Andžej Žulavski, reditelj – Razgovori

Andžej Žulavski, reditelj – Razgovori

Intervju u nastavku objavljen je u okviru knjige Razgovori: Andžej Žulavski, Dejvid Kronenberg, Rajner Verner Fasbinder, Gaspar Noe, Alehandro Hodorovski, Aleksej Balabanov, objavljenu u izdanju izdavačke kuće Red Box.

,,Filmovi Žulavskog, Kronenberga, Fasbindera, Noea, Hodorovskog i Balabanova, donose nam takvu vrstu slika i napadaju vizuelne i druge tabue „koji su pod krinkom etičkih i moralnih imperativa tako pažljivo ugrađeni u kolektivno nesvesno da im pridajemo legitimitet prirodnih zakona.“

Iako nam nije prijatno da gledamo takve prizore, ipak smo prisiljeni da se sa njima suočimo, postanemo svesni naših reakcija i upitamo se zašto tako reagujemo na njih. Zašto jedan deo ljudske egzistencije koji nam pomenuti autori predočavaju doživljavamo kao prljav, nedoličan, nedostojan, opasan i verovatno uvredljiv i neprihvatljiv?“

Dragan Dimčić

 

 

ANDŽEJ ŽULAVSKI

Moja večera s Andžejem

Ovaj intervju s Andžejem Žulavskim vođen je u rezidenciji ambasadora Francuske u Londonu, 3. oktobra 1998. godine. U saradnji s Dominik Hof, pripremao sam program „Vikend sa Andžejem Žulavskim“ u bioskopu Limijer koji funkcioniše u sklopu Francuskog instituta. Sezona je otvorena premijerom filma Šamanka (Szamanka, 1996) – na poljskom, sa francuskim titlom.

Nakon prikazivanja, organizovana je večera na kojoj je Andžej udario jednog fotografa. Sekciju Pitanja i odgovori obeležili su ljutiti komentari poljskih iseljenika. Dok su joj se suze slivale niz lice, jedna vidno uznemirena gledateljka jurnula je ka bioskopskom platnu pre no što će zaurlati na Žulavskog: „Kako možeš da ovako snimaš Varšavu?“, na šta je on odgovorio na poljskom: „Znate šta, gospođo: ja tamo živim, a vi ne!“ Jedna je stvar gledati film Andžeja Žulavskog, ali sasvim je drugo proživeti jedan od njih.

Ako poznajete Žulavskog, to znači da vam je dodeljena uloga. Moja je bila uloga Bozvela[i] – barem u anglofonom svetu. Žulavskog sam prvi put sreo u Parizu 1997. godine, gde sam, zajedno sa Stivenom Trouerom, s njim uradio dugačak intervju. Moja namera bila je jednostavna, da dobijem odgovore na pitanja koja sam imao o filmu Posednutost (Possession, 1981), filmu o slomu jednog braka i ljubavnom trouglu koji uključuje i čudovište s pipcima koje me je u istoj meri fasciniralo i iritiralo.

Žulavski je rođen u Lavovu, u Ukrajini, tokom Drugog svetskog rata, a roditelji su mu bili Poljaci. Njegov otac bio je diplomata i Žulavski ga je pratio na različitim diplomatskim položajima širom Evrope. Filmsku režiju studirao je ne u Poljskoj, već u Francuskoj, a nakon studija radio je kao pomoćnik filmskom stvaraocu Andžeju Vajdi, istovremeno nastavljajući studije političkih nauka i filozofije u Parizu i Varšavi, jedne za drugim.

Kod Žulavskog je oduvek postojalo neko preterivanje – ne samo u filmovima koje je snimao, nego i u samoj njegovoj ličnosti. U Francuskoj je, tokom sedamdesetih godina dvadesetog veka, Žulavski stekao reputaciju i kao režiser koji diriguje glumcima, ali i kao filmski stvaralac koji se bavi snažnim emocijama. Stoga je, kad ga je žena napustila, bilo neizbežno da o tome napravi film. Nekoliko godina pre toga Bergman je snimio Scene iz braka (Scenes from a Marriage), ali Žulavski je osećao da u Bergmanovom filmu o raskidu nešto nedostaje: čudovište.

