Кјубрикова филмска одисеја

Ulogujte se / Kreirajte profil

Кјубрикова филмска одисеја

.

Become a Patron!

.

Интересовање за стваралаштво Стенлија Кјубрика (1928–1999) нагло је порасло у протеклих петнаестак година, непосредно после изненадне редитељеве смрти 7.марта 1999. Стекавши статус култне фигуре још током живота како због специфичног начина рада тако и због јединственог визуелног стила, Кјубрик је константно био у фокусу интересовања новинара, критичара и љубитеља седме уметности, а његови филмови изазивали су бројне полемике и друштвене контроверзе. Иако је релативно рано постигао потпуну стваралачку независност, до таквог положаја ни он није дошао на једноставан начин. Према речима филмских теоретичара, аутор је поменуту самосталност стекао захваљујући континуираној промоцији својих филмова у медијима, као и због изразите финансијске одговорности према продуцентима (United Artists, Universal, Columbia Pictures, MGM, Warner Brothers). У прилог томе говоре остварења попут Доктора Стрејнџлава, 2001: Одисеје у свемиру и Паклене поморанџе, која су, упркос тематској провокативности и формалној иновативности, остварила значајну новчану добит, што су велике компаније (оправдано) очекивале с обзиром на капитал који су у њих уложиле.

Почетни финансијски неуспех Барија Линдона, који је критика различито коментарисала у Америци, где је, између осталог, описан као неподношљиво досадан филм, и у Европи, где је слављен као дело непролазне лепоте, касније се преокренуо у корист продуцената доносећи им профит. Кјубрик је водио рачуна о улагањима и утрошеном новцу: радио је двадесет четири сата дневно, а такву преданост послу очекивао је и од најближих сарадника. Управо због тога многобројни глумци који су у његовим филмовима остварили неке од најзначајнијих улога у каријери (Метју Модин, Малколм Макдауел, Џек Николсон, Рајан О’Нил, Шели Дувал, Мариса Беренсон, Том Круз, Никол Кидман), слагали су се у једном: Стенли је био човек кога сте истовремено мрзели и обожавали; који вас је беспоштедно исцрпљивао; који вас је остављао без упутстава у раду са жељом да у дугим периодима проба самостално креирате лик. Николсон је рекао да је за улогу Џека Торенса у Исијавању добио пуну стваралачку слободу која се заснивала на Кјубриковој премиси: „Не знам шта желим од тебе, али тачно знам шта не желим”. Многим глумцима такав приступ био је психички неподношљив, док је другима омогућавао да забораве на одигране улоге и одбаце постојећа решења. Малколм Макдауел заувек је остао обележен улогом Алекса Диларча: он је постао главни јунак Барџисовог романа и више никада не можемо читати књигу не мислећи на његов заводљиви осмех и шармантни глас који нас води кроз причу. Изузимајући Питера Селерса, чији је глумачки потенцијал високо ценио, Кјубрик ниједном није сарађивао са истим глумцима. Сваки пут бирао је нове сараднике, евентуално допуштајући епизодистима да се поново укључе у процес рада.

Упркос чињеници да се о Кјубрику најчешће говори као о комплетном и једином аутору филмова које је режирао, његова „власт” у току припрема и снимања није спровођена апсолутистички, што би се олако могло закључити из речи цитираних на почетку овог текста. Он је првенствено тежио да изабере сараднике и створи услове за рад који ће довести до најбољих резултата. Управо због перфекционизма и тоталне посвећености филму, о њему су говорили као о ексцентричном, захтевном и егоцентричном ствараоцу. Кен Адам, сценограф Доктора Стрејнџлава и Барија Линдона, сматрао је Кјубрика константном „претњом” за сараднике баш зато што је одлично познавао све аспекте филмског процеса. Самоук и без формалног образовања, редитељ је знање темељио на посвећеном читању, изучавању историје и праћењу развоја науке и технологије. Циљ сталног преиспитивања сопствених домета било је прекорачење успостављених граница, редефинисање и унапређење постојећих пројеката, како би настала јединствена, непоновљива филмска визија која ће фасцинирати, инспирисати и провоцирати припаднике различитих генерација. Свестан чињенице да су све приче испричане, а сви филмови снимљени, Кјубрик је истицао да је његов задатак да то уради „мало боље” од својих претходника.

