Адаптација Шекспировог Магбета у филму Крвави престо Акире Куросаве

Везе између филма и књижевности трају готово колико и историја филма: драматизација и адаптација многих књижевних дела стоје на самим почецима развоја филмске уметности. Питање да ли је боља књига или филм треба заборавити и окренути се схватању филмске уметности проучавајући њена изражајна средства, али и како их она користи у процесу преношења из других медија. Драматизација и адаптација нам тако могу помоћи да одговоримо на питање шта је филм и каква је то уметност.

Уметник чија су дела најчешће адаптирана свакако је Шекспир. Ова популарност Шекспирових драма на филму одраз је његове универзалности. Свако време је у себи пронашло Шекспира, он се свакодневно игра на позорницама широм света, али се приказује и на филму. Одабрати Шекспира за адаптацију није нимало лак посао, поготово када реч треба заменити сликом. Да му ово полази за руком, показао је Акира Куросава у својим адаптацијама Шекспира: филмовима Крвави престо (Kumonosu-jô/Дворац паукове мреже) и Хаос (Ран). Оба филма се сврставају у најбоље адаптације Шекспира икада.

.

Крвави престо

Прва Шекспирова драма коју је Куросава адаптирао за филм је Магбет и то у филму Крвави престо из 1957. године. Куросава је сценарио за овај филм написао у сарадњи са  Хидеом Огунијем, Рузом Кикушимом и Шинобу Хашимотом. У филму који траје 110 минута главне улоге носе Тоширо Муфоне као Такетоки Вашизу (Магбет) и Исузу Јамада која глуми леди Асађи Вашизу (леди Магбет). За разлику од свога претходника, Орсона Велса, који је урадио адаптацију која верно прати Шекспиров текст, Куросава је одлучио да радњу својег ремек-дела смести у средњовековни феудални Јапан, потпуно замени шекспиров бланкверс филмским језиком и изврши редукцију фабуле.

Историјска позадина овог филма је Сенгоку период (1467-1568), време када Јапан нема спољашњег непријатеља, али га потресају жестоке унутрашње борбе. Ово време кршења самурајског кода и сталног насиља међу јапанским феудалцима подлога је многим Куросавиним самурајским филмовима. Тачније, овај филм припада врсти јапанског филма који се назива ђидаји геки и чија је радња смештена у прошлост, а бави се судбином лордова и самураја. Овај историјски период неодљиво подсећа на енглески период ратова ружа који је тема Шекспирових историјских драма.

Куросавини ликови говоре јапанским језиком и носе другачија имена:

Куросава није само направио измене у времену, простору, језику и именима ликова, већ је учинио измене и на фабули и на свему ономе што није својствено јапанској култури: уместо три вештице ту је шумски дух, нема пророчанства које говори о томе да ће Магбета убити онај који није рођен од жене, а избачене су и епизоде са Банковим убиством, које није приказано, и убиством Магдафове породице.

.

Куросавина уметност адаптације

Направити добру филмску адаптацију значи бити добар интерпретатор, преводилац и оригинални уметник; без обзира на то што се при адаптацији филмско дело изводи из драме, увек се очекује да добар филм донесе и нешто ново и оригинално, јер то је начин напредовања уметности. Режирати врхунску адаптацију значи интерпретирати драму, али на такав начин где филм неће представљати само један начин интерпретације драме, већ ће постати дело из којег се стално могу извлачити нова и нова значења.

Оно што Јан Кот каже за Питера Брука, може се исто рећи и за Куросаву: „Пошао је као велики уметник. Без копирања, с пуном слободом, без вештачке монолитности.”[1] Стварање овог филма било је слично стварању елизабетанске драме, узимано је од свачег помало.  Као што је Шекспир користио Холиншедове Хронике, Куросава је позајмио од но театра и кабуки позоришта.

Но је најстарија традиционална јапанска драма, настала у четрнаестом веку, а њене карактеристике су плес, певање, симболични гест и маска. Пуно је симбола, а наратива је мало, покрети глумаца су спокојни, док се испод свега тога осећа велика тензија. Коришћење но театра помогло је да се шекспирови солилоквији, који показују психологију јунака, успешно преведу у конвенције друге културе; Куросава је спојио „шекспировску окрутност” и „строгост геста”[2], како каже Кот. Приближити Шекспира удаљеној култури и преко друге уметности значи служити се универзалнијим кодовима од језичких: „Што је даље од елизабетанске енглеске то друго ‚време-место’ Шекспирових драма, слика утолико чешће престаје да прати текст; престаје да буде илустрација, постаје срж и знак.”[3]

