реалност у категоријама дискриминације жена, што се огледало у неколико видова. Као прво, жене су готово по аутоматизму слате у болничко особље, што је у суштини била и реална партизанска потреба, али и поред тога, као и уз чињеницу да су врло често радиле у изузетно тешким условима, оне су биле врло лоше третиране и дискриминисане (Wiesinger). Поред тога, женама је такође у великом броју случајева онемогућавано да у борби суделују са оружјем, као њихови ратни другови. Иако је врх Комунистичке партије пропагирао да жене треба да буду равноправни борци, заједно с мушкарцима, многи високи партијски функционери се са овим нису слагали и такве покушаје су у великој мери опструирали (Wiesinger). Уз то, тежњи жена да равноправно учествују у борби нису ишле наруку ни реалне историјске околности које су се односиле на јачање и омасовљавање партизанског покрета у целини (може се претпоставити да је врх партије резоновао да није било потребе да и жене буду укључене у војску када је у њој већ било довољно мушкараца).

Описано неслагање између идеализованог положаја жене у партизанској војсци коју је нудила комунистичка идеологија и оне у стварности рефлектовало се у знатној мери и на анализирану филмску продукцију, посебно на филмове из шездесетих година, хронолошки посматрано. У Козари се, тако, издвајају два женска лика, сељанчица Миља (Милена Дравић) и партизанка Злата (Тамара Милетић). Њихово присуство на платну, временски посматрано, није било посебно изражено нити превише упечатљиво, посебно кад је у питању лик партизанке Злате, јер је већ у првој половини филма убијају. Лик сељанчице Миље је за нијансу комплексније структуриран пошто се у њему може сагледати уједно и жртвена (Немци је силују) и еманципаторска компонента партизанске борбе (у једној сцени при крају филма она Немцима отворено признаје да је комунисткиња, што се може посматрати и као нека врста просвећења, након чега је стрељају).

У наредном филму, Десант на Дрвар, жене су још мање заступљене. Једини женски лик вредан помена јесте сестра главног јунака (глумица Марија Лојк), што јој је била једна од битнијих функција у филму. Осим тога, још је наговештено и да је болничарка. Наредни филм је донео нешто диференциранију слику жена од свог претходника. Окосницу „женске екипе“ у Бици на Неретви чине болничарка Нада (Милена Дравић), затим Даница (Sylva Koscina), која је негде између болничарке и ратнице, и диверзанткиња (Шпела Розин). У овом филму, дакле, жене нису сведене на „болничка помагала“ нити на пасивне и случајне учеснице борбе. Болничарка Нада је толико посвећена болесницима да на крају и сама оболева од тифуса, док је Даница храбра партизанка која је по потреби и болничарка, а заједно са диверзанткињом женској страни у партизанима даје врло изражену акциону компоненту (што је до тада свакако била реткост).

Сутјеска је наредна филмована офанзива која није донела превише новога концепту женског лика у партизанима. Ту је, наравно, неизбежна болничарка оличена у лику Вере (Милена Дравић), која је овог пута узнапредовала до статуса доктора (у филму Битка на Неретви доктор је мушкарац, док су жене искључиво болничко особље). Лик Вере, такође, садржи и врло снажне мартиролошке конотације јер, поред њене бриге за рањенике, она сама бива рањена и доцније подвргнута ампутацији руке без анестезије. Уз њу, ту је и болничарка (Неда Арнерић), чији је лик врло „блед“ и о коме се не може сазнати ништа посебно, осим да је врло млада. Поред њих две, треба поменути и лик жене у црном (Ирене Папас), која у одређеном смислу може представљати противтежу познатом партизанском оптимизму (у неколико сцена има врло „црне мисли“ и лоше слутње), и на тај начин умањивати елементе кича који су у њему постојали. Осим тога, овај лик репрезентује и једну врло важну фигуру, карактеристичну за политичку културу југословенских комуниста, а то је мајка палог борца. Премда фигура мајке није била толико потенцирана у комунистичкој идеологији,103 мајка палог борца је, чини се, уживала посебан статус. Ово је проистицало из једноставне чињенице да је њено дете погинуло зарад остваривања тековина револуције, и самим тим је њена жртва неупоредива с било којом другом, јер је давање живота своје деце за револуцију био врхунац жртвовања.

Оваква ситуација је била врло карактеристична у првим годинама после ослобођења, када је у штампи фаворизован идеал снажне жене, борца, другарице,  која ванредним залагањем пребацује све радне норме, постаје ударница и херој  рада (Гудац-Додић, 2007: 200). Међутим, отварање према Западу и одређена либерализација земље, посебно у култури, утицали су и на окретање доминантне  слике жене ка америчком идеалу, који је, начелно гледано, фаворизовао женудаму. Овакве промене у свакодневици условиле су и дискретно појављивање  другачијег тренда, који наглашава посебност жене, њену женственост, поклапа  се с појавом специјализоване женске стране и женске рубрике у листу Политика почетком 1952. године, а култ лепоте, култура одевања и модне актуелности, одбачени после рата, поново оживљавају и постају наговештај другачијег стила живота (Гудац-Додић, 2007: 201).

Лик мајке палог борца сусрећемо и у филму Ужичка република (Ружица Сокић), а сцене које описују њено сазнање о смрти детета, као и сусрет с његовим беживотним телом, имају посебну емотивну тежину, много израженију него у „стандардним“ филмским погибијама. Овај филм је, поред поменутог, донео и знатно разрађенију слику женских ликова. Главни женски лик је професорка историје Нада (Божидарка Фрајт), коју су због њених политичких ставова истерали из школе. За њу би се могло рећи да у потпуности оличава ставове о родној равноправности које је комунистичка идеологија званично пропагирала. Неколико сцена снажно потврђује ову тврдњу, а једна од њих је већ на почетку филма, када она у разговору с партизанским комесаром говори како се жене „чуде да и њих неко нешто пита“. Још интензивније пропагирање егалитаризма може се видети у сцени у којој јој партизански комадант Лука (Аљоша Вучковић) изјављује своје симпатије и наклоност, а она му оштро одговара: „Командире, ја сам борац и очекујем од свих вас овде да ме тако гледате.“ На тај начин јасно је стављено до знања да су и жене равноправни борци, а изјава има и додатну тежину, јер ју је дала жена која је то изрекла врло сугестивно и готово ауторитативно. Поменути женски лик је, такође, био запажен и у сцени у којој држи говор другим женама о потреби борбе против окупатора и о правом лицу четника, након чега је они нападају и убијају.

Други битан женски лик у Ужичкој републици јесте сељанчица Јелена (Неда Арнерић), при чему се у филму може врло јасно видети развој тог лика. Наиме, она у партизане ступа сасвим случајно, „у пакету“ са својим братом, и ту је приказана као неука и врло затворена сеоска девојка. Међутим, већ у следећој сцени у којој се она појављује сазнајемо да је у женском партизанском интернату и да учи за болничарку, а већ у наредној је „главна звезда“ на партизанској приредби (имала је соло изведбу). Свака следећа сцена доноси, условно речено, напредак у изградњи њене филмске личности, при чему је посебно упечатљива сцена у којој она узима митраљез од рањеног партизана (уз опаску како не зна да пуца) и отвара ватру на четнике, убијајући их са изузетном лакоћом. У последњој сцени у којој се појављује она је потпуно самосвесна партизанка с пушком на рамену. На тај начин, сасвим је јасно показана еволуција овог лика од потпуно неуке сељанчице до просвећене партизанке и храбре ратнице, што даље може врло снажно сугерисати емаципаторски карактер револуције и целокупног партизанског покрета, а самим тим и комунистичке идеологије у целини.

Премда је таква, условно речено, вишедимензионална слика жене-партизанке била реткост у филмованим офанзивама, нешто другачији приступ женским ликовима може се наћи и у Паду Италије. У овом филму могу се маркирати три битна женска лика: промискуитетна партизанка Красна (Снежана Савић), буржујска кћи Вероника (Ена Беговић) и милитантна партизанка Божица (Горица Поповић).104 Док се за прву може рећи да је традиционално оличење женске неморалности јер, како је у једној сцени у филму речено, пати од „болести према мушкарцима“, а уз то је и издала партизански покрет Италијанима, дотле је друга нека врста „забрањеног воћа“, јер се партизански командант заљубљује у њу иако не би смео, с обзиром на драстичне класне разлике.

Последњи и никако најмање важан лик је Божица, правоверна партизанка, која, иако не може у потпуности да сакрије своја осећања према партизанском команданту Даворину, остаје верна револуцији и њеним начелима, што је показано у сценама при крају филма када она у ствари командује стрељачким водом који је извршио егзекуцију над анатемисаним партизанским командантом. Занимљиво је упоредити филмско структурирање ликова партизанке и буржујке, за које се чини да је било такво да се симпатије много лакше могу остварити ка другом него ка првом лику. Избегавајући сваки покушај тумачења намера аутора филма о томе како је желео да филмски портретише два женска лика, остаје уверење да је допадљива слика буржујке (тј. у потпуности некритичка, из преспективе званичне идеологије) у знатној мери била последица друштвено-политичких околности у којима је филм настао, као и чињенице да је општа друштвена клима у земљи била знатно мање ригидна него претходних година, у којима би такав портрет „класног непријатеља“ био тешко замислив.

За представу жене у филмованим офанзивама може се рећи да је у највећој мери била саображена „идеализованој слици партизанске болничарке“ (Wiesinger), јер је фигура болничарке била присутна у готово сваком филму, док је жена-ратница било у само неколико (у Игманском маршу се, на пример, може врло кратко видети како једна партизанка, након погибије свог друга, узима његово оружје и пуца на непријатеља), при чему њихови филмски потрети нису били превише развијани. Поред тога, још једна генерална карактеристика болничарки јесте и стереотипно приказивање њихове „несебичности, храбрости и херојске смрти“ (Wiesinger), што је постало и нека врста филмског обрасца, јер је у филмованим офанзивама листом показивано како болничарке херојски гину. Разлози за овакав филмски третман могу бити различити, а један од њих могао би се наћи и у патријархалним друштвеним обрасцима балканског поднебља. Барбара Визингер у том смислу наводи да је занемаривање женског доприноса у рату (и самим тим њихово стереотипно филмско приказивање) генерално карактеристично за друштва у којима доминирају мушкарци. У том смислу, чини се да је било врло тешко концептуализовати чињеницу да се хиљаде жена стварно борило у рату,105 у терминима традиционалних наратива који дефинишу рат као искључиво мушку делатност.

Уз то, може се претпоставити да су на филмску представу жена у знатној мери утицале и одређене друштвене тенденције. Као једна од таквих може се навести и укидање Антифашистичког фронта жена (АФЖ)106 1953. године, уз замерку да се сувише бавио политичким радом, и оснивање Савеза женских друштава (уместо њега) са задацима редукованим на просвећивање сеоске жене, што је био почетак краја самоорганизованог женског рада на постављању својих властитих проблема и властитог тражења путева за њихово решавање, као и пут постепеног враћања жена домаћинству и напуштања политичке активности (Божиновић, 2008). Дакле, слика жене у филмованим офанзивама у великој мери је остала заробљеник како једног ширег патријархалног обрасца на Балкану, тако и оног ужег идеолошког оквира који је наметнуо тада владајући политички естаблишмент.

Немања Звијер

Идеологија филмске слике – Социолошка анализа партизанског ратног спектакла

Филозофски факултет, Универзитет у Београду 2011

Претходни наставак

 

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

36 Предраг Ј. Марковић наводи да су Исток и Запад у овој земљи (…) били интериоризовани [курзив Н. З.], и да се почевши од 1948. године у друштву, привреди, култури, у свакодневном животу одвија борба између различитих образаца (Марковић, 1996: 15). Када се посматрају различити обрасци о којима говори Mарковић, чини се да је можда адекватнији термин управо акултурација, пошто се интериоризација односи пре свега на индивидуално-психолошке процесе, док акултурација описује оно што се дешава на ширем, социокултурном плану, што је и била „друштвена позорница“ социјалистичке Југославије.

37 Филмски критичар Милутин Чолић у партизанским филмовима препознаје и многе друге карактеристичне филмске жанрове, као што су акција, трилер или драма (Чолић, 1984)

38 Један од филмова из те друге групе јесте и филм Заседа.

39 Из текста Рат у кући огледала, преузетог са интернета током 2005. године (URL непознат).

40 Тога нису били лишени ни тако развијени либерално-тржишни филмски системи као што је, рецимо, холивудски, који је током Другог светског рата (као и у годинама после њега, а посебно почетком Хладног рата) интензивно производио ратне филмове с јаком моралистичко-патриотском конотацијом иза којих је у великом броју случајева стајала федерална влада САД или пак војноиндустријскикомплекс (Звијер, 2005).

41 Упркос својој важности, економски аспекти „филмованих офанзива“ неће бити толико проучавани у књизи пошто је нагласак пре свега на идеолошком карактеру ових филмова.

42 Филмски критичар Милан Влајчић наводи да се „око филмова ломила велика пара“, а да су посебно ратни спектакли били изузетно профитабилни и исплативи, те да је њихово снимање било врло економски уносно (ауторски разговор са  М. Влајчићем обављен 3. јуна 2008. године).

43 Један од таквих је био и врло чувени и утицајни амерички аутор Стенли Кјубрик (Stanley Kubrick).

44 Архив Ј. Б. Тита, КПР II–2/552. 

45 Исто.

46 Почетком шездесетих (…) гледање филмова је најомиљенија активност градског становништва у доколици (Мереник, 2007: 719), док се за декаду раније може рећи да су корзо, биоскоп и игранка са живом акустичном музиком били кључни појмови забаве (…) у Србији (Драгићевић-Шешић, 2007: 737).

47 Фире наводи да како се социјалистичка револуција из СССР-а није проширила на друге земље, овај мит је већ крајем 1924. године напуштен окретањем изградњи социјализма у „једној јединој земљи“ (Фире, 1996: 172). Али и поред тога, Октобарска револуција је и даље представљала „нулту тачку“ социјалистичке државотворне идеје, што могу потврдити и највећи масовни спектакли организовани у СССР-у управо у част Октобарске револуције (Тодић, 2006: 35). Ово свакако није био изузетак ни у социјалистичкој Југославији, мада се може претпоставити да је након раскида са СССР-ом у Југославији централно место заузео Други светски рат, представљајући на тај начин југословенску верзију совјетског Октобра.

48 Мада, са оваквим паралелама не би требало претеривати јер је на седници Политбироа ЦК КПЈ, одржаној у Фочи почетком априла 1942. године, напуштено „схватање о светској револуцији у оквирима Другог светског рата“ (Петрановић, 1988: 185).

49 У том филму је према појединим тврдњама било око седам хиљада статиста (Динко Туцаковић: „Највећи подухват у првом веку филма: Неретва“, Време, бр.  469, 1. јануар 2000).

50 Било би интересантно када би се могло доћи до података да ли је током Другог светског рата, а посебно у оних седам офанзива Вермахт заиста у толикој мери користио авијацију, или је то, пак, била слободна интерпретација филмских стваралаца која је, може се претпоставити, с једне стране, била у служби стварања што убедљивије и „раскошније“ слике рата, а, с друге, у наглашавању апсолутне надмоћи непријатеља, чиме је победа над њим додатно добијала на тежини. Према појединим изворима, немачка војска јесте користила авионску подршку и ваздушне снаге у биткама на Козари и Сутјесци (Hoare, 2006: 272, 340), при чему је број авиона у другој бици био око 150 (Енциклопедија Југославије VI, 1965: 472; Петрановић, 1988: 253). Исто тако, IV непријатељску офанзиву је помагала немачка, италијанска и домобранска авијација са око 12 ескадрила (Енциклопедија Југославије II, 1956: 587), а Немци су користили авионе и приликом десанта на Дрвар. Ови историографски подаци показују да су против партизана углавном коришћени авиони, али оно што и даље остаје дилема јесте да ли је то било баш у оноликој мери како је сугерисано филмском сликом спектакла. 

51  Следећи литературу, могло би се идентификовати неколико већих непријатељских групација којима су југословенски комунисти били посебно „наклоњени“. Међу тим формацијама налазе се информбировци, затим некомунистички елементи као црква, западни агенти, кулаци и остаци предратних политичких  странака, као и „национализам“, али и различити спољни непријатељи који су били и на Истоку и на Западу (Милосављевић, 1996: 402–403). Овом врло разноврсном списку могу се додати и различите системске тенденције које су етикетиране као непријатељске, а у појединим историјским периодима снажно су прожимале југословенски социјалистички систем (либерализам, бирократизам, технократизам и сл.).

52 Такав визуелан третман немачког непријатеља одговарао је стварној историјској перспективи, јер су немачке снаге заиста користиле оклопну механизацију и авијацију у борбама на територији касније социјалистичке Југославије. Међутим, питање је да ли је то било баш у толикој мери као што је сугерисано филмском сликом, или је такав начин приказивања био у служби, као што је раније напоменуто, непосредног величања партизанске борбе и победе.

53 За такву слику Немаца може се рећи да у већој мери није била филмска конструкција, пошто су камере падобранаца, који су у бици извршили десант, забележиле да су људи које су Немци испитивали умирали један за другим не рекавши ништа, што је дало времена да се Врховни штаб и савезничке војне мисије евакуишу (цит. према Милорадовић, 2002: 99–100). Исти извор наводи да је операција Немаца у Дрвару вођена с крајњом одлучношћу и суровошћу, при чему су немачке десантне снаге имале наређење да све заробљене партизане одмах стрељају (што је било и урађено), а, поред тога, стрељали су и велики број цивила. Занимљива је опсервација Милутина Чолића који каже да је третман Немаца у овом филму прикладан и особен, у смислу да су приказани какви стварно јесу: зли и у своме инстинкту паклени, али без претеривања (Чолић, 1984: 581).

54 Архив Ј. Б. Тита, КПР II–2/552.

55 Милутин Чолић наводи да је слика Италијана у Бици на Неретви у одређеној мери била готово идеализована (Чолић, 1984: 252). Премда ова тврдња може звучати мало претерано, посебно кад је непријатељ у питању, Италијанима у Неретви заиста је приступљено знатно „мекше“ него осталим непријатељским групацијама.

56 На електронској енциклопедији Wikipedia може се пронаћи податак да је Марио Рива током Другог светског рата био капетан италијанске војске, који је са  својим батаљоном након капитулације Италије приступио партизанима, а погинуо је у борби против Немаца 18. октобра 1943. године [URL: http://sr.wikipedia. org/sr-el/Mario_Riva_(vojnik), посећено јуна 2008]. Како се према овом податку треба односити са извесном резервом, пошто поменуту енциклопедију може  свако да уређује, у тексту се, ипак, помиње и једна историографска одредница (Четврта црногорска пролетерска НОУ бригада, Зборник сјећања, Београд, 1977, књига 2, стр. 182), што би у одређеној мери требало да умањи претходно поменуте резерве у погледу истинитости. Ако би се подаци о капетану Риви узели као релативно валидни, онда се може закључити да је његов лик у извесној мери  транскодиран у филм Битка на Неретви, и да је послужио као нека врста инспирације ауторима тог остварења, јер је „филмски Рива“ погинуо у поменутој бици која је била почетком 1943. године, док је „историјски Рива“, према наведеним подацима, погинуо крајем исте године.

57 Потенцирана несигурност овог лика може се посматрати из перспективе стварања непристрасне слике италијанске војске, а и у литератури се на сличан начин даје психолошка слика италијанских војника, где се истиче како „неопходност или узалудност рата свакоме од њих је другачије изгледала, као и осећање неприпадности у односу на народе и државе које су окупирали, на чијој земљи су се налазили и које су, у ствари, доживљавали у културолошком смислу себи далекима“ (Bianchini, 1993: 15). Премда овај навод свакако може бити тачан, никако не би требало пренебрегнути империјалне амбиције фашистичке Италије, која је, према појединим изворима, још „у току тридесетих година (…) почела (…) у сусједним земљама да помаже групе југословенских избјеглица усташа, који су били фашистофили под вођством Анте Павелића, у припремању пуча који би ставио Југославију у сферу италијанског утицаја“ (Privitera, 1993: 42).

58 Читава италијанска дивизија „Гарибалди“ деловала је под командом и у оквиру партизанске војске (Bianchini, 1993: 17).

59 Иако ово може да личи на покушај да се партизанска војска додатно хуманизује, у појединим изворима могу се пронаћи тврдње да су „Титови партизани убрзо схватили да ће хумани поступци према ратним заробљеницима међу Италијанима имати пропагандни, а изнад свега психолошки учинак који ће дјеловати на уморну и ратом разочарану војску“ (Privitera, 1993: 55). Исти извор наводи и један други, супротан податак о масакру који су партизани починили над 136 италијанских ратних заробљеника, побијених и бачених у јаму Гостиље, по наређењулокалне партизанске команде (Privitera, 1993: 52). Иако аутор не наводи тачну годину за овај последњи податак, то не умањује много његову истинитост, при чему остаје чињеница да слични догађаји, нажалост уобичајени за ратни хаос какав је тада био на Балкану, нису нашли своје место у филмованим офанзивама.

60 Редитељ овог филма Лордан Зафрановић много је подробније осликао усташка злодела у свом филму Окупација у 26 слика из 1978. године. Ово остварење показује еволуцију и настанак усташког покрета на Хрватском приморју и јасно показује његову везаност како за фашистичку Италију, тако и за нацистичку Немачку. Поред тога, филм је донео и отворену критику „великохрватства“ и понашања хрватске буржоазије у годинама успоставља фашистичког режима у овој земљи. Уз то, јасно су приказане и антисемитске и антисрпске тенденције које су у том периоду у хрватском друштву биле врло интензивне, а такође постоји и врло оштра критика клера и његовог држања у фашистичком периоду. Дакле, у питању је снажно критичко остварење које се врло отворено и бескомпромисно разрачунава с не тако славном прошлошћу.

61 Нема их у Сутјесци, што би се могло објаснити чињеницом да они заправо нису ни суделовали у тој бици. У Десанту на Дрвар немачки генерал само индиректно наводи да су четници, поред усташа, главни савезници Немаца на домаћем терену.

62 Милутин Чолић сматра да је личност четника прилично произвољно уведена, те је очигледно да испуњава неку унапред постављену и механички узету схему (Чолић, 1984: 239). Могуће је, стога, претпоставити да је лик четника уведен у филм Козара као нека врста баланса у односу на остале непријатеље (можда понајвише усташе), чиме су се вероватно желели избећи било какви приговори у погледу једностраног приказивања непријатеља.

63 На тај начин Дража Михаиловић је представљен као непријатељ парламентаризма, иако је он заправо био војни представник вишестраначке владе у Лондону.

64 Заинтересованост четника за борбу и, уопште, озбиљност њиховог покрета, аутор филма је имплицитно описао и кроз изјаву младог партизана Мише (Бранко Милићевић), који коментарише да је четничка борба, борба с печеним прасићима и гибаницом. Овако се отприлике може окарактерисати и генерални став југословенских комуниста о четничком ратном учешћу. Међутим, у новијим историографским истраживањима, акције четника које су југословенски комунисти означавали као колаборација или пасивност називају се „примерима тактичког сналажења“ (Николић, 2007: 133).

65 Уз те стравичне слике чује се извештај британске команде у којем се хвали храбра борба четника против Немаца под командом Драже Михаиловића. Ова иронична композиција можда може указивати на критику британске подршке краљевској породици и избегличкој влади (у филму се користе и документарни снимци, тада, младог краља у којима он хвали Дражу Михаиловића, док уз  то иду филмске сцене у којима се види да овај сарађује с Немцима). Осим тога, наглашена иронија може потцртавати и чињеницу да је „у првим годинама рата британски премијер Винстон Черчил препознавао управо четнике као аутентичне савезнике, дајући логистичку подршку њима, а не Титовим партизанима“ (Ђорђевић, 2006: 395).

66 У бици на Сутјесци учестовале су три италијанске дивизије (Енциклопедија Југославије VI, 1965: 472; Hoare, 2006: 340), док је италијанска војска била подршка приликом II непријатељске офанзиве, а у III је учестовало чак 10 италијанских дивизија (Hoare, 2006: 185, 202).

67 Према појединим наводима, од СКЈ су највише очекивали италијански комунисти (Enrico Berlinguer и други), а левичари из Италије ишчекивали су да југословенски комунисти разреше питање споја слободе и дириговане привреде (Петрановић, 1994: 137).

68 Концентрациони логор Јасеновац, као најјаче место сећања на усташку фашистичку политику, јесте био „негован“ у колективном сећању југословенске социјалистичке заједнице као неупоредив злочин, али чињеница да су се сличне ствари (наравно, не у истом обиму, нити од стране истих идеолошких актера) десиле и педесетак година касније упућује на то да труд да се тај догађај очува, како се не би ништа слично поновило, није био ни изблиза довољан.

69 У резолуцији Деветог конгреса СКЈ (1969) децидирано се каже да ће „…борба против национализма бити утолико ефикаснија (…) уколико је свако води првенствено у сопственој националној средини…“ (цит. према Ристовић и Прица,1978).

70 Према одређеним историографским подацима, четничке формације у бици на Неретви биле су састављене првенствено од Црногораца и Херцеговаца (Петрановић, 1983: 424), а аутор филмске екранизације ове битке у периоду реализације и дистрибуције филма могао би се окарактерисати као црногорски комуниста.

71 Око 20.000 четника у Херцеговини и Црној Гори остало је углавном пасивно  током V непријатељске офанзиве (Hoare, 2006: 339).  Овде је можда занимљиво поменути и Титову опаску ауторима филма Сутјеска да би навођење четника било историјски нетачно јер су они одиграли малу улогу (Архив Ј. Б. Тита, КПР II–2/552). Такође, приликом немачког десанта на Дрвар учествовала је само једна група од око 900 четника (Енциклопедија Југославије III, 1958: 105), што је релативно занемарљива цифра у односу на укупан број непријатељских војника.

72 Према појединим тврдњама, Титова војска (32 дивизије са око 350.000 војника) била је трећа армија по снази у Европи (Куљић, 1998: 258).

73 На Балкану је преовлађивала ослободилачка политичка култура чије су карактеристике, најопштије говорећи, биле слављење ратничких врлина и јунаштва, обожавање ослободилаца, премоћ војничких вредности над, рецимо, економским или грађанским и сл.

74 Тај готово митски хероизам није у потпуности био филмска конструкција јер су приликом немачког десанта на Дрвар полазници Официрске школе, која се тада налазила у Дрвару, само револверима и ножевима дочекивали непријатеља (Николић, 2006: 39), бранећи одступницу Врховном штабу.

75 Према сведочењу Милована Ђиласа, партизани су у овој бици оставили и препустили рањенике Немцима ради лакшег извлачења из непријатељског обруча,  јер је Врховном штабу НОВЈ запретила опасност од ликвидације (цит. према  Николић, 2007: 131). Ова дискрепанција између накнадног сведочења једног од  учесника догађаја и филмске инсценације тог истог догађаја може показивати  колико и на који начин филмска конструкција може одударати од историјског  догађаја на коме је заснована.

76 Те сцене је занимљиво посматрати у друштвно-политичком контексту социјалистичке Југославије друге половине четрдесетих година, када су на снази биле  јаке тенденције државно усмераване колективизације и национализације. У том  смислу можда би се описане сцене могле посматрати и као, условно речено, покушај „пеглања“ одређених историјских догађаја за које се касније испоставило  да баш и нису били у складу с људским ликом социјалистичког система на коме  је комунистички режим (формално) инсистирао.

77 Такав однос партизана према домобранима није у толикој мери филмска конструкција, јер се могу пронаћи подаци по којима су домобрани, након заробљавања од стране партизана, углавном пуштани кућама уколико нису хтели да се  придруже антифашистичком покрету (при чему су готово увек скидани до гола  или у доње рубље, као знак понижења), а то је била пракса која је постојала током целог рата, све до његовог краја (Вулетић, 2008: 16, 21).

78 Тај „инцидент“ у партизанским редовима у филму је приказан као изолован случај који се врло строго третирао, што је, како се чини, било у супротности с догађањима код Блајбурга на крају рата.

79 Према појединим ауторима, овај Даворинов трагичан пад може бити виђен као  алегорија за кризу нације (Rohringer, 2006: 186). Заиста, чини се да судбина овог  лика може бити сагледана и као нека врста персонификације кризе тадашње југословенске државе (почетак осамдесетих), па можда чак и извесна антиципација њеног коначног пада (почетак деведесетих).

80 Идеологизација партизанске војске јесте била дубока и обухватна, али су  постојала, условно речено, и одређена одступања. Као пример можда би се евентуално могла навести тврдња по којој су за Централни комитет КПЈ партизански одреди били оружана сила народа, док је Прва пролетерска бригада  била страначка јединица основана за борбу против класних противника (цит. према Маријан, 2006: 26). Ово би могло да значи да је у оквиру читавог војног онгломерата постојала одређена хетерогеност у идеолошком значају појединих формација, у смислу да су неке биле идеолошки важније од других, а самим тим и дубље идеологизоване.

81 Слика Тита у овом филму дата је и на једном другом месту (Звијер, 2009).

82 Хваљење Тита од стране немачке војске изгледа да није било пуко претеривање, јер је Стипе Делић у једном разговору с Титом навео да постоје документа у  којима су Немци у анализи дали најбољу оцену врховном команданту, што је, по  њему, одлична ствар за филм јер је сасвим нешто друго кад те непријатељ хвали, него кад сам о себи причаш (Архив Ј. Б. Тита, КПР II–2/552).

83 Због тога је и Тито негодовао и у једном разговору с реализаторима филма нагласио како му је неугодно што је његов лик централна фигура у том филму, истовремено истичући да он сам није био за то (Архив Ј. Б. Тита, КПР II–2/552).

84 Описане сцене нису једине у којима се Тито појављује у филму Сутјеска (њих има знатно више), већ су то само оне за које се сматрало да су у одређеној мери релевантне за анализу.

85 „Bitka na Neretvi neponovljiv je film hrvatske kinematografije“, Novi List, 5. јун 2005.

86 Овде се може поменути и то да је Тито био одушевљен Бартоновом глумом:  „Оно што се тиче његове мирноће и тога, она мирна забринутост, али се не види  на њему забринутост која би била бесперспективна. То је јако добро, мирно, без  сваке драматизације то је одлична ствар. Ту нема нервозе никакве, то је одлична ствар“ (Архив Ј. Б. Тита, КПР II–2/552).

87 Комунистичка партија Југославије (КПЈ) основана је 1919. године, да би непуну  деценију након устоличења као званичне државне политичке организације, на  Шестом партијском конгресу 1952. године, била донета одлука о њеном преименовању у Савез комуниста Југославије (СКЈ). Како је ова промена била углавном  формалног карактера, јер њен статус као централне политичке институције ни  у којој мери није био промењен, у књизи ће се једноставно користити термин  партија.

88 Међу сценама које су грубо описане у наведеној реченици има и једна у којој се  њих двојица (Даворин и Нико) расправљају о одлуци партије, при чему овај други оштро негодује што партија залази у његов интимни живот. Ово се, у одређеној мери, може схватити и као индиректна критика партије, и њене тенденције  ка што већем надзору својих чланова.

89 Чолић сасвим јасно наглашава да је убица партизана Даворина заправо „Партија, јер је по њеној одлуци убијен“ (Чолић, 1984: 262).

90 У разговору са екипом филма Сутјеска, Тито је говорио да се приговарало филму Битка на Неретви да је доста тога било изостављено како би се показало да  партија није руководила (Архив Ј. Б. Тита, КПР II–2/552).

91 Морално-политичка подобност је најчешће била битна приликом вршења политичких и других важних друштвених функција, а неретко је била услов и за добијање радног места. Међутим, овде не би требало претеривати, јер нису сви припадници елите обавезно били и чланови СК, а ни сви чланови партије нису заузимали високе положаје (Миладиновић, 2003: 361). Ово је било врло карактеристично за економски кадар, али исто тако се могу наћи примери и у другим друштвеним сферама.

92 Иако је био из хрватско-словеначког брака, Тито се у мају 1945. Загрепчанима обраћа „као Хрват“, у марту 1969. омладини и студентима подвлачи да је Југословен, „али по националности Хрват“, а у октобру 1971. војсци на маневрима говори да је „Југословен и ништа друго“ (Куљић, 1998: 205). Оваква еластичност у изјашњавању може се образлагати различитим чиниоцима, од којих су се неки односили на прилагођавање различитим деловима популације, сложеност вишенационалних односа, страх од губитка популарности и присталица итд. Поред  тога, треба навести и поједине тврдње по којима је Тито већ од друге половине шездесетих све мање веровао у идеју југословенства и могућност њеног остварења (Марковић, 2007). Упркос томе, концепт југословенства био је и остао врло битан идеолошки сегмент социјалистичке заједнице, а Тито је био његов аутентични репрезент.

