Anti-slika ili apsolutna slika?

Ulogujte se / Kreirajte profil

Anti-slika ili apsolutna slika?

.

Become a Patron!

.

Slikarstvo Julija Knifera

u doba digitalne reprodukcije

Povijest umjetnosti, premda se bavi slikama, njihovim značenjem i estetskom vrijednošću, ne može nam ponuditi odgovor što je sama slika, te u kakvoj je relaciji slikarski medij s onime što je kroz njega i na njemu reprezentirano. Promjene stilskih paradigmi kroz povijest svjedoče prvenstveno o trajno nestabilnoj ulozi vizualne reprezentacije, a tek potom o posljedičnom usustavljivanju novih reprezentacijskih konvencija u vizualne kodove koje povijest umjetnosti naziva stilovima.

U svojim zapisima Julije Knifer je zabilježio brojna razmišljanja o prirodi vlastitog slikarstva, motivu meandra, o poimanju vremena, kretanja, te o umjetnosti uopće. Upadljivo mjesto u njima zauzima i jedna programatska premisa koja je posljednjih dvadesetak godina stekla status kritičko-teorijskog aksioma koji su mnogi povjesničari umjetnosti preuzimali kao interpretacijsko uporište s uvjerenjem da ono treba biti ugrađeno u svaki ozbiljniji pokušaj tumačenja Kniferovog slikarstva. Riječ je, naravno, o pojmu anti-slike. Knifer je sam u više navrata govorio i bilježio da je njegov cilj bio stvaranje anti-slike – apsolutnog izostanka značenja, simbolike i pikturalnosti, pri čemu su njegovi meandri kao formula anti-slike trebali posjedovati samo čistu ”vizualnost” (Knifer,1983: 28-32). Budući da je riječ o pojmu koji se etimološki i semantički dotiče dviju krajnjih točaka u egzistenciji neke ideje ili predmeta – u ovom slučaju posrijedi je razlika između slike i onoga što nije slika – naš temeljni interes u ovom tekstu bit će razumijevanje unutrašnje logike pojma antislike na jednoj strani te razotkrivanje suprotnosti koje on u sebi nosi na drugoj, kao i moguće razumijevanje njegova jedinstvenog značenja ili pak eventualnih mnogostrukih asocijacija što ih pojam anti-slike posjeduje. Sve to moglo bi pridonijeti kako razumijevanju specifične Kniferove umjetničke strategije, tako i mogućnosti da slikarstvo još jednom postavi nerazriješena pitanja teorije slike uopće. Analizi Kniferovih radova ovdje će se pristupiti s uvjerenjem da oni predstavljaju ključan poticaj da se kasno-modernističko slikarstvo uspostavi kao središnji problem semiotike i fenomenologije slike na čijoj osnovi je jedino moguće razumjeti probleme virtualne stvarnosti, digitalnih slika i tehno-znanstveno utemeljenje suvremenih vizualnih prikaza koji više ne pripadaju domeni reprezentacije.

Andrea Pozzo, stropne freske u crkvi San Ignazio, Rim, 1685.

Pokušat ću obrazložiti tezu da meandri mogu biti smatrani anti-slikama samo sa stanovišta povijesno-umjetničke hermeneutike, tj. kao iteracija onoga što je Filiberto Menna nazvao “analitičkom linijom moderne umjetnosti”, a što se konceptualno uspostavilo početkom dvadesetog stoljeća Maljevičevim Crnim suprematističkim kvadratom iz 1915. i još više Bijelim kvadratom na bijeloj podlozi iz 1918. Nasuprot tomu, kada je riječ o razumijevanju slike kao vizualne činjenice ili vizualnog fenomena, tada govorimo o epistemu koji bih nazvao apsolutnom slikom, tj. situacijom u kojoj razlika između slike i svega onoga što nije slika upravo najviše dolazi do izražaja. Pojam apsolutne slike koristit ću ne u svrhu ukazivanja na neku novu ontologiju vizualne reprezentacije, budući da je, kako su to pokazali Gottfried Boehm, Lambert Wiesing i Martin Seel, suvremeno promišljanje vizualnosti moguće jedino kroz prepoznavanje trajno nestabilnog teorijsko-epistemološkog odnosa znanosti o slici, medijâ i vizualnih umjetnosti. U ovom tekstu zanimat će me, prije svega, je li moguće, cijelo stoljeće nakon Maljevičeve radikalne slikarske geste i stvaranja prve anti-slike u povijesti umjetnosti, još uvijek govoriti o slikama kroz njihovo negativno ontološko utemeljenje ili nam je potreban novi diskurs koji bi preciznije definirao sve širi prostor između avangardnog pojma anti-slike i suvremenih vizualnih fenomena obilježenih digitalno generiranim slikama. Kniferovo slikarstvo utoliko smatram paradigmatskim primjerom ustrajavanja na nesukladnosti slike i svijeta, na način kako to podrazumijeva Boehmov pojam “ikoničke razlike”, a ne ponovljenom gestom izvornog etabliranja te razlike.