У карактеризацији јунака овог филма, велику улогу играју но маске. Куросава је сваком од глумаца показао одговарајућу но маску која је ће их инспирисати за грађење лика који тумаче. У но театру глумац постаје оно што маска означава, добија особине и карактеристике означеног, нешто слично што Станиславски тражи од својих глумаца – потпуно поистовећивање са улогом. Тако се Тоширо Муфоне (Вашизу) инспирисао изразом лица маске војника, хејта (или хејда), а Исузу Јамада (Асађи) маском шакуми, увенуле лепотице која тоне у лудило. Утицај но маске највише се примећује у покретима Исузу Јамаде. Но маска, посматрана из различитих углова, даје различита изразе лица, те Исузу Јамада свој израз лица ретко када мења, али различитим положајем главе, ствара ефекат зачудности код гледалаца.

Дуго је требало критичарима да Крвави престо прихвате као адаптацију Шекспировог Магбета, а разлог томе је што нема дијалога у неримованим јапaнским пентаметрима, због чега га и Питер Брук негира као шекспиријански. Ипак, Куросава је добро знао шта чини, он је стварао филм и потрудио се да дијалоге и солилоквије, који су у драми кључни, у филм унесе преко другог изражајног средства – слике и звука. Ова два средства кључна су за карактеризацију јунака и преношење праве шекспировске атмосфере.

Већ на почетку, у уводној шпици, успоставља се атмосфера таме и језе, чује се звук гонга, а потом и нокана (но флауте) и бубњева. Бубњеви у кабуки представама обично означавају почетак и крај драме, а то означавају и у филму. Високи тон нокана изазива језу, а касније прати и све сцене у којима се ствара тензија и асоцира на убиство. Хор на почетку филма даје тему и повећава тензију, а истовремено омогућава флешбек. Ретроспекција још више појачава атмосферу таме, јер гледаоци знају да се све већ догодило и да су јунаци у филму већ мртви.

 Звуци у филму често имају и антиципацијску функцију. Крештање птица, поред тога што ствара атмосферу ужаса, предсказује и несрећу. Знак Вашизуове жеље да убије је коњ, те ће прву сцену у којој Вашизу говори са Асађи пратити звук њиштања, а повремено ће у видљивом делу дворишта промицати коњаник. Побеснели коњ у Микијевом дворишту знак је његове скоре смрти. Магла и фијук ветра знак су збуњености и изгубљености јунака.

Мизансцен у филму игра велику симболичку улогу и представља врсту филмског шекспировског језика. Филм је таква уметност која не мора да користи вербални илузионизам, јер све што пожели може да прикаже покретном сликом. Кадар може да прикаже оно што Шекспир жели – убрзани ритам догађања, изразе лица глумаца из свих углова, велике сукобе војски.[4] Ипак, мора постојати и одређена доза илузионизма, а то је у Крвавом престолу унутрашњи монолог јунака. Све оно што се види на филмском мизансцену открива нам унутрашњу психологију јунака и њихове међусобне односе.

Аутентични костими из доба самураја и сет, поред тога што имају естетски ефекат и додају на аутентичности, имају улогу и у карактеризацији јунака. Два пријатеља, Мики и Вашизу, на почетку носе костиме који показују велики контраст између њихових карактера. Микијев костим има светлије тонове, а застава на његовим леђима приказује зеца, питому животињу; Вашизу, са друге стране, носи црну заставу на којој је представљена стонога, инсект који је симбол брзине, као и зец, али који изазива језу. Чак су и шминка и маске на које се угледају у контрасту: Мики ности маску аристократе заповедника, чуџо (chujo), са благим цртама лица и врло светлим теном, а Вашизу носи маску ратника, хејта (heita/heida), који има грубе црте лица. Као и код Шекспира, када чује пророчанство, Мики (Банко) је заинтересован, али га то не мучи као Вашизуа,  амбициозан је, али и много мање нагао.

Окружење у којем је смештена сцена са шумским духом, Шума пауковог замка и  колиба од прућа још више наглашавају контраст између Вашизуа и Микија, а магла и грање показују њихову збуњеност. Гомила костура после ишчезнућа вештице антиципира насиље и убиства која ће се десити и појачава шекспировску страву у филму.

Покрети глумаца такође су у функцији што бољег дочаравања лика јунака. Вашизу предводи на путу кроз шуму, он преузима иницијативу, има одсечне и нагле покрете. Када угледа шумског духа, кренуће на њега мачем, што показује његову склоност насиљу.

Светло у филму игра велику улогу. Куросава користи технику ниских тонова у осветљењу да би нагласио напетост и створио атмосферу таме. У сценама са шумским духом, дух је доминантна фигура, налази се у средини, а његова јака осветљеност налази се у контрасту са црним ратничким оклопима. Смењују се средњи, средње крупни и америкен план: види се оружје,  покрети руку шумског духа, који окреће вретено, симбол времена, које неодољиво подсећа на филмски пројектор. Реакције Микија и Вашизуа приказане су средње крупним планом. Коришћење телеобјектива смањује илузију дубине и даје слици осећај привида, као да је оно што се дешава на филму сан, за којим Магбет толико чезне. Дух, Вашизу и Мики формирају троугао и на тај начин дају акценат на динамичности међусобног односа. Тесан оквир кадра најављује унутрашњи сукоб у Вашизуу од којег се не може побећи. Илузију протока времена Куросава постиже користећи се хоризонталним брисањем и затамњењем.

Но маска има велику улогу у карактеризацији леди Асађи. Од свих глумаца, Исузу Јамада је највише успела да искористи потенцијале но маске. Маска средовечне жене на рубу лудила, конвенционалност покрета од којих је и најмањи набијен тензијом, њена сугестивност и положај тела који заузима у односу на камеру и Вашизуа, дају лику Асађи дозу језе, али истовремено и привлачности.

У сцени у којој се леди Асађи први пут приказује, Куросава је добро искористио предности оквира и назначио композицију филма у којој се стално смењују дијагонала и вертикала. Асађи је у белом, а додатно је осветљава спољашња светлост, чиме она постаје центар кадра. Полутотал уводи њен лик у филм. Ако у ово уплетемо и мало психоанализе, која је стални пратилац филма, видећемо мноштво квадрата у почетку исте сцене, а Јунг каже да квадрат често симболише материју и телесно.[5] У току већине сцена у којима се леди Асађи појављује, она је окренута профилом, или полупрофилом и у већини случајева не гледа у камеру. Ово је чини удаљеном и загонетном посматрачу. У тренуцима када наговара Вашизуа на убиство, она се налази у позадини, али и даље доминира кадром. Посебно ефектна је сцена када Асађи иде по саке, који ће дати стражарима. У назначеној сцени највише се осећа моћ Шекспирове леди Магбет: она нестаје у тами, чује се само шуштање свиле, а потом се нагло појављује гледајући право у камеру.

Наравно, ту је и сцена у соби са крвавом мрљом, у којој је фино постављен контраст између мрље и дрвене оградице, светлост пада са стране на Асађи и открива тренутак недоумице; ова сцена је пандан тренутку у коме леди Магбет говори како није могла да убије Данкана јер ју је подсећао на оца. Чувена је сцена у којој Асађи спира невидљиву крв у невидљивој води, она трља ноктима, али се крв не скида. У овој сцени Асађи и Вашизу су од свих сцена физички најближе једно другом, али леди више није присутна духом, те су тиме и уједно најудаљенији. Ови је последња сцена у којој видимо Асађи. У свим осталим сценама, они се налазе на растојању и то сведочи о њиховом међусобном односу.

Тренутак када се Вашизу потпуно препости злу и постаје уверен да поседује будућност приказан је из доњег ракурса. Да покаже да Вашизу ипак нема надмоћ над временом и оним што ће се десити, Куросава доњи ракурс смењује горњим, са војском у позадини, која ће му пресудити.

 Убрзо након тога следи једна од највећих сцена смрти у историји филма: гомиле стрела лете на Вашизуа, а последња од њих му пробија врат. У њој потпуно влада Магбетовска тама и насиље. У драми у којој се реч крв јавља више од четрдесет пута, и у којој је историја „лепљива и густа као глиб и крв”[6], овакав крај њене адаптације представља њен дух пренет у потпуности. Откуда црно-бели Магбет? Отуда што је крв постала црна као и кошмар који не престаје, у њему више нема боја сем боје мрака. У Куросавином Магбету све је црно, а оно што је бело само наглашава јачину таме: бела боја платна, у које је увијена Микијева глава, чин позајмљен од кабуки театра, истиче  црнило Вашизуове несреће.

.

Куросавино читање Магбета

Како је режисер прочитао дело које адаптира, може се назрети већ у почетној сцени и она представља кључ за откључавање идеје филма. Куросава је одлучио да начини једну промену, а то је да филм не започне натприродним силама, већ маглом и разрушеним дворцем. Све се већ догодило и прича почиње ретроспекцијом.

Шекспирове вештице различито су схватане: као Магбетова подсвест, као силе које управљају судбином. Ипак, оне се морају посматрати као ликови у драми. Начин постављања сцене са вештицама може понудити одговор на питање ко је крив за несреће. Куросавин одговор је јасан – човек.

Питање вештица у Магбету, једно је од најчешће постављаних питања. У Куросавином филму дух није ни добар ни лош, он је оличење природе. У Магбету је већ постојала клица жеље и пре него што је срео духа, пророчанство је само његова жеља изречена наглас. Дух је на тај начин повезан са Асађи, јер и она изговара Вашизуове жеље наглас, али постоји и још једна паралела која се чисто оцртава и у Шекспировом Магбету, а то је андрогиност. Банко у сусрету са вештицама не може да каже са сигурношћу да ли су оне жене, јер имају браду, а леди Магбет жели да се потпуно ослободи своје женске стране. Шумски дух има боју гласа на прелазу између мушке и женске, он, као и леди Асађи, изговара наглас оно што се крије у Вашизуовој души. Асађина спремност на злочин удаљава је од љупке госпође и приближава идеалу мушкости леди Магбет, мада је у Асађи злочиначка црта још више изражена, а спремност на манипулацију приближава је лику Јага. И дух и Асађи доказ су да се у Вашизуовој души одиграва психомахија: он врло добро зна шта је лоше, али жели да одговори на питање може ли више. Као Магбет, проверава да ли је онај ко може више, више човек. Мора се даље ићи и спознати то искуство: колико је човек човек и где су границе?

Шумски дух, као и вештице, стоји на међи, он је посматрач, али и појава која окреће вретено веома налик на филмски пројектор. Покреће ли он филм? Или ми? И опет се губи нит. Када Асађи из оф простора каже да Вашизу ништа није морао да уради, већ је господар сам дошао у њихов дом, опет се поставља то питање ко покреће вретено. Једно је сигурно – велики механизам историје увек на крају пресуди.

Магбет је убио сан, а Вашизу верује да је то сан, све док се не претвори у кошмар из којег нема излаза. Време одигравања већине радње у филму и у драми је ноћ уоквирена одбљесцима белог светла оног ножа који се Магбету привиђа. И док испитује своје границе, Магбет или Вашизу, бира између пријатеља и своје жене, али на крају остаје сам; хоће ли тада изговорити чувени монолог сутра, сутра, сутра, или ће рећи себи будало, свеједно је, буђења из кошмара нема, као што нема ни убиства које ће окончати сва убиства.[7]

Вашизу пада управо онда када је уверен да поседује будућност, време које Шекспирови ликови очајнички желе да поседују, али им то није дато. Крај је у Крвавом престолу нешто измењен: Вашизуа не убија Норијасу (Магдаф), већ то чини гомила. У овом елементу Куросава је одступио од Шекспира у Магбету. Магбет је, више индивидуална драма, док је Ричард III, драма историје као Великог Механизма.[8] Зато завршетак овај филм више приближава Шекспировим историјским драмама и одише Шекспировим делима уопште. О томе сведочи и сцена са глумцем, тако блиска сцени из Хамлета. Вашизу у Крвавом престолу убија као и они који су убијали пре њега, нема излаза из тог зачараног круга. Ипак, Велики Механизам, ако ништа друго, изазива дивљење[9], а завршетак филма у посматрачима буди ужас и језу, што га поново враћа идеји Магбета.

За крај, Вашизу у својим последњим тренуцима док креће руком ка мачу, не покушава да изврши харикири, чин који се у самурајском коду сматра часним, он и даље остаје Магбет и не осећа кривицу. Ако он одлази, потрудиће се да повуче за собом све што може.

Литература:

• Бошко Бошковић: Основи филмске режије, Београд, Универзитет уметности у Београду, 1986.
• Јан Кот: И даље Шекспир, Прометеј, Нови Сад, 1994.
• Јан Кот: Шекспир наш савременик, Српска књижевна задруга, Београд, 1963.
• Лексикон филмских и телевизијских појмова, Научна књига и универзитет уметности у Београду, Београд, 1903.
• Хуго Клајн : Основни проблеми режије, Универзитет уметности у Београду, Београд, 1979.

• [1] Јан Кот: Шекспир наш савременик, Српска књижевна задруга, Београд, 1963; 223
• [2] Јан Кот: И даље Шекспир, Прометеј, Нови Сад, 1994; 16
• [3] Јан Кот: И даље Шекспир; 230.
• [4] О овоме говори и Јан Кот: Шекспир наш савремник; 221.
• [5] Carl G. Jung, Čovjek i njegovi simboli, Mladost, Zagreb, 1987; 249.
• [6] Јан Кот: Шекспир наш савременик; 86.
• [7] О овом убиству говори Јан Кот: Шекспир наш савременик; 89.
• [8] Исто; 85.
• [9] Исто; 85.

Za P.U.L.S.E Jovana Tošković

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Adaptacija, Akira Kurosava, Film, Jovana Tošković, Magbet, Šekspir