93 Може се приметити да је слична ситуација била и у друштвеној стварности, где у пописима из 1948. и 1953. године нема могућности опредељивања за Југословене, једино су 1953. Муслимани добили могућност да се, зато што још није оцењено да чине нацију, могу опредељивати као „Југословени неопредељени“ (Дуганџија, 1986).

94 Може се рећи да је Броз југословенство имплицитно потенцирао управо истицањем братства и јединства које је, између осталог, било и остало лајтмотив свих Титових исказа и настојања (Мирић, 1984).

95 Треба напоменути да је колективни мартиролошки образац, обликован општом  патњом рањеника и болесника, био „прошаран“ и личним историјама страдања  које су у Бици на Неретви оличене у душевном болеснику с „метком у глави“  (Фабијан Шоваговић), и у болничаркама Даници (Силва Кошћина) и Нади (Милена Дравић). Слично је и у Сутјесци, где се већ на почетку филма упознајемо с  рањеником који је остао без обе ноге (Раде Марковић), а у другој половини филма постајемо сведоци несрећне судбине докторке Вере (Милена Дравић), којој, у једној врло потресној сцени, секу руку без анестезије.

96 Национално питање у социјалистичкој Југославији било је, условно речено, „питање над питањима“, пре свега због мултинационалног карактера земље, али начелно посматрано, класно питање је било изнад свих.

97 Може се рећи да је Титова визија социјализма и Југославије настала на два стуба, од којих је један „марксистички интернационализам и превласт класне компоненте над сваком другом, па и националном“ (цит. према Јовић, 2007: 75).

98 Програм СКЈ, у: Конгреси наше партије. Београд: НИП „Младост“, без године издања.

99 Хобсбаум је овде имао на уму случај СССР-а, али се то у потпуности може односити и на Југославију.

100 Познат је случај рудара из СССР-а Алексеја Стаханова, који је у великој мери прекорачио научно утврђену брзину рада, и на тај начин постао симбол ударничких бригада. По њему су се бригаде радника ударника често називале „стахановцима“. У социјалистичкој Југославији је такође рудар Алија Сиротановић постао херој прекорачивши радну норму, што је утицало на то да његов лик буде на новчаници.

101 Невена Даковић сматра да су традиционални љубавни пар докторка/болничарка и командант/комесар или митраљезац (Даковић, 2000: 27).

102 Важно је нагласити да је, у односу на законе који су важили пре Другог светског рата, социјалистичка власт својим уставним и другим правним актима учинила  помак у елиминисању дискриминације и неједнаког правног положаја жене и  мушкарца, ослободила је законских ограничења и у многим областима допринела превладавању затечене обесправљености жене. Задобијена права која су у  Србији и СФРЈ формалноправно гарантована женама јесу: право на школовање  и образовање под једнаким условима, право на рад и једнаку плату за исти рад,  активно и пасивно бирачко право, плаћено одсуство после порођаја, социјално  осигурање, право на развод и побачај и друго (Гудац-Додић, 2007: 169).

103 У литератури се, такође, може наћи и становиште да су међу митовима о женском хероју у комунизму два посебно важна – мит о мајци и мит о женском  хероју рада (Тодић, 2006: 68). Када је у питању слика жене-мајке, чини се да је  такав концепт много карактеристичнији за нацистичку идеологију, која је фаворизовала улогу мајке сматрајући да је то „природно својство“ жене, него што је  таква слика одговарала пожељној визији жене у комунизму. Што се тиче женеударнице, идеализоване представе о њој свакако су постојале у комунистичкој  иконографији, и у великој мери су грађене по узору на мушке хероје рада, што  је уједно био и један од специфичних видова социјалистичког егалитаризма.

104 Тај атрибут је посебно истакнут у сцени у којој је она, приликом одржавања сеоске феште, запуцала на једног црнокошуљаша који је постао агресиван током  плесања с њом, чиме је, уједно, и проузроковала већи сукоб. Описана реакција  може да говори и о несубмисивности партизанки, као и о њиховој одлучности  да се по сваку цену одупру онима који их на било који начин угрожавају.

105 Према званичним подацима, у Народноослободилачкој војсци Југославије служило је око 100.000 жена, било као болничарке или као ратнице, а поједини  извори говоре да је удео жена у неким јединицама износио и преко 20 процената (цит. према Wiesinger). Када се ово има на уму, може се рећи да је филмска  слика жена у великој мери одударала од реалних чињеница, јер су „филмске  партизанке“ биле присутне у готово занемарљивом броју.

106 АФЖ је основан 1942. године у циљу да мобилише жене ради помагања јединицама Народноослободилачке војске Југославије, ради помоћи органима власти  у организовању позадине, ради учешћа у оружаним и диверзантским акцијама,  за бригу о деци, за развијање братства и јединства међу женама. Посебан задатак био је културно-просветно уздизање жена (Божиновић, 2008).

Pratite diskusiju na ovu temu
Obavesti me
guest

0 Komentara
Inline Feedbacks
View all comments