U svakom slučaju, bez obzira zovemo li negaciju slike ne-slika, anti-slika ili protu-slika, na tragu Nelsona Goodmana polazim od pretpostavke da nulti stupanj reprezentacije ili reprezentiranje “ničega” ne znači odsutnost slike, nego predstavlja temeljnu nedostatnost teorije reprezentacije da ponudi odgovor na pitanje koji dio stvarnosti se u realističnim slikovnim prikazima uopće prikazuje. Reprezentiranje nekog predmeta na slici nije njegovo vjernije ili manje vjerno prenošenje iz jednog statusa u drugo, nego potpuno novo “ostvarivanje” (achieving) njegova drugačijeg statusa (Goodman, 2002: 12). Nastojat ću pokazati da slika svoje bivanje-slikom ne duguje stupnju referencijalnosti ili nalikovanja koji semiotička teorija uspostavlja između prirode na jednoj strani i različitih simbola koji prirodu vizualno predstavljaju na slici na drugoj strani, nego da je bivanje-slikom naizgled paradoksalno prisutnije tamo gdje vizualni simboli nisu u referencijalnom odnosu prema prirodi.

Povijest umjetnosti, premda se bavi slikama, njihovim značenjem i estetskom vrijednošću, ne može nam ponuditi odgovor što je sama slika, te u kakvoj je relaciji slikarski medij s onime što je kroz njega i na njemu reprezentirano. Na elementarnoj razini, promjene stilskih paradigmi kroz povijest svjedoče prvenstveno o trajno nestabilnoj ulozi vizualne reprezentacije, a tek potom o posljedičnom usustavljivanju novih reprezentacijskih konvencija u vizualne kodove koje povijest umjetnosti naziva stilovima. Pa ipak, povijest umjetnosti može s velikom preciznošću odrediti trenutak i mjesto kada spomenuti odnos postaje jedan od predmeta umjetničkog interesa, te uočiti u kojem povijesnom trenutku se umjetnost počinje baviti problemom vlastitog utemeljenja kao podjednako određenog konceptualnim i materijalnim aspektima slikovne reprezentacije. Razumijevanje promijenjenih okolnosti, kada starija ontologija slike biva zamijenjenom novom, dovodi ne samo do promjena koje povijest umjetnosti vrednuje kao razlike u formalnom izrazu nego i do mogućnosti da drugačije protumačimo ulogu svih slikovnih medija. Premda se doima banalnim i samorazumljivim, ovaj uvid može nam pomoći da prihvatimo tezu prema kojoj jedno umjetničko djelo ima drugačiju kvalitetu kada je promotreno u kontinuitetu povijesne dijakronije ili pak ako je promotreno “ahistorijski”, kao predmet čiji je povijesni učinak zamijenjen nekom novom ulogom.1 Primjerice, zanima me znači li nam Maljevičev Bijeli kvadrat na bijeloj podlozi jednako ako ga vrednujemo kao radikalno avangardnu gestu slikarske apstrakcije izvedenu na početku dvadesetog stoljeća i ako ga promotrimo kao samo jednu od slika pomoću kojih danas možemo raspravljati o temama poput prirode slikovne reprezentacije, odnosu slike i stvarnosti, oponašanju i sličnima. Zanima me, drugim riječima, kakav bi mogao biti spoznajno-teorijski učinak slikarskog performativa kada Kniferove meandre stavimo u suvremeni sinkronijski kontekst nepredmetnog slikarstva i prispodobimo ih djelima Kazimira Maljeviča, Ada Reinhardta ili Barneta Newmana kao da svaki od njih donosi neku vlastitu teoriju. Što nam u tom slučaju znače pojmovi slike, anti-slike ili apsolutne slike?