Режирајући три документарна (1950–1953) и тринаест целовечерњих играних филмова у периоду од приближно педесет година (1953–1999), Кјубрик је постао један од најзначајнијих филмских аутора, изразити индивидуалац, човек кога је мали број људи заиста познавао. Томе је и сам допринео јер је поларизовао живот између породице и филма, избегавајући непотребно јавно експонирање, препуштајући новинарима и публици да граде слику о њему, а времену да донесе коначни суд. Као један од последњих њујоршких јеврејских интелектуалаца, рођен у породици централноевропског порекла, Кјубрик је самоиницијативно напустио Америку шездесетих година прошлог века и преселио се у Велику Британију, где је остао до смрти. После два кратка, неуспешна брака, редитељ се после снимања Стаза славе (1957) оженио сликарком Кристијаном, која је одиграла епизодну улогу у том филму, али је зато имала истакнуту улогу у његовом животу. Са супругом и три кћерке (Катарином, Ањом и Вивијен) Кјубрик је живео на пространом имању недалеко од Лондона, окружен природом и многобројним животињама, међу којима су доминирали пси и мачке. Стваралачка изолација очигледно му је пријала: с временом су његови пројекти постајали све захтевнији, паузе између два узастопна филма се продужавале, а периоди снимања по правилу превазилазили унапред утврђени распоред.

Америчка фаза Кјубриковог стваралаштва може се окарактерисати као време учења и младалачке жеље да се ступи на филмску сцену. После петогодишњег фотографског искуства у часопису „Luk” и три кратка документарца (Дан борбе, 1951; Летећи свештеник, 1951; Seafarers, 1952), Кјубрик је уз очеву финансијску подршку режирао први играни филм Страх и жудња (1953), после кога су уследили ноаровски радови Пољубац убице (1955) и Узалудна пљачка (1956), његова прва адаптација кратког романа Лионела Вајта. Афирмацији младог редитеља највише је допринео Кирк Даглас, који га је после сарадње на Стазама славе (1957) неочекивано укључио у холивудски спектакл Спартак (1960), чиме је Кјубрик добио прилику да покаже своје редитељске способности у грандиозној продукцији. Штедљивост и скромност, високо вреднована у очима продуцената, утицала је на то да током каријере Кјубрик од МГМ-а и „Ворнера” добије carte blanche за већину екстравагантних пројеката, који су им се увек и исплаћивали. Штавише, он је (можда и) једини амерички редитељ који је имао право да повуче филм из дистрибуције кад год је то желео, што је и учинио с Пакленом поморанџом, јер је повећани степен малолетничке делинквенције у Великој Британији директно довођен у везу с тим филмом.

Страх и жудња упућују на рат као на једну од кључних Кјубрикових преокупација. Уколико је у њему реч о метафоричном рату, о психолошкој борби појединца са самим собом, онда већ Стазе славе потврђују редитељско мајсторство у приступу болној теми учешћа Француске у Првом светском рату, као и „моралним победама” које за последицу имају ненадокнадиве губитке. Горак укус тријумфа носе амерички војници из Вијетнамског рата у Бојевом метку (Full Metal Jackett), потврђујући да је свет на ивици пропасти управо зато што га воде политичке карикатуре које већ у црнохуморном Доктору Стрејнџлаву успевају да „грешком” активирају нуклеарну бомбу. Подсећајући на Клемансоове речи да је рат сувише озбиљан да би га водили генерали, Рипер гласно заступа Кјубриков став да се рат не сме препустити политичарима.

Оптерећен стратешким мишљењем, играјући шах у паузама снимања, редитељ је био фасциниран великим војсковођама, а посебно Наполеоном Бонапартом. Наполеон остаје најважнији нереализовани и најстудиозније планирани Кјубриков филм, припреман паралелно с другим филмовима, разрађиван од почетка снимања Одисеје у свемиру до тренутка када се, уместо Наполеона, појавио Бари Линдон као (одговарајућа) замена. Не налазећи интерес да после Бондарчуковог Ватерлоа (1970) уложи у сличан историјски филм МГМ се повукао и тиме Кјубрику заувек одузео могућност да изведе један од (сањаних) животних пројеката. Осим тога, редитељ је намеравао да се посвети и теми Холокауста у филму Aryan papers, али га је Шиндлерова листа Стивена Спилберга спречила у томе. Тако рат (п)остаје један од камена темељаца Кјубриковог опуса и један од кључних камена спотицања.

У европској фази, између Лолите (1962) и Широм затворених очију (1999), настаје (свега) шест филмова: Доктор Стрејнџлав (1964), 2001: Одисеја у свемиру (1968), Паклена поморанџа (1971), Бари Линдон (1975), Исијавање (1980) и Бојеви метак (1987). Према речима Мартина Скорсезеа, тринаест филмова може изгледати као скроман резултат, али то је сасвим довољно с обзиром на значај који они имају за историју кинематографије. Будући да је Кјубрик успостављао стандарде и превазилазио жанровска ограничења, од њега се стално очекивало да иде корак испред осталих америчких редитеља. Препознатљив по успешним адаптацијама књижевних дела (Набокова, Кларка, Барџиса, Кинга, Шницлера), као и по смелој употреби остварења ликовних уметности која никада нису представљала „само” елементе сценографије (Паклена поморанџа, Бари Линдон, Широм затворених очију), Кјубрик је постепено померао границе филмског израза. Иако је већ 1963. године међу омиљене редитеље уврстио Фелинија, Антонионија и Бергмана, откривајући афинитет према ствараоцима који су имали песимистички поглед на свет, Кјубрик није заборавио да наведе ни америчке ауторе попут Орсона Велса или Чарлија Чаплина. Остављајући у тајности име аустријског стилисте Макса Офилса, редитељ је овај (скривени) утицај потврђивао у елегантним, компликованим покретима камере (Узалудна пљачка, Одисеја у свемиру, Бари Линдон), фаровима који су пратили сложена кретања јунака (Паклена поморанџа, Исијавање, Широм затворених очију), као и у изузетној игри светлости и сенке која кулминира у Барију Линдону, снимљеном под меком светлошћу свећа захваљујући специјалним објективима које му је уступила НАСА. Офилсова наклоност ка музици подстакла је Кјубрика на неочекиване и смеле комбинације класичних и популарних музичких тема које су постале лајтмотив одређених филмова. Према редитељевим речима, музика је један од најбитнијих елемената филма, као и тишина. Данас је готово немогуће слушати Штраусов валцер На лепом плавом Дунаву без слика космичких летелица; мелодија из холивудског класика Певајмо на киши изазива језу, подсећајући гледаоца на Алексово ултранасиље, док су у Широм затворених очију Шостаковичева и Лигетијева музика успоставиле симболичку границу између живота и смрти, између ероса и танатоса.

Иако окарактерисана као песимистичка, Кјубрикова филмска одисеја покушава да понуди излаз из ограничености система који је човек сам за себе креирао. Доктор Стрејнџлав устаје из инвалидских колица иронично узвикујући да је проходао; на крају Паклене поморанџе непокретни Алекс види слике сексуалног уживања на „менталном екрану” и потврђује да се излечио; Џек Торенс налази смирај за којим је безуспешно трагао у леденој тишини Оверлука; Бојеви метак завршава се Џокеровом констатацијом да је свет ужасно место, али да је срећан што је жив; Кјубриков последњи јунак Бил Харфорд након дугог лутања враћа се кући, спреман да одговори на ултимативни захтев своје супруге и поврати нарушену равнотежу у брачној заједници. Упркос свему, Кјубрик је оптимиста: у константној борби која се води између добра и зла, између сила светлости и мрака, између људи и машина, он се опредељује за победу живота. Најочигледнија потврда његове вере у човеков позитивни потенцијал налази се на крају Одисеје у свемиру: из утробе мајке Земље рађа се нови, недефинисани облик егзистенције – астрално дете које својим великим, невиним очима посматра свет око себе, надајући се да је бољи и лепши од оног који је Боумен управо напустио.

Године 1987. у разговору са Џин Сискел за „Чикаго трибјун” редитељ је констатовао:

„Практично све што је о мени написано јесте гротескно погрешно. […] Нисам пустињак. Водим савршено нормалан живот, бар мислим тако. Али приче које су написане и преписане толико пута почеле су да живе независно од мене.”

Остављајући по страни оно што је небитно и на шта не може да утиче, Кјубрик се стално окретао филмовима верујући да „најбољи тест за уметничко дело, на крају крајева, [представља] наша љубав према њему, а не наша способност да објаснимо зашто је оно добро”.

Дијана Метлић

Текст је објављен у бр.3 часописа “Кинотека”

 

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  



0 0 glas
Ocenite članak
Pratite diskusiju na ovu temu
Obavesti me
guest
0 Komentara
Inline Feedbacks
View all comments