Važno je prisetiti se vremena kad je Posednutost  osmišljen i snimljen, vremena Ajkule (Jaws, 1975), Bliskih susreta treće vrste (Close Encounters of the Third Kind, 1977) i Osmog putnika (Alien, 1979). Štaviše, nakon što je odgledao Osmog putnika, Žulavski je potražio umetnika koji je dizajnirao Osmog putnika, H. R. Gigera, sa željom da on dizajnira i njegovog stvora. Giger je predložio da Žulavski kontaktira Karla Rambaldija, koji je napravio ne samo Osmog putnika nego i vanzemaljce s kraja Bliskih susreta, i koji će kasnije napraviti E. T. vanzemaljca.

Za razliku od Spilberga, Žulavski je holivudske specijalne efekte počeo da koristi da bi napravio bajku za odrasle što, na kraju krajeva, Posednutost i jeste. U glavi Žulavskog, premisa Posednutosti  bila je kafkijanska – muž dolazi kući s posla i zatiče ženu u krevetu s ogromnom hobotnicom. Iako je Žulavski sebe shvatao vrlo ozbiljno, što ne znači da nije uviđao apsurdnost svoje premise – Posednutost  je film koji je savršeno svestan sopstvene besmislenosti.

Žulavski je znao da tvrdi da pravi užas filma Posednutost  nije to stvorenje, nego par koji se razilazi a ne zna zašto to čini. Ovo je bila uistinu lavkraftovska teritorija – kosmička nesaznajnost. To je film o Hladnom ratu: pored Berlinskog zida koji onemogućava kretanje iz Istočnog u Zapadni Berlin  i obratno, u filmu ima špijuna i špijuniranja, a pretnja nuklearnog mraka stalno lebdi u vazduhu. Radnja je smeštena u Zapadni Berlin, u vreme dok je grad još uvek podeljen. Berlinski zid prisutan je kroz ceo film, toliko da se često čini da je u ovom filmu lična razdvojenost spojena s onom političkom.

Posednutost  krase ekspresivne, neki bi rekli preterane izvedbe, i to ne samo Izabele Ađani. Ovo ostvarenje je primer toga kako glumac može postići mnogo, a da pritom ne žrtvuje fokus ili preciznost. Izvedba Ađanijeve prevazilazi nivo filmske glume, zalazi na teritoriju gde deluje pre kao eksperimentalni ples ili čak umetnost performansa, do te mere da ćete možda osetiti zabrinutost kako za njeno psihičko, tako i za fizičko zdravlje. Takođe, ovaj film je primer karakterističnog načina na koji Žulavski koristi kameru da ispriča priču. Gotovo neprestano u pokretu, njegova kamera juri i ispituje glumce, i nikad se ne krije niti povlači. Štaviše, ni u jednom trenutku se ne pušta iz ludog kola u kom pleše sa svojim subjektima.

Intervju koji sledi je moj drugi snimljeni razgovor sa Žulavskim, a usledio je nakon putovanja u Poljsku prethodnog leta. Sled pitanja odraz je mog novootkrivenog zanimanja za sve što je poljsko: Andžeja Vajdu, pozorišnog reditelja Jeržija Grotovskog, pisca Vitolda Gombroviča itd. Godina 1997. pokazala se kao zanimljivo doba za posetu Varšavi: osam godina nakon pada Berlinskog zida, šest posle raspada Sovjetskog Saveza, Poljska se nezaustavljivo menjala – šarena obeležja globalne, kapitalističke ekonomije bila su grubo nalepljena direktno na sivi betonski leš komunizma.

Štaviše, katolička crkva, koja je dve decenije ranije igrala tako važnu ulogu u političkom životu Poljske, počinjala je da zemlju usmerava ka nacionalističkoj desnici, što je bio potez čije će celokupne posledice međunarodnoj zajednici postati vidljive tek tokom poslednjih pet godina.

Kad iz ove perspektive posmatram ovaj intervju, aspekt koji nam najviše otkriva je gotovo apologetski odgovor Žulavskog na pitanje o nedovršenosti Posednutosti – čudovište nije funkcionisalo dramski onako kako je režiser zamislio, a iz scenarija je izbačen lik čije bi prisustvo, činilo mu se, rezultiralo većim stepenom narativne jasnoće. Ovaj intervju takođe je dokaz koliko je nezadovoljan Žulavski bio ostacima svoje naučnofantastične ludorije Na srebrnoj planeti (Na srebrnym globie, 1988).

Godine 2015, bio sam koproducent restauracije filma Na srebrnoj planeti sa specijalistom za restauraciju Vojtekom Janiom i koloristom Gosjom Gžib; film je imao premijeru u bioskopu Valter Rid u Linkoln centru, samo nekoliko dana nakon smrti Andžeja Žulavskog 17. februara 2016. Ova projekcija zatvorila je četrdesetogodišnji krug događaja koji su počeli i završili se na Kolambas Serklu ili u njegovoj blizini: godine 1978, manje od godinu dana nakon što je gotovo završenu produkciju filma Na srebrnoj planeti obustavilo Ministarstvo kulture Poljske, Žulavski je bio na sastanku sa industrijalistom Čarlijem Bladhornom u zgradi Gulf & Western[ii] i pokušao da mu proda svoje ideje, nestrpljiv da iznova pokrene svoju režisersku karijeru scenarijom koji nosi naslov Posednutost… – Danijel Berd

[Sve intervencije u zagradama uneo je Danijel Berd.]

Radili ste kao pomoćnik za [Andžeja] Vajdu na filmovima Samson (1961), Ljubav u dvadesetoj (L’amour à vingt ans, 1962) i  Pepeo (Popioły, 1965).

Pre svega, bio sam vrlo mlad, imao sam 19 godina kad sam radio na Samsonu. U filmu je igrao jedan francuski glumac [Serž Merlin] koji nije govorio nijedan drugi jezik pa mu je [Vajdi] bio potreban neko da se s njim poveže. Tako je nastalo jedno prijateljstvo.

Kasnije sam se vratio na studije, a Vajda me je pozvao da radim na njegovom kratkom filmu Ljubav u dvadesetoj  s još nekoliko režisera, a potom i na Pepelu, koji je bio duga priča – to je fantastična priča. [Zasnovana na knjizi Stefana Žeromskog. Jedna od životnih ambicija Andžeja Žulavskog bila je da od Dnevnika Žeromskog napravi film.] Ali nije mu bila bliska takva vrsta priče i napravio je loš film.

Vaš režiserski debi takođe je bila adaptacija priče Stefana Žeromskog, Pavoncello (1967).

Tako je, ali nisam preterano ponosan na taj film. U poljskom sistemu, kad uspete da završite školu filma, morate da dokažete da možete da budete režiser. Tako su mi dali dve priče za TV filmove zasnovane na književnim klasicima. [Ovi polučasovni filmovi bili su deo serijala koji se originalno snimao na 35mm traci, u boji, a emitovan je na poljskoj televiziji u crno-belom formatu. U Severnoj Americi, ove filmove titlovao je na engleski i prikazivao ih u koloru, uz uvode i odjavne špice, ni manje ni više nego Kristofer Li.]

Kako ste reagovali na Vajdine izjave date na Kanskom festivalu 1981. godine [na kom su se i Posednutost i Vajdin Čovek od gvožđa (Człowiek z żelaza, 1981) prikazivali u okviru takmičarskog programa, dok je, van konkurencije, Skolimovski prikazao novu verziju filma Ruke uvis! (Ręce do gory, 1967) koji su poljske komunističke vlasti isprva zabranile] kada je zatražio da se „poljski egzilanti“, poput vas i Skolimovskog, vrate i poslušaju muziku Gdanjska i ostalo? [Brodogradilišta u Gdanjsku bila su, godine 1980, mesto rođenja pokreta Nezavisni samoupravni sindikat Solidarnost. Predvođena budućim predsednikom Poljske Lehom Valensom, organizacija je uspešno vodila radničke štrajkove koji su doprineli raskrinkavanju državne korupcije i smatrani su nosiocima glavne uloge u rušenju komunističke vlasti u Poljskoj.]

U trenutku kad je on to govorio bili smo u stanju hladnog rata. Najveći talenat Andžeja Vajde bio je onaj politički, čak i veći od filmskog, iako je kao filmski stvaralac izuzetno vešt. I koji god sistem vladao u Poljskoj, on se dobro snalazio. Ljudi zaboravljaju, čini mi se, da je on bio prvi mladi filmski režiser koji se učlanio u Komunističku partiju tokom studija.

Postao je pomoćnik Aleksandera Forda koji je bio ekstremni komunista pre [Drugog svetskog] rata i neka vrsta zaštitnika poljskog filma posle njega [Ford je na koncu proteran iz Poljske 1968, u sklopu antisemitskih progona Komunističke partije Poljske koji su usledili nakon studentskih demonstracija u Varšavi marta te godine, o čemu će više reči biti kasnije]

Šta mislite o Vajdinim novijim filmovima?

Nedavno je snimio dva filma. Jedan [Gospođica Niko ili Panna Nikt, 1996] je zasnovan na bestseler romanu, velikom hitu, ali ja ga nisam čitao. Za film je prodato 6.000 karata, ali davao se u svim bioskopima koji postoje. A tu je i drugi film, za koji je dobio nešto u Berlinu [Strasna sedmica ili Wielki tydzień, 1995]. Sa žaljenjem ću reći da je taj film užasan i imao je svega 3.000 gledalaca. Što znači da je Vajda izgubio kontakt sa svojom publikom.

Posle Pepela, osnovali smo filmsku grupu „X“ i producirali smo mnogo filmova [Kšištofa] Kješlovskog, [Agnješke] Holand, svih tih mladih filmskih stvaralaca, reformatora sistema. On je predvodio tu grupu kad je producirao film Đavo [Diabeł (1972); drugi film Andžeja Žulavskog zapravo je bio prvi igrani film koji je producirala filmska grupa „X“ pod Vajdinim umetničkim vođstvom ].

Kad snimate svoj prvi film morate imati neku vrstu mentora, nekoga odgovarajućeg, jer je zemlja bila u ratu a filmovi su skupi. Snimao sam Treći deo noći (Trzecia część nocy, 1971) i obratio sam mu se, naravno, a on je rekao, „Svakako”, ali nijednom nismo razgovarali o scenariju. Kad sam Vajdi pokazao Treći deo noći, bio je jako ljut. Rekao je da ćemo morati da iznova montiramo film jer niko neće razumeti te skokove kroz vreme, i da film treba pojednostaviti.

Rekao sam da ga neću poslušati. Rekao sam, „U ovom konkretnom slučaju, nisi u pravu“, i film je ostvario veliki uspeh kod publike iz razloga koje on nije mogao da razume. Čak i njegov film Pepeo i dijamanti (Popiół i diament, 1958) je, zapravo, prokomunistički film [zasnovan na romanu Jeržija Andžejevskog. Žulavski je sarađivao sa Andžejevskim na ranoj verziji Kapija raja (Bramy raju), zasnovanom na jednoj drugoj knjizi Andžejevskog, i koji je Vajda naposletku snimio na engleskom, 1968. Čitaoci zainteresovani za politiku Andžejevskog upućuju se na četvrto poglavlje knjige Česlava Miloša Zarobljeni um, „Alfa, moralist“].

Film kaže da mladi moralisti koji su se borili u Armiji Krajova [Domovinska armija, ključni pokret otpora u Poljskoj za vreme nemačke okupacije.] nisu bili u pravu i da će morati da nestanu na đubrištu istorije. A ja mislim da je Treći deo noći bio prvi film u poljskim bioskopima koji je prepoznao tu grupu ljudi, tu intelektualnu struju.

Potom je Vajda producirao Đavola, a mene je divljački napalo Ministarstvo kulture [film je bio zabranjen od 1972. do 1987, zvanično zbog nasilja i okrutnosti, ali verovatnije zbog aluzije Žulavskog na ulogu poljskog Ministarstva unutrašnjih poslova (tj. tajne policije) u studentskim demonstracijama u Varšavi tokom marta 1968. godine.].

Moram da naglasim da je Vajda pokušao da odbrani taj film, ali niko od njih nije bio slep, rekli su, „Ne“. Posle toga smo imali lep odnos, ali nakon ta dva filma i potom Na srebrnoj planeti, i nakon što su me na neki način uhapsili [film je originalno snimljen 1967-77, ali je produkcija ugašena, pred kraj snimanja, krajem 1977. godine.], mislio je da nemam šanse, i najednom je postao izrazito katolički i desničarski nastrojen, što ja nisam. Kad je čitava ta priča o filmu Na srebrnoj planeti eksplodirala i pojavila se Solidarnost [godine 1980.], ja sam bio član Solidarnosti, dok je on postao osoba slična Aleksanderu Fordu. Ne znam zašto.

Da li se ta promena stava dešava mnogim poljskim filmskim stvaraocima u poznijim godinama, kao na primer [Kšištofu] Zanusiju?

Zanusi je uvek bio takav. Njega je obrazovala crkva. Ali je bio vrlo, vrlo vešt u ophođenju prema komunističkoj vladi. Nikad nije imao problema, ali u izvesnom smislu nikad nije napravio film, pravio je samo scenarije bez uticaja ili osećaja pravca, obične basne s poukom. Postoji jedan Zanusijev film, Iza zida (Za ścianą, 1971), vrlo jednostavan, mali televizijski film, koji je imao nešto stvarnog, i vrlo dobre glumce; po meni, to je njegov jedini dobar film.

Danas, ako želite da dobijete novac za filmove, Poljska nastoji da oponaša Francusku [Polski Instytut Sztuki Filmowej (PISF), koji finansira Poljski zakon o filmu iz 2005, osnovan je i ustrojen po uzoru na francuski Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), koji naplaćuje porez distributerima, a prikupljeni novac daje se filmskim stvaraocima, prema odluci izabranih stručnjaka kojima se za to daje diskreciono pravo.], i daje novac vrlo, vrlo osrednjim filmovima koje nigde ne možete da vidite, a [Zanusi] dobija novac od države jer nema publike spremne za popularne filmove.

Tako imate taj izbor, po meni, ili da snizite kriterijume ili da oponašate američki film, gde imate lokalnu banku koja vam daje novac. Ove godine jedan poljski film je prvi put pogledalo dva miliona ljudi [Kiler Juliuša Mahulskog (1997) ], a drugi je stigao vrlo blizu te brojke, tako da je poljski film, u smislu novca i publike, pobedio Amerikance. To je dobro.

„Lođ film studios“ se takođe ugasio ove godine.

Da, u procesu prodaje su, ali niko ne koristi studije u Poljskoj, prošlo je ono vreme kad su morali da grade velike scenografije da bi uopšte shvatili zašto su ih kog vraga pravili. I takvi filmovi se uopšte više ne snimaju. Filmovi sa kostimima ili istorijske drame.

Lakše je otići u Ukrajinu ili Rumuniju – jeftinije je. Tako smo se iznenada našli u toj suludoj situaciji da smo postali siromašni Pariz; dosta smo bogati na druge načine, ali idemo u siromašnije krajeve da snimamo te filmove! Ipak, prava katastrofa poljskog filma ove godine ogleda se u činjenici da je snimljeno samo sedamnaest filmova, a obično se snimalo trideset pet, ili čak trideset šest kao sedamdesetih. Biće mnogo vike na Filmskom festivalu u Gdanjsku ove godine.

Kako ste se snašli u pisanju scenarija za Treći deo noći sa svojim ocem, Miroslavom Žulavskim? U filmu navodno ima mnogo biografskih elemenata, govori o njegovim iskustvima u okupiranom, ratom zahvaćenom Lavovu?

Jednog dana zamolio sam oca da napiše neku vrstu teksta o lečenju, jer je on bio pisac, i to jeste bilo njegovo iskustvo, on je zaista radio te stvari i klinika koja je prikazana u filmu je zaista postojala [Institut za istraživanje tifusa i virusa, u kom je poljski biolog Rudolf Vajgl razvio vakcinu protiv tifusa koristeći ljude kao izvor krvi za vaši, muškarce i žene oslobođene ratne službe i deportacije zbog zasluga.].

Čak na svom stolu imam jedan od kaveza za vaši koje je koristio – bez vaši, naravno. Zamolio sam oca da bude vrlo precizan u vezi sa stvarima poput: koje je doba dana bilo, ko je bio prisutan i kakva je to organizacija bila, ta ogromna stvar. Pričao mi je anegdote o tome kako je nemačka vojska držala pod svojom kontrolom milione vojnika, i stanovništvo, te je sve bilo zapravo vrlo složen plan zaštite.

Ja jesam odrastao u velikoj kući, kao i u scenariju, ali bio sam premlad da bih je se sećao, pa sam ga zamolio da napiše priču koja će opisati jedan dan u njegovom životu. Ali on to nije hteo; počeo je da od toga razvija nekakvu malu novelu. Zato sam ga intervjuisao: „Je li bilo 6.30 ujutru? Jesu li muškarci i žene bili zajedno?“

Ne postoji knjiga o ovom delu istorije [u periodu nakon ovog intervjua, objavljena je odlična studija na engleskom jeziku, Fantastična laboratorija dr Vajgla: Kako su se dva hrabra naučnika izborila sa tifusom i sabotirala naciste Artura Alena iz 2015. godine.]. Zapanjujuće je, izračunali smo da je kroz institut prošlo više od deset hiljada mladih intelektualaca.

Posle rata su optuživali tog profesora i, na suđenju, tražili da se izjasni da li je ili nije sarađivao s nemačkom vojskom. Suđenje je trajalo nekoliko dana dok nisu saznali da je sve to radio za Armiju Krajova. Pokret otpora ga je molio da nastavi sa istraživanjima jer je Institut bio bezbedno mesto za njihove ljude; slali su svoje ljude u podzemlje. Niko nije uhapšen, bilo je dva hapšenja za pet godina; neverovatna priča.

A onda su, iznenada, usred dana, stigli kamioni i zatvorili ulicu i svi su tim kamionima odvezeni u Aušvic ili već negde, i ljudi se jednostavno više nisu vraćali kući. Tako je moj otac napisao tu pričicu o čoveku koji razmišlja o tome da li da sa svojom ženom dobije bebu, i o bolu i degradaciji i poniženju koji uz to idu. Pitao sam ga da li mogu da prilagodim priču svojim zahtevima.

Tako sam iskoristio dvostruku priču, gde taj čovek to isprva ne uradi, a onda u toj izmišljenoj situaciji ponovo upoznaje istu ženu [narativni šablon ponavljanja zasnovan je na kratkoj priči Embrouza Birsa iz 1890. godine Događaj na mostu Sovine reke.]. Rekao je, „Dobro“, i prihvatio je izmene, iako je moj otac bio vrlo elegantan pisac, realista – nije bio oduševljen metafizikom priče – ali sam ja smatrao da je dobro što smo obojica potpisali priču kao našu.

Zašto toliko često koristite taj dvostruki narativ – Treći deo noći, Posednutost i, kao najsvežiji primer, Šamanka? Dolazi li to od Dostojevskog?

Ne znam zašto, ali mislim da ideja o dvojniku opseda književnost. Od Dostojevskog preliva se u film, možda zato što filmovi mogu da vizualizuju moralne i nemoralne aspekte stvari. Štaviše, Neobičan slučaj doktora Džekila i gospodina Hajda [1886] je prototip, iako to nisu dvoje ljudi koji postaju nešto nego jedna osoba koja postaje nešto sasvim drugačije.

Razlog i temelj ove ideje, pročitao sam vaš esej i… rekli ste da je Posednutost nedovršen film. Nije dovršen iz vrlo, vrlo idiotskih razloga, razloga koji imaju veze s onim o čemu sada govorimo. Nikad nisam dobio čudovište koje sam želeo, nikad. Rambaldi je došao iz Holivuda u Berlin i rekao, „Slušaj, za scenu kad prvi put susrećemo čudovište, sa krupnim kadrovima, treba mi dve nedelje“.

A ja sam imao otprilike toliko da završim ceo film; imao sam pet nedelja za kompletno snimanje. Rekao sam, „Karlo, to je nemoguće“. Onda je on doneo gomilu grubog materijala, ružičaste gume slične onoj za kondome – ništa nismo uspeli da uradimo, on je bio sav crven u licu i ja sam rekao, „Slušaj, ti si Italijan a ne Amerikanac, sad moraš nešto da uradiš“. Jer s tim čudovištem nismo mogli apsolutno ništa. Radio je celu noć, zaključan, i uspeo je da ga napravi pomoću štapova oko kojih je ispleo filmsku traku – to nije bilo ono što sam imao na umu, ali ideja je bila tu.

Čitava priča vrtela se oko tog čudovišta koje je Rambaldi trebalo da napravi. Čudovište je imalo faze razvoja: bilo je tu prvo izlivanje te stvari iz [Izabele] Ađani u podzemnoj; potom je isto to trebalo da leži u kadi u njenom stanu, gde počinje da poprima oblik nečega; i svaki put kad ga vidite ono postaje sve sličnije ljudskom obliku, i vi vidite da ona formira muža, ali je sve to vrlo mutno.

Pokušao sam da udahnem malo života toj ideji koja je ključna za film, ali nisam uspeo da to pokažem onako kako bih voleo. A onda se nešto užasno desilo s očima tog tipa [u klimatičnoj sceni na stepeništu u ulici Jozefa Hajdna, Markov monstruozni dvojnik, koga takođe igra Sem Nil, trebalo bi da ima zelene oči – kao i Helen, Anina dvojnica, koju takođe igra Izabela Ađani.]. Zato je cela stvar neću reći uništena, ali na ovaj način to u filmu nije uspelo.

Morao sam da intervenišem u organizaciji odnosa da bih dobio tu ideju, ali bilo bi mnogo, mnogo jednostavnije uraditi to na drugačiji način. U scenariju je postojao jedan važan lik, devojčin prvi muž [stariji junak po imenu Ejb]. Na početku, devojka se vraća tom starijem čoveku koji ju je spasao, napravio nešto od nje itd.

Ali iz produkcije su insistirali da angažujemo tog nemačkog glumca, Bernharda Vikija [kad je Posednutost isprva predložen kao potencijalna francusko-kanadska produkcija, ovu ulogu trebalo je da tumači Sterling Hajden, legendarni karakterni glumac i Kjubrikov veteran koji je flertovao s komunističkom partijom i svedočio protiv svojih kolega tokom HUAC saslušanja.[iii]

Kako je produkcija koja je naposletku ostvarena bila koprodukcija sa Senatom Berlina, postojale su izvesne obaveze da se određeni procenat uloga dodeli zapadnonemačkim glumcima i tehničarima – iako je prema producentkinji Mari-Lori Rer, Viki bio prvi izbor Žulavskog.]. On je zanimljiv tip, i snimio je dobar film, Most (Die Brücke, 1959). Iz nepoznatih razloga, došao je u Berlin a da prethodno nije naučio tekst, a mislim i da je imao problem s alkoholizmom [u Vikijevu odbranu, scenario Žulavskog zahtevao je izvođenje dugih monologa na samouverenom književnom engleskom.].

Počeli smo da snimamo u ponedeljak i on je bio užasan, naprosto užasan, i ja sam rekao, „Dobro, rez“. I dodao, „Ako nemate novca da angažujete drugog glumca, zaboravite“. [Prema rečima Rerove, Žulavski je njoj ostavio zadatak da bez razloga otpusti Vikija, nakon što je odlučio da iz scenarija izbaci lik Ejba.]. Ali on je gradio tu ženu iz neke nedođije u jednu neverovatniju osobu [u scenariju, stepenište u ulici Jozefa Hajdna na kraju filma trebalo bi da bude kuća u kojoj Ejb živi, a devojka sa stopalom u gipsu koja pomaže Markovom dvojniku da pobegne kroz svetlarnik identifikovana je kao Sara, Ejbova nova žena.].

Tako taj film ima to, svaki film ima to. Kad bih vam rekao šta smo sve snimili za Najvažnija stvar: Ljubav (L’important c’est d’aimer, 1975)… Isekao sam polovinu jer nikada ne bih mogao da ga završim, a producenti su bili lažovi, u redu? [Karakteristično odmereno i detaljno opisano viđenje ovih događaja Klausa Kinskog može se pročitati u njegovoj autobiografiji.].

Posednutost i La Note Bleue (1991) su dva vaša najličnija filma, i ne iznenađuje činjenica da ste radili s istom producentkinjom, Mari-Lorom Rer, na obe produkcije. Je li ona imala više poštovanja za vašu originalnu viziju od nekih drugih producenata?

Bila je dobra. Pokušala je da bude stroga na Posednutosti, gde smo imali jako malo novca, što objašnjava izbor glumaca. U to vreme, Sem Nil se pojavio niotkud, pa smo mogli da ga priuštimo [Žulavski i Rerova su gledali Nila u filmu Džilijan Armstrong Moja briljantna karijera (My Brilliant Career) iz 1979. Uz to, Nilova partnerka, Džudi Dejvis, razmatrana je za ulogu Ane.]. Bila je stroga, ali je bila dobra.

Žulavski

La Note Blue je imao isti problem; činjenicu da je scenario bio mnogo obimniji, a ona to nije mogla priuštiti. Zato mi je dala izbor da ili snimim manji film ili ništa. Mislim da sam snimio otprilike trećinu scenarija [pažljivo čitanje scenarija korišćenog za snimanje pokazaće da je ipak snimljeno više od dve trećine.].

Sam scenario je bio mnogo panoramskiji, ne znam da li bi takav film bio bolji ili ne [vrlo slično filmu Na srebrnoj planeti, film La Note Blue je veličanstveno frustrirajuće ostvarenje, nedovršena celina sačinjena od bravuroznih sekvenci koje je režirao Žulavski u svom najboljem izdanju.]

Prevela Tanja Brkljač

Za P.U.L.S.E pripremio Novak Guslov

[i] Izraz “biti Bozvel” koristi se u engleskom jeziku i znači sačinjavati detaljne zapise o životu slavnih savremenika, prema Džejmsu Bozvelu, čuvenom škotskom biografu iz 18. veka (sve komentare dodali su prevodioci).

[ii] Gulf & Western Building, eng. – danas “Međunarodni hotel i toranj Tramp”, na adresi Kolambas Serkl 15

[iii] HUAC (House Un-American Activities Committee), eng. – Komitet za neameričke aktivnosti Predstavničkog doma, obrazovan 1938. godine kako bi istražio navodne nelojalnosti i subverzivne aktivnosti građana, javnih službenika i organizacija za koje se sumnjalo da imaju veze sa fašistima ili komunistima.

 

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

Pratite diskusiju na ovu temu
Obavesti me
guest

0 Komentara
Inline Feedbacks
View all comments