Njemački filozof Martin Seel smatra da je karakteristična osobina slika to što ukazuju na same sebe, ali ne nužno na taj način što pritom reprezentiraju nešto ili nekoga, već tako što upućuju na vlastitu površinu koja se prije svega odnosi na samu sliku a tek potom (i samo ponekad) na referencijalnu stvarnost izvan nje. On tvrdi da je isticanje aspekata svojega vlastitog prikaza odlučujuća slikovna operacija koja se u jednakoj mjeri odnosi na apstraktnu i figurativnu slikovnu površinu. Čak i kada se referiraju na neke druge stvari izvan vlastite površine – dakle, kada nešto reprezentiraju u strogo semiotičkom smislu – i tada najprije upućuju na vlastitu proizvedenost kao vizualne predstavljenosti sebe samih (Seel, 2005: 172-175). Prema Seelu, dakle, esencijalni aspekt slike nije sadržan u njenom semiotičkom statusu kao simboličke zamjene za nešto izvanjsko slici, nego u njenom karakteru kao fenomena koji je odvojiv od onoga što se nalazi izvan slikovne površine.2 Modernističko slikarstvo nudi nam mnoštvo primjera da esencijalna odvojivost slike od realiteta izvan slike može postati problematičnom i tada nam niti hermeneutička niti semiotička analiza više ne mogu mnogo pomoći, bez obzira radi li se o figurativnoj ili apstraktnoj slici. Mogli bismo postaviti tezu da slika gubi suštinu, tj. da postaje anti-slikom ili ne-slikom, ukoliko se maksimalno približava oponašanju realiteta izvan slike, a ne time što se od tog realiteta udaljava. Razmišljajući slikovno-teorijski, povijest umjetnosti ukazuje nam na sličan fenomen i kada su, s jedne strane, barokne iluzionističke freske zakomplicirale odnos slikovne površine i prostorne dubine, kao i onda kada je radikalno apstraktno slikarstvo dovelo do stvaranja potpuno ne-reprezentacijskih slika. I jednu i drugu vrstu slikovnih fenomena možemo nazvati anti-slikama: iluzionističko slikarstvo zato što ukida razliku između slike i kontinuiteta izvan slike, a monokromatsku apstrakciju zato što postizanjem nepredmetnosti na samoj granici vizualne percepcije ukida premisu od koje je pošla i utoliko se dovršava u sebi samoj. Ova teza, dakako, zahtijeva da se njome opširnije pozabavimo.

 

Teorija slikarstva kao teorija slike: analitičke linije

Prije svega, moramo postaviti pitanje u čemu je razlika između radikalno nepredmetnih apstraktnih slika, primjerice serije Black Paintings američkog umjetnika Ada Reinhardta nastale šezdesetih godina dvadesetog stoljeća i Kniferovih meandara iz istog ili nešto kasnijeg vremena, tj. koja je razlika, na esencijalnoj razini, između anti-slike i apsolutne slike? Zašto je ontološki status djelâ ovih dvaju umjetnika jednak na razini umjetničke intervencije (i, posljedično, povijesno-umjetničke hermeneutike), ali potpuno različit kada ga promotrimo iz perspektive semiotike i fenomenologije slike?3 Premda je u oba slučaja riječ o nepredmetnom slikarstvu, najupadljivija razlika između Reinhardta i Knifera je u mogućnosti raspoznavanja intenziteta “događaja” na površini platna: kod prvoga je riječ o kombiniranju gotovo neraspoznatljivih kvadratnih zona izvedenih u minimalno nijansiranim “dubinama” crne boje što dovodi do toga da je mogućnost vizualne percepcije onoga što se pojavljuje kao vidljiva činjenica na slici gotovo izjednačena s (ne)mogućnošću vizualne percepcije same slike kao objekta različitog od vlastitog okruženja. Kako primjećuje Stephanie Rosenthal, jedva zamjetljive kvadratične površine na Reinhardtovim platnima zauzimaju tranzicijski prostor između vidljivog i nevidljivog, između osjetilne prisutnosti i odsutnosti. Tek vrlo pozornim promatranjem ortogonalni oblici sugeriraju umjetnikovu intervenciju u inače teško proničnim razlikama između pojedinih dijelova slikovne površine (Rosenthal, 2006: 39-40). Budući da je umjetnička kritika tradicionalno koncentrirana na događaje unutar slikovne površine, izložbeni postavi nužno favoriziraju semiotičko-vrijednosni aspekt samoga djela i zato takve slike najčešće bivaju postavljene na onoj vrsti podloge koja može najpreciznije razotkriti karakter umjetnikove intervencije. Međutim, kada bismo na trenutak zanemarili činjenicu da su djela iz serije Black Paintings umjetnički predmeti i kada bismo ih pokušali sagledati samo kao čiste slikovne informacije, tada njihova slikovitost više nije samorazumljiva. Primjerice, postavljena na crnoj podlozi ova platna bi se od te podloge tek minimalno ili, u krajnjem slučaju, nimalo razlikovala.

Ad Reinhardt, Izložbeni postav, David Zwirner Gallery, New York, 2013.

Značenje Reinhardtovih crnih platna kao umjetničkih objekata stoga treba sagledavati iz najmanje tri spoznajno-teorijska rakursa: povijesno-umjetničkog, semiotičkog i fenomenološkog. U prvome slučaju značenje umjetničkog predmeta nalazimo u tipu visoko modernističkog eksperimenta, tj. procesu koji je započet Maljevičevom suprematističkom apstrakcijom i povijesnom avangardom općenito. Semiotički rakurs otkriva nam problematiziranje funkcije vidljivosti kao teme umjetničkog djela. Ovaj pristup u uskoj je vezi s kritