Томас Ман и тамни пут о коме се не да мислити
Прошлога лета, шестога јуна, навршило се осамдесет година живота Томаса Мана (текст је објављен 1956. године – примедба приређивача) . Људи од духа и књиге прослављали су тада великог писца и уздизали његово дело. А док су те прославе још биле у току и јеку, свет је сазнао да је у Цириху, у ноћи 12. августа, Томас Ман умро. Тако се свечаност живота преобратила у свечаност смрти, што је сасвим одговарало Мановом генију, који је припадао смрти исто колико и животу.
“Постоје два пута у живот”, каже Ханс Касторп, питоми јунак Чаробног брега; “један је обичан, непосредан и частан. Други је рђав, он води преко смрти, и то је генијалан пут.”
Овај други пут, преко смрти, био је пут Томаса Мана.
Ни за кога није свеједно где се и кад родио, поготову не за великог уметника чији живот, по правилу, има симболично значење; јер уметници ствараоци обично црпу из своје реалности. Томас Ман је, и као уметник, био грађанин Либека. Од доживљаја и успомена из младости начињени су Буденброкови, тај грађански роман par excellence, а новела Тонио Крегер, толико карактеристична по Маново схватање уметника, сва је у атмосфери младости и њених преживљавања. Па и авантуристички дух Ханса Касторпа није ништа друго до дух ханзеата, његових предака гусара. Најзад море, крај кога је Ман растао, ритам мора, његова музичка трансценденција, осећају се и на неки начин у свим његовим делима. Поред све отворености за ново и за оно што долази, Ман је до краја живота показивао носталгичну љубав према оном што нестаје и умире: остао је дакле и у овоме грађанин, потомак својих дедова.
Син угледног трговца и сенатора, слободног града, одрастао у отменој, патрициској кући, Ман је имао “неговано и срећно детињство”. Док му је отац био унук и праунук старих Либечана, мајка је егзотичног порекла: Јулија де Сива Брунс, како се звала као девојка, рођена је у Рио де Жанеиру, као кћи Немца и Бразилијанке португалско-креолске крви. Њена изванредна лепота романског типа била је удружена са изузетном музикалношћу. Чулност и склоност ка уметности Ман је добио у наслеђе од мајке, док му је од оца северњачка озбиљност карактера.
Иако је касније испољио несумњиве педагошке склоности, Ман као дете није волео школу нити је у њој имао успеха. Одређен да постане трговац, он је у реалној гимназији у Либеку, подајући се тромости свога духа – од које је и касније патио – доспео само до шестог разреда. Али је већ тада почео да пише и наставницима је пао у очи не само због своје опозиције према школском духу и дисциплини, већ и по својим литерарним покушајима.
Очевом смрћу – Ману је тада било петнаест година – угасила се стогодишња житарска фарма, која је већ за живота последњег шефа показивала све знаке опадања – једна од многих историја у Либеку, али историја коју ће овековечити писац Буденброкових. Породица потом оставља Либек за увек и по мајчиној жељи одлази на Југ, у боемски и уметнички Минхен (1893.). Млади Томас ступа ту у једно осигуравајуће друштво као волонтер, и своју прву приповетку која му доноси известан успех пише за кацеларијским пултом. Банкарска каријера завршила се већ после годину дана: “напустио сам завод”, каже Ман, “пре него што су ме избацили”. Решен да постане новинар, Ман се сад уписује на Минхенски универзитет, као ванредни студент, наравно, али убрзо напушта и то лако занимање, и на позив свог старијег брата Хајнриха – каснијег значајног писца – одлази у Рим. Добру годину дана он проводи у Италији, пуши јевтине цигарете, гута француске, руске и скандинавске романе – и пише. “Моје животно расположење”, каже он о тим данима, “састојало се из индоленције, рђаве грађанске савести и сигурног осећања латентних способности.” Баш у то време изишла је прва збирка Манових новела (1898.), и млади писац могао је да види своје дело у излозима римских књижара.
Већ у Италији, прво у малом граду Палестрини, потом у Риму, почео је Ман да пише роман своје породице, Буденброкове. Кад се после странствовања вратио у Минхен, са собом је донео већ прилично обиман рукопис. У Минхену је – опет за кратко – постао члан редакције касније прослављеног сатиричног листа Симплицисимуса, али главно му је било рад на роману, коме се убрзо сасвим посветио. Радио је на основу докумената, а не само по сећању: да би проучио изворе, од мајке је добио све старе породичне хартије, пожутеле забелешке, писма, успомене… Али су дошли и други утицаји споља.
Велики љубитељ музике, пре свега Вагнерове музике, Ман се у овом покушају прозног епа угледа на песника и композитора циклуса о Нибелунзима и од њега свесно узима технику лајтмотива. Музички елемент Мановог стила, то је одјек музике Тристана и Изолде. Још 1933. писац се исповеда: “Пасија за Вагнерово чаробно дело прати мој живот откако сам га први пут упознао.” Али то није био једини утицај. Млади писац имао је још два велика духовна доживљаја: упознао је Ничеа и Шопенхауера. На њих се мора указати кад се говори о Ману, јер они су везани за његову психологију уметности, критику културе и филозофију смрти. За формирање његовог духа било је одлучујуће упознавање ових филозофа, мада Ман истиче “да ниједна васпитна сила није у стању да измени нашу супстанцу, да од нас начини нешто друго него што смо”.
Иако још врло млад, Ман је Ничеа, овог опаког филозофа, примао критички:
“Нисам код њега ништа узимао буквално, нисам му скоро ништа веровао.”
У Ничеу је гледао пре свега уметника. Он се служио његовим мислима, али није мислио у његовом смислу. Свирепу глорификацију живота коју заступа аутор Заратустре Ман је асимиловао путем ироније. Па ипак његово упознавање Ничеа било је подлога за један период конзервативног мишљења које је напустио тек после Првог светског рата.
Док је Ниче био “духовно-уметнички, Шопенхауер је био душевно-филозофски доживљај”. Младић га је читао као у неком пијанству, налазећи у њему потврду својих властитих искустава. Оно што је њега у овој филозофији фасцинирало, то је пре свега “еротско-мистични елемент”, то је Шопенхауерова филозофија смрти. Узбуђење које је доживео читајући Свет као вољу и претставу млади аутор одмах уплиће у свој роман. “Шта је смрт?” – пита се сенатор Томас Буденброк, чији је грађански мозак потресла иста лектира; и његов одговор је:”Смрт је срећа, тако дубока да се само у блаженим тренуцима може сасвим одмерити. Она је повратак са неизрециво мучног лутања, исправка једне тешке грешке, ослобођење од најодвратнијих стега и препрека…” Ово су у ствари парафразе филозофа-песимисте, чије ће мисли Мановог јунака припремити на смрт.
После две и по године упорног рада роман је био завршен – на самом измаку прошлога века. Крајем 1900. – са ознаком на наслову 1901. – изишли су Буденброкови, у две свеске. Роман није одмах имао успеха. Нису се лако налазили читаоци за тако обимно дело младог и још непознатог писца. Наравно, било их је који су одмах запазили да је та књига прави догађај. Критичар Berliner Tagblatt-а, некакав Лублински, написао је пророчански суд: “Ова ће књига расти са временом и још ће је генерације читати.” Али он је био једини који је тада у похвали отишао тако далеко. Па ипак, у току године дана распродато је прво издање, хиљаду примерака. Друго издање било је у популарној едицији, јевтино, у једној књизи, и оно је значило пролом: донело је одједном огроман успех, славу. Као некад Гете са Вертером, и овде је један двадесетпетогодишњи писац доживео са својим првим романом такав успех, да његова слава прелази границе домовине, постаје европска, светска.
Буденброкови пружају, на широком плану, историју пропадања једне патрицијске либешке трговачке породице, праћену кроз четири генерације. Око 1835. глава породице и шеф фирме је стари Јохан Буденброк, снажна, једноставна и уравнотежена природа. Његов син, конзул Јохан Буденброк Млађи, иако трговац великих квалитета, нема више чврстину свога оца, који је био личност из једног комада и знао само за свој посао. Млађи већ зна и за несвакидашња, неграђанска, диференцирана осећања, он је човек дилеме и склон медитацији. Декаденција се испољава још јаче у његовој деци, у ведрој али ограниченој Тони, у хипохондричном дангуби Христијану, и у привидно најздравијем, отменом и паметном наследнику фирме, сенатору Томасу Буденброку. Трговац по породичној традицији, и поред извесног смисла за практично, сенатор је у ствари уметничка природа. Мешавина бизнисмена и сањалице, он се својим мирним држањем, спољашњим ставом, узалуд труди да сакрије своје метафизичке немире. “Задавати ударце и примати ударце, и то не осећати као грубост већ као нешто што се по себи разуме” – то Томас Буденброк никада није могао да научи. Он умире релативно млад, измирен са смрћу за коју га је припремио Шопенхауер, и готово срећан што напушта овај прљави и груби свет. Витална снага породице сасвим опада код његовог сина Ханоа, који показује интересовање само за музику, али се и према њој односи пасивно. Неспособан ма за какав напор, претерано сензибилан и уморан од живота који не живи, он чак не може ништа ни да жели. Морбидне душе и слаба тела, умире већ као дечак – и са њим се гаси породица Буденброкових.
Тако се у грађанској сфери духовно-уметничке склоности јављају као појаве опадања. Супротност између грађанске и уметничке животне форме, између живота и духа, таосновнатема Буденброкових, остаће и даље омиљена тема Томаса Мана. У самој психологији декаденције млади аутор Буденброкових показује се као Ничеов ученик, али насупрот овом филозофу пијаног витализма, он није сматрао да “нема чврсте тачке ван живота са које би се могло размишљати о животу, да нема инстанце пред којом би се живот могао стидети”. За Мана, поборника европског хуманизма, та чврста тачка постоји, “она лежи у човеку,… у благој човечности, која не пристаје на живот онакав какав је, већ о њему у слободи суди”.
На огромном таблоу овога романа, пуном ликова и предмета, све је живо и чисто оцртано, као на сликама холандских мајстора. Ако овоме додамо хумор, спонтану и специфичну особину младога Мана нарочито, и изванредан стил, личан и објективан у исто време, – роман добија велике размере. И у просторном смислу. Јер се већ овде испољила једна Манова особина: да прича исцрпно и темељно, не плашећи се претеране опширности, уверен да занимљивост какве приче или досада коју она причињава не зависе од простора и времена које изискује. Пошто је прочитала Буденброкове једна сликарка рекла је аутору: “Мени није било досадно док сам читала вашу књигу, а на свакој страни сам се чудила што ми није досадно.” Писац је ове речи схватио као комплимент, јер оне су заиста сведочиле о његовом “триумфу над грађом”.
Буденброкови су немачка књига. Али као што то бива код великих писаца, поред свег личног и националног, дело је добило општу вредност: у историји пропадања једне немачке грађанске породице европски читалац је великим делом познао себе, угледао слику опадања европске грађанске културе уопште.
Убрзо после Буденброкових излази збирка новела Тристан (1903) у којој се налази приповетка Тонио Крегер, можда најличније што је Ман написао и њему самом драго као ниједно друго дело. Тонио Крегер је песник кога мучи антиномија између живота и духа, “грађанин који је залутао у уметност…уметник са немирном савешћу”. “Ја стојим између два света”, каже он, “ни у једном нисам дома, и зато ми баш није лако.” Уместо да живи, он је осуђен да живот приказује; да би стварао, он мора да се лишава живота. Он осећа колико га уметност одваја од нормалних грађана и чезне за здравим животом обичних људи.”Ја волим живот”, говори овај грађанин уметник, “обичан живот, онај који стоји као вечна супротност према духу и уметности…; област наше чежње, то је оно што је нормално, пристојно и милокрвно, то је живот у свој својој заводљивој баналности.” Овде долази до изражаја унутрашњи расцеп Мановог бића, али без наде на усклађење. Можда је уметност издајство према животу, мисли Крегер, али његова, Тонијева, љубав према “живом и обичном” свакако није издајство према уметности. У овој борби грађанина са уметником, Тонио Крегер се не стиди своје љубави према “сластима обичности”: “Јер ако ишта може од литерате да начини песника”, каже он, “може то моја грађанска љубав према човечанском, живом и обичном. Из ње извире сва топлота, сва доброта, сав хумор…”
Велика популарност ове обимне новеле не потиче само од младалачког лиризма којим одише, већ исто толико и од њених формалних особина. Овде је Ман први пут, како нам каже, умео да унесе у своје стварање музику као елемент који ствара стил и облик. Композиција је рађена као музичка тема, како је то касније, у већим размерама, учињено у Чаробном брегу, а језички лајтмотив, натуралистички, механички примењен у Буденброковима, овде је подигнут до музичког изражаја.
Извесна расположења и осећања овога доба успеха и славе нашласу израза у Фиренци, јединој драми коју је Ман написао. Рођени епичар и скептик, он није имао дара за овај књижевни род. Промашена као позоришно дело, ова недраматична драма занимљива је по својој идејној садржини и свом аутобиографском карактеру; њени дијалози су у ствари пишчеви монолози. “Ја не знам за мир”, говори Савонарола, “за мир знају они многи који су без мисије. Њима је лако…” Тема и овог Мановог дела је уметност и уметник, јер и “великог проповедника треба схватити пре свега као уметника”. (Ајхнер) У сукобу између снажног Лоренца Медичи и ватреног Савонароле, између лепоте и духа, куртизана Фиора, симбол града Фиренце, жели да припадне само јунаку; али “јунак није онај који је јак”, каже она, “већ онај који је слаб, али тако ватреног срца да избори ловоров венац”. Ово није једино дело у ком Ман анализира “хероизам слабости”; и у студији о Шилеру Тешки час, једној од његових најлепших новела, дата је психологија уметника коме је “таленат бол”.
Огроман успех породичног романа, слава и новац, морали су утицати на Манов живот. Он више није непознати млади писац, сви сад знају за аутора Буденброкових, траже га и призивају. Он се креће у књижевним и уметничким круговима Минхена, друштво га радо прима и жели да придобије, мада никад у томе погледу није имало много успеха. Тако је Ман једнога дана доспео у дом професора универзитета Прингсхајма, математичара и великог љубитеља Вагнерове музике. Ман се није ни трудио да пред другима сакрије своје симпатије према јединој кћери ове куће. Тако се 1905, кад му је било тридесет година, Томас Ман оженио Катјом Прингсхајм. У овом срећном браку, грађанском и срећном, родило се шесторо деце, у чудној симетрији, узастопно три пара, што је нарочито годило очевој наклоности за математичку тачност.
Ман није крио да је претпоследње дете, Елизабета, његовом срцу најближа. Она је мала јунакиња новеле Неред и рани бол (1925), тог књижевног “производа културног конзерватизма који сам себе иронише и очинске љубави према новом свету”, свету који настаје. У овој меланхоличној новели, писаној са познавањем психоанализе, писац је у чудној наклоности четворогодишње девојчице према лепом студенту приказао симболично пометњу једног расточеног времена, доба инфлације, и истовремено дао психологију нове, младе генерације, омладину која је већ сасвим антибуржоаски расположена. Писана ироничном дистанцијом према предмету, ова козерија је изванредан пример Манове уметности.
Прво уметничко дело настало после женидбе јесте роман Краљевско Височанство, дело пуно оптимизма, уосталом разумљивог с обзиром на период у коме се писац налазио. “Овај покушај комедије у облику романа” критика је означила као сувише лак и готово недостојан аутора Буденброкових и Тонија Крегера. Сам писац није био тога мишљења, дубља позадина овог романа није, по њему, довољно запажена. Проблем могућности синтезе усамљености са заједницом, аристократског става са демократским захтевима, уплиће се овде у шаљиву фабулу у којој лепа кћи једног америчког мултимилионера треба да освежи крв и финансије једне мале, дегенерисане немачке династије. Хумористична фантазија ове модерне бајке носи опет извесно аутобиографско обележје, јер је сличност усамљеног и изузетног принчевског живота са животом уметника очигледна. У ироничном приказивању живота на малом немачком двору неки су хтели да виде сатиру на монархију, али је писцу свакако било важније да истакне једну социолошку појаву, да уствари варира тему Буденброкових, тему о декаденцији једне породице, о крају једне традиције.
Укратко после изласка овога романа, 1910, у породици либечког сенатора Мана збио се један трагичан догађај. Томасова сестра Клара, више лепа него даровита глумица, одузела је себи живот – што је до дна душе потресло брата. Треба одмах додати да је седамнаест година после ове породичне трагедије и друга Манова сестра, Јулија, умрла од властите руке. Мушкарци су се показали отпорнији према животу. Старији Манов брат, Хајнрих, познати књижевник и пацифист, оштар критичар немачког друштва и један од најодлучнијих противника националсоцијализма, умро је у Калифорнији 1950, у седамдесет деветој години живота. Виктор, најмлађи од деце сенатора Мана, једини од браће који је завршио универзитетско школовање, живео је као обичан и непознат чиновник у Минхену – где је остао чак и кад су Хајнрих и Томас емигрирали – и умро тамо пре седам година (1949). Са извесном дозом смелости могли бисмо рећи, у стилу писца Тонија Крегера, да је од петоро деце сенатора Мана само једно било “нормално”.
После Краљевског Височанства Ман се прихватио једне чудне теме: да пише Исповести хохштаплера Феликса Крула, како је назвао започети роман. На ову тему потстакли су га мемоари у оно време чувеног варалице Манолеска. Од овога дела објављен је, касније, само један фрагмент. Роман о симпатичном хохштаплеру прекинут је ради једног другог посла, али није сасвим напуштен. Скоро педесет година касније, Ман ће се, увек постојан, вратити овом роману и умрети радећи на њему.
Ман је имао чудан обичај: прекидао је започето, било ради ситних пригодних било ради крупнијих радова. У његовом стварању има доста таквих “изненађења”. Например бављење на венецијанском Лиду, у пролеће 1911, и низ чудних околности и утисака са тога пута дали су му идеју за Смрт у Венецији. Замишљена као кратка новела, ова прича се у току рада претворила у читав мали роман. Писац каже да у њој “ништа није измишљено” – Ман уопште мало измишља – па ипак је створио готово фантастичну историју, испуњену мановском симболиком.
И у овој новели описана је судбина уметника кроз лик једног славног књижевника. Густав Ашенбах, достојанствен и на изглед чврст, човек унутрашње стеге и “хигијене духа”, доживи наједном сву јачину чулности којој се сасвим подаје и у души понижен пропада. Он је, већ у годинама и уморан, дошао у Венецију разоноде ради, и ту под жаром јужног неба угледао у живо уметничко дело: савршено лепог дечака Тађа – и у осећању љубави према њему, љубави коју морал одбацује а друштво забрањује, он сазрева за смрт и подлеже јој. Јер колера, од које је он у ствари умро, само је симбол. Трагична усамљеност и изузетна природа уметника очараног лепотом води овде, демонском судбином, у пометњу и смрт.
Стара Манова тема о неслагању уметности са животом, о проблематичној природи уметника и његовој тешкоћи да дође од мушког достојанства, добила је овде још један вид. Синтеза између грађанина и уметника, до које је привидно дошао Ашенбах, показала се као варка. Лепота доводи до пометње чула и указује на све опасности те привидне унутрашње хармоније. Иако Ашенбах није једини тип уметника, ова новела, писана свечаном ритмичком прозом, у строгој класичној форми, какву писац није достигао ни у једном делу, спада са уметничког гледишта међу најбоље што је створио.
Године 1912. Манова жена је оболела на плућима и то је одвело на лечење у Швајцарску. У лето те године провео је и Ман три недеље као гост на Давосу – значајан боравак, јер се из тада сакупљених утисака родила идеја за једну причу о санаторијуму. И она је била замишљена као узгредни посао: да се напише лак пандан тешкој трагедији Ашенбаховој – па да се настави започети роман о хохштаплеру. Али Манове књиге су имале свој властити живот.
Писац је одмах наслутио колико је “експанзивне могућности” крила у себи ова грађа: “осетио сам да та прича о Давосу мисли о себи друкчије него што сам ја морао мислити да бих се упустио у рад на њој.” Па ипак није ни слутио да ће на овој “приповеци” радити дванаест година – са прекидима, наравно, као готово увек код њега, али ипак дванаест година.
У том је букнуо рат, Светски рат, који је Мана присилио да за извесно време напусти чисто приповедачки рад. Он у рату није учествовао као војник, али је ипак био нека врста борца. “Рат, тај тежак пут, прешао сам ја у заједници са својим народом,” каже он. На том путу настала је историска студија о пруском краљу Фридриху II, написана са изванредним реализмом, али и са патриотским алузијама на време и догађаје, као и полемички спис Посматрања једног неполитичара, писан у конзервативном и националном духу, нека врста талога једног периода “политичких лудости”, којих се писац стидео и као старац.
Али је убрзо наступио преокрет. Одмах после рата Томас Ман је, ношен новим временом, напустио “метафизичко-индивидуалистичку” сферу и прешао у социјалну. Ман је стао на страну републике, Вајмарске републике, и тиме је почео свој пут као демократ и Европљанин, пут којим ће од тада ићи до краја живота. Притом су појмови “политика” и “демократија” добили смисао који заслужују: политика је повезана са људским достојанством а демократија са хуманошћу.
Рад на Чаробном брегу настављен је одмах после рата, али кочен есејима о ситним пригодним производима, продужио се до 1924. Те године у јесен, роман је најзад изишао, у два тома. Пуштајући га у свет Ман се питао да ли ће се “наћи две-три хиљаде људи спремни да плате тако чудну забаву, која са читањем романа у уобичајеном смислу нема скоро ничег заједничког…” Па ипак, нашло се довољно таквих људи, и не само у Немачкој. Проблеми Чаробног брега нису додуше проблеми просечне публике, али их је образовани слој одмах осетио као своје и као актуелне. Они су, у извесном смислу, остали то и данас.
Радња у овом роману готово и не постоји. Један обичан млад човек, дете имућне грађанске породице из Хамбурга, инжењер Ханс Касторп, долази на три недеље у Давос, да у једном санаторијуму за грудоболне посети свога рођака Јоахима Цимсена, аспиранта за официра. Међутим лекари и на његовим плућима проналазе “влажно огњиште” и Ханс Касторп од госта постаје наједном пацијент и уместо три недеље, остаје у санаторијуму, на “чаробном брегу”, седам година. Заборављајући у овом изолованом свету “равницу” а то значи живот, он живи без сата и календара, као и сви у санаторијуму, пролазећи кроз фантастичне авантуре духа, док га грмљавина топова, док га Велики рат не пробуди из те зачараности и не врати у домовину и живот. На бојном пољу, обавијен димом барута, он се губи у неизвесност.
То би било оно што се стварно “догађа” у овом роману. Све остало су бескрајни разговори, дубоке расправе о погледу на свет, обимне екскурзије у науку и филозофију, дате у безброј слика и ликова. На почетку романа, млади јунак је неисписан лист хартије, сиров материјал из кога тек треба да се изваја кип. И све пустоловине у духу и сви доживљаји кроз које пролази имају једну сврху: да образују младића, да га упуте у свет, да од њега створе човека. Ту исту сврху има и смрт с којом се младић овде упознаје. Све смрти и сви језиви доживљаји имају своју позитивну вредност као васпитно средство. Јер Чаробни брег је васпитни роман, очигледно писан у традицији немачког романа те врсте: Ханс Касторп је савремени Вилхелм Мајстер.
Млади јунак Чаробног брега, једноставан и стидљив али паметан и скоро препреден, има два велика васпитача: хуманисту Сетембринија и језуиту Нафту. Италијан је претставник разума и анализе, поборник напретка, слободе и демократије; он је противник сваке метафизике, непријатељ болести и смрти. Његов опонент Нафта, пореклом галициски Јеврејин, претставник је католицизма и мистицизма; он заступа свирепост и терор и прориче катастрофу. Писац говори са иронијом и о једном и о другом, али је Ханс Касторп на страни хуманисте: “Ти си додуше разметљивац и верглаш, али ти добро мислиш, мислиш боље и милији си ми него онај жестоки мали језуита и терориста… премда је он готово увек у праву кад се препирете, кад се из педагошких побуда отимате о моју јадну душу, као Бог и ђаво о човека у Средњем веку…”
Ханс Касторп је једна страна немачког бића, његов рођак Цимсен друга. Насупрот радозналом Хансу, идеалном типу ученика, частољубиви Јоахим неће ништа да учи већ жели само да предано врши своју дужност у служби коју му је наклоност одредила. Неки су у њему хтели да виде апологију, неки чак карикатуру пруског официра. Он је уствари симбол императива службе и дужности, човек који зна само за службу везану за известан идеал о чијем смислу и оправданости он не размишља.
Педагошка настојања Хансових учитеља ремете две личности које кушају душу младог грађанина: морбидна Рускиња Клавдија Шоша и робустни Холанђанин Петер Пеперкорн. Клавдија је персонификација женствености и страсти, у њој је привлачна драж љубави и пропадања. Стидљиви Ханс воли, и његова љубав и његова болест тако су повезане да ми не знамо да ли он воли зато што је болестан или је болестан што воли. Недељама, месецима он бледи и ћути, да би најзад, на традиционалној покладној прослави у санаторијуму – изрекао шта осећа. У “Валпургиној ноћи” – како писац назива ову свечаност у свесном подражавању Гетеа – долази до првог сусрета и разговора, али овде не Фауста са Гретом, како примећује Жалу, “већ једног доброћудног младића са душом Гретице, који је подлегао чарима једног женског Фауста”. Као код романтичара, и код Мана љубав и смрт су једно, тема Тристана и Изолде понавља се у речима Ханса Касторпа. Мада је говорити јадан посао, јер “у вечности се не говори” – каже Ханс – овај болесни малограђанин говори о љубави на чудесан, дубок, збиља потресан начин. “О чаробна органска лепото која се не састојиш ни из уљане боје ни из камена, већ из материје живе и распадљиве, пуне грозничаве тајне живота и труљења!…” Нисмо навикли да чујемо да се у оваком стилу изјављује љубав – чак ни у романима – и ми збиља не знамо ниједан роман у коме је она исказана на тако фантастичан а ипак осећајан начин.
Друго искушење за Ханса Касторпа јесте тајанствени Холанђанин Пеперкорн. Ако би га требало свести на једну формулу, он је персонификација животног духа, самога живота. Снажан, необуздан, позитиван, он ужива у свету, “хоће да живи у радости и да придружи остале својој радости”. (Жалу) Он није у стању ниједну мисао да искаже до краја, али ипак и самим својим муцањем баца у засенак оштроумне дијалектичаре, Сетембринија и Нафту. Поред овог грандиозног претставника живота они су само јадни идеолози. Пеперкорн је оно што називамо личношћу, он је снага и хармонија живота; његово силно животно осећање мири све противуречности.
Своју школу живота Ханс Касторп учи на смрти. Он је опчињен смрћу али остаје веран животу. У епизоди названој “Снег” – поред “Валпургине ноћи” други врх романа – Хансу Касторпу се привиђа величанствена визија живота, живота који је изнад екстрема, који је права хуманост. Разум је, увиђа Ханс, глуп пред смрћу, само љубав јој се може супротставити, само она је јача од смрти. И зато, закључује он: “У име доброте и љубави, човек не сме допустити смрти да влада над његовим мислима.” И са овом мишљу, у којој је порука целог романа, Ханс Касторп се сасвим буди.
Велика уметност је у симболу. Санаторијум Бергхоф у њему, то је смртно болесна Европа. Болест и смрт појединаца, то је болест целе наше културе. Ханс Касторп, добро дете једног опаког и пометеног доба, тражи пут као што га и ми тражимо. Његови учитељи, Сетембрини и Нафта, то су екстреми европске стварности пред Светски рат и после њега, то су типичне супротности које раздиру Европу. Оне имају разна имена: служба човеку и култ смрти, хуманост и нечовечански аскетизам, напредак и реакција, слобода и терор, здравље и болест. А изнад свих супротности стоји живот, претстављен у дивном лику Петера Пеперкорна.
По својој замисли и као уметничко дело, Чаробни брег је не само велики већ и оригиналан роман. Андре Жид, који се разумевао у књижевност, рекао је да се овај “значајни роман не може упоредити ни са чим…” – наговештавајући тиме новину коју је писац показао у композицији овог дела. Буденброкови су били типично немачка књига; Чаробни брег, мада рађен по угледу на немачки роман развоја личности, европска је књига, европска не само по средини у којој се догађа и по личностима које је носе, већ пре свега по идеји која је прожима. Пут Ханса Касторпа, то је, у нашем веку, пут Европљанина, а живот на “чаробном брегу”, то је наш живот, јуче и данас.
По завршетку романа о Давосу-Европи, Мана је привукла једна чудна тема: позната старозаветна прича о Јосифу и његовој браћи. Ман сад већ свесно иде стопама Гетеовим: ова библиска прича о сину Јаковљевом привлачила је као тема и младог Гетеа. “Врло је љупка та природна прича”, каже Гете у својој аутобиографији, “само нам изгледа сувише кратка, и човек осећа да би је требало насликати и у појединостима.” Ово сад постаје жеља и циљ савременог писца.
Ман је опет намеравао да начини само једну новелу, а међутим од анегдоте из Старог завета створена је читава тетраологија, по обиму највеће пишчево дело. Радио је на њему неких шеснаест година: започето 1926, завршено је тек у току рата у Америци, тако да је последња књига, четврти роман, изишла у Штокхолму 1943. Дело је писано у време велике кризе, немачке и светске, и у тим тешким, бурним годинама рад на овој мирној теми, овом “хумористичном спеву човечанства”, био је писцу “утеха, завичај, симбол истрајности”.
И у току овог рада било је прекида, уметања. Као прво самостално делце из тога времена истиче се овећа новела Марио и мађионичар. По уметничкој вредности ова прича је на висини Тонија Крегера и Смрти у Венецији. Њена симболика има политичку позадину. Уосталом, и да се радња не догађа у Дучеовој Италији, у одвратном хипнотизеру Чиполи, који своје гледаоце лишава њихове слободне воље и нагони да пред њим, понижавајући се, играју степ, – није тешко видети виновнике фашистичког терора. Али наказни хипнотизер одлази у својој обести сувише далеко кад заљубљеном младом келнеру Марију нареди да у трансу пољуби одвратно месо мађионичарево као да љуби ону коју воли. Пробуђен, до дна душе постиђен, младић са два револверска хитца убија мађионичара – и од дотле свемоћног сатане остаје гомила “набацаног одела и кривих костију”. “Ужасан крај”, завршава приповедач, “али ипак крај од кога човеку лакне.” Тиме је трагично завршена претстава злог хипнотизера постала симболично приказање фашизма и тумачење његове психологије.
Крајем 1929. Шведска академија доделила је Томасу Ману Нобелову награду, – признање које га, како без лажне скромности каже, није много изненадило. И док су у његовој земљи и ван ње славили великог писца, у Немачкој је узимала све више маха једна мрачна сила која је претила да угуши Вајмарску републику. Ман је одлучно устао у одбрану људског достојанства и слободе. Увек храбар да каже што мисли, он није престајао да своје суграђане опомиње на опасност која им прети. После сензационалног исхода избора за Рајхстаг, у јесен 1930, усред Берлина,у свом чувеном Немачком говору, Ман апелује на разум, тврди да “сила доказује само себе и ништа више”, упозорава на мржњу која је уперена не само против странаца већ и против Немаца, и неустрашиво изјављује да “се не зна куда ће националсоцијализам одвести Немачку, из простог разлога што то ни он сам не зна.” И тако, кад се 1933. покрет против кога се он борио десет година, силом или лукавством докопао у Немачкој неограничене власти, дошло је за овог писца и слободоумног човека оно што је морало доћи: растанак са домовином. Фебруара те године Ман је напустио земљу да се више у њу не врати. Настале су године скитачког живота, од земље до земље, “са осећањем да је ишчупан из корена”.
Као емигрант, Ман се прво настанио у Швајцарској. У почетку потиштен и уздржљив, он ипак није могао дуго да ћути, није могао а да не “опере своје срце”. После прве изјаве о приликама о Немачкој, Ман је искључен из држављанства а Бонски универзитет одузео му је титулу почасног доктора, на што је дошао његов чувени одговор у коме је дао израза својој, “неизмерној одвратности” према једном режиму који “речју и делом негира људско право и који хоће само да остане на власти и ништа више”. Иако је постао чехословачки држављанин, Ман је и даље живео у Швајцарској. Ту је довршио другу и написао трећу књигу тетралогије о Јосифу. Између треће и четврте књиге библиског циклуса настао је роман о Гетеу Лота у Вајмару (1940), замишљен као “кратак интермецо” – па ипак од пет стотина страна!
Роман почива на детаљним студијама Гетеа, око кога Ман све више кружи. Као у Чаробном брегу, и у овом роману радње нема. Вертерова Лота, сад Шарлота Кестер, удовица дворског саветника, долази једног октобарског дана 1816. године у Вајмар да четрдесет и четири године после растанка опет види Гетеа. Више од половине романа састоји се из Лотиних разговора са људима из Гетеовог круга, са сином, сарадницима, пријатељима, док се не појави сам песник. Гете је на врхунцу свога живота, али Лоти је и његова лична и друштвена сфера туђа и непријатна, стран и нелагодан и сам велики песник. У овај оквир стављен је лик једног Гетеа, заснован свакако на стварним чињеницама, али субјективно уобличен тако, да је далеко од конвенционалне слике славног песника. Гете је овде проблем великог човека, он у себи носи тајну људске величине. Да би се то показало, истакнуте су нарочито тамне стране његове егзистенције. Сви око Гетеа ту су само њега ради, они су у овом роману сви жртве његове величине. “Око њега је”, како Лота примећује, “као на бојишту, као у царству неког злог цара”. Али и саме ове оптужбе служе као глорификација великог човека, јер жртве су принете из љубави, оне су учиниле да се створе дивна дела.
Не улазећи у то колико Манов лик Гетеа одговара стварности, ово дело није само резултат детаљних студија грађе, већ и “способности уживљавања и одлучне жеље да се каже истина”. (Ајхнер) Понешто у њему остаје проблематично: претерано психологизирање, скоро извештачено архаичан стил, а можда и сувише очито убацивање властитих медитација у лик вајмарског песника. Али и поред ових недостатака, мајстору је пошло за руком да да жив и потпун лик генијалног човека.
Последње странице Лоте у Вајмару написане су крајем 1939, већ у Америци. До Мановог контакта са Новим светом дошло је још пет година раније, кад је први пут прешао Океан. У критичној 1938. Универзитет у Принстону, у Њу Џерсију, позвао је Мана да буде професор литературе. Одазивајући се овом позиву писац је напустио Европу и настанио се у Сједињеним Државама, чији је и поданик касније постао. За време рата Ман се ставио у службу демократије, а то је значило савезника. Поражен оним што се у његовој домовини догађало, он је готово сваког месеца говорио Немцима преко радија, и у току рата број тих емисија попео се на педесет и пет. Ове говоре, испуњене човечанском мржњом према упропаститељима Немачке и Европе, многи Немци му ни до данас нису могли опростити.
У Принстону је настала прича о Замењеним главама, “индиска легенда” у којој се Ман готово игра духа. Ова језиво-екстравагантна грађа, биолошки монструозна, само је ” метафизичка шала”, како је писац назива, али шала са дубљим значењем: да је људска, органска целина недељива, да свако тело има своју главу. Ношен хуманим осећањем Ман и поред трагичног краја допушта остварење синтезе. Оно што је била само чежња несрећне жене Сите, чија је душа припадала паметном мужу Шридаману а чула чезнула за његовим пријатељем, лепим стаситим Нандом, постаје ипак стварност: Ситин син је и леп и паметан.
Четврти роман циклуса о Јосифу, Јосиф Хранилац, написан је цео у Америци. Тако је 1942. најзад завршено ово обимно дело. Оно што је Ману лебдело пред очима кад се латио свог посла, било је нешто ново: да се као приповедач дубоко врати у људску прошлост а ипак да остане савремен. Огроман научни материјал прерађен је не у циљу историске реконструкције, већ у тежњи да се, у пародији, створи модеран роман.
“Дубок је кладенац прошлости” – овим већ класичним речима почиње увертира за велику библиску епопеју. У лаганом току широког приповедања, прожетог иронијом и хумором, Ман у овом роману предузима нешто збиља оригинално: повезује мит и психологију. Прастаро и модерно – што се дотле није спајало – у овом делу чини синтезу. На тај начин мит је такорећи хуманизован. Јаче но игде, у овом роману се додирују Ман и Фројд; јер враћање у детињство код појединца, у ствари је враћање у примитивно, у мит, у историји човековој.
Прећи из модерног у мит, то је исто што и од индивидуалног на типско. У миту све појединачно и индивидуално постаје опште и типско. И управо у том поклапању појединца са свима који су живели пре њега, лежи основна мисао романа. Митским посматрањем и уобличавањем добија се, по Ману, разумевање за вишу истину која је приказана у стварности, долази се до ведрог сазнања о вечном увек важећем, о шеми у којој и по којој живи оно што је тобож сасвим индивидуално, не слутећи у наивној уображености колико је тај живот формула и понављање, ходање по дубоко угаженим стазама. Живот као наследство, као подражавање, као живот по узору предака, једном речју “живот у миту” – то је у крајњој линији тема овог Мановог дела и његово сазнање.
Велика ученост, претерана опширност и мешавина стилова ипак не умањују вредност романа. “Како ће потомство гледати на ово дело?” пита се писац. “Да ли ће му оно бити само куриозум за архиваре… лак плен пролазности? Или ће његова шала увесељавати и оне који долазе после нас… Не знам. Али као трговачки син ја верујем у квалитет. Поема о Јосифу је добар, савестан рад, урађен из симпатије за коју људи увек имају фино осећање. Извесна количина трајности, чини ми се, њему је урођена.”
Непосредно по завршетку великог митолошког романа, као какав епилог за њега, Ман је у истом духу и стилу али у блеђим бојама, написао новелу о Мојсију. Наслов 3акон означава “не толико декалог колико морални закон уопште, саму људску цивилизацију”. Иако је хумористички обрађен, предмет је схваћен сасвим озбиљно. Насупрот насиљу и безакоњу, које је у овом периоду људске историје узело толико маха, овде су истакнути идеали људског морала, и новела се завршава очигледном алузијом на нацистичке силнике и уперена је против њих.
Међутим, прави обрачун са нацизмом дошао је тек у следећем делу. У јеку рата, маја 1943, Ман је почео да пише Доктора Фаустуса, роман о човеку који је начинио савез са ђаволом и истовремено роман о слому Немачке. Насупрот ранијим великим делима, Доктор Фаустус је одмах замишљен као роман. ” Овога пута знао сам шта хоћу и шта ми је задатак: ништа мање него роман моје епохе, приказан у грешном животу једног уметника” – стоји у дневнику. Само овде уметник није више песник, сад је музичар, јер то захтева симболична садржина. Живот и страшан крај демонски генијалног композитора Адријана Леверкина одређен је да прикаже развој Немачке од краја прошлога века до садашњице, да буде симбол једног народа изузетно обдареног за музику. У музикалности немачког народа, сматра Ман, лежи његова коб, јер та наклоност је исто што и антипатија тога народа према политици. “Музика је”, каже Ман у једном есеју написаном баш у то време, “музика је демонско подручје… уметност, најудаљенија од стварности и у исто време најстраснија, апстрактна и мистична…” А такав, музикалан, тј. апстрактан и мистичан је и однос Немца према свету.
Леверкин је музичар, али се његова судбина чудно поклапа са судбином за немачку савремену мисао кобног Ничеа – поједини детаљи из Ничеове биографије јављају се дословно у животу Адријана Леверкина, иако се име филозофа никад не спомиње. Али Леверкин није само Ниче, он је – већ наслов романа то казује – и Фауст, а то значи да своју генијалност дугује сатани. Идући стопама Ничеа и Фауста, Леверкин постаје потпуни симбол савремене историје немачког народа. Ман чак сматра да је њиме обухватио и више. У разговору са књижевником Леонхардом Франком он за свога јунака каже да је “идеална фигура”, “херој нашега времена”, “човек који носи у себи патњу наше епохе”.
Живот композитора Адријана Леверкина прича нам његов пријатељ хуманиста Зајтблом, тако да овде имамо роман у виду биографије, и то роман који се догађа на двема временским равнима: једна је Леверкинов живот а друга године кад је описан, последње три године рата. Док прича трагедију свога генијалног пријатеља, Зајтблом прати слом Немачке, као што је и Ман, док је писао ово дело, пратио трагедију свога народа. Тако се у књизи преплићу симбол и стварност, лагано пропадање Адријана Леверкина, које се завршава лудилом и смрћу, дато је једновремено са пропашћу и сломом Трећег Рајха.
Сви ужаси наше епохе потресају овај роман, као што су потресали и писца. “Никад ме један рад није толико узбуђивао и узрујавао”, бележи Ман у свој дневник. Изгледа да се на њему мучио као ни на једном свом делу. Мучио се не само зато што га је сматрао за последње – и оно је у истину последње велико завршено дело – већ што га је писао у најтежим годинама рата и поратним трзајима, што је у њега унео сав свој бол за изгубљеном домовином и најзад, што је савлађивање техничко-музичке стране дела за тако савесног писца као што је Ман изискивало огромне напоре. Ова по идеји, склопу и обради готово “дивља” књига има, наравно, и својих недостатака. Али све је далеко од старачког дела, све је писано са страшћу и фином психологијом и испуњено потресним мислима – тако да је разумљиво сматрати да је у овом роману дошла до израза “сва проблематика наше проблематичне стварности”. (Фези).
Међу књигама које је Ман читао док је радио на Доктору Фаустусу – а он је увек у другим великим делима тражио окрепљење и стилски узор за свој рад – налазила се и збирка средњевековних прича о легенди Геста Романорум. У њој се Ману нарочито свидела легенда о папи Гргуру, човеку грешног порекла и још грешнијег живота који је снагом покајања искупио своје грехе и добио ореол светитељства. Тако се родила мисао за један “мали архаични роман”, тако је настао Изабраник (1949.). Ман се у препричавању ове легенде о добром грешнику служи обликом пародије. Он је достигао такав степен приповедачке вештине да са пародијом и иронијом иде у крајност и себи дозвољава велике језичке слободе. У ствари, ова травестија једне светачке легенде само је наставак оне Манове склоности, започете већ са причом о Јосифу, да “путем психологије и персифлаже разара мит и мистику”. (Ајхнер) Зато ће лектира Изабраника нарочито годити читаоцу атеисти.
Кад се завршио Велики рат немачки интелектуалци су очекивали Манов повратак у домовину – али он је одбио да се врати. Нико не сме сумњати у његову искрену љубав према Немачкој, па ипак човек не може а да са извесним жаљењем не гледа на ову одлуку великог немачког писца. Тек прослава Гетеове двестогодишњице, 1949, дала је Ману повода да после шеснаест година опет ступи на немачко тле. Он је тада одржао предавање о великом немачком песнику чијим је стопама ишао и чији је легитимни наследник свакако био, прво у Франкфурту а затим у Вајмару. Ово је изазвало велико негодовање, нарочито с десна, али је Ман имао одговор: за њега је постојала само једна Немачка, не Западна и Источна, већ Немачка. Он је овај тест поновио и 1955., кад је са истим текстом држао свој говор о другом немачком великом песнику, Шилеру, прво у Штутгарту, па онда у Вајмару.
Томас Ман је постао грађанин Новога света, али се показало да је нитима свога бића био везан за стари. Носталгија за изгубљеним завичајем мешала се са носталгијом за старом и напаћеном Европом, коју је он разумевао и волео као мало који писац нашег времена. И тако, чим је завршио Доктора Фаустуса, 1947., он се вратио у Стари свет, и од тада је више боравио у Европи него у Америци. Најзад је 1952. напустио Сједињене Државе и дефинитивно се настанио у Швајцарској, где је изнова основао свој дом, сад у малом месту Килхбергу, на падинама Циришког Језера, где је и сахрањен. Свакако да је Ман у Америци био нашао не само уточиште већ и средину погодну за рад – благу калифорниску климу и људе који су умели да га цене. Па ипак није могао тамо да умре. Кад се вратио у Европу, изјавио је једном: “Уколико се продужавао мој боравак тамо, постајао сам свестан свога европског менталитета, и обузела ме је неодољива жеља да се вратим на стари континент, где желим једном и да почивам. Јер овде у Европи, упркос свему, човек дише лакше него тамо…”
Као што то често бива да се људи у старости радо сећају успомена из младости, Ман се најзад сетио свога Феликса Крула – започетог још пре готово пола века. Он се у ствари од њега у души никад није ни одвајао. Јер главна тема Манова, супротност између духа и живота и проблем уметника, то се крије и у Феликсу Крулу: и хохштаплер је нека врста уметника, и он је, као уметник усамљена и изузетна личност. Још Тонио Крегер је у уметнику гледао хохштаплера, а и у Јосифу, који имитира Господа, писац види “религиозног хохштаплера”. Први том великог хумористичког романа о Исповестима хохштаплера Феликса Крула изишао је пре две године; смрт је писца одазвала пре него што је довршио други.
Иако је био стар и лабилна здравља, Манова смрт је чак и за пријатеље била изненађење. Измирен са својом болешћу, стрпљив и увек сабран, он је на самртној постељи, како кажу, стално тражио да чује добру музику и да му се чита из добрих књига. Са тим кротким жељама песник је “отишао тамним путем о коме се не да мислити”.
Милош Ђорђевић (1901, Београд – 1981, Београд), професор универзитета историчар књижевности. Реалку завршио у Београду. Студирао германистику у Београду, у Француској и у Немачкој. Докторирао у Немачкој, у Минхену (Charles Seasfields Auffassung des Amerikanertums und seine literarhistorische Stellung, 1931). Професор Филолошког факултета у Београду 1933-1973. Писао студије и есеје из немачке књижевности. У свим делима показивао истанчан смисао за уметничко доживљавање књижевности.
Летопис Матице српске, књ. 378, стр. 441-459
Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E
Томас Ман и тамни пут о коме се не да мислити added by P.U.L.S.E on
View all posts by P.U.L.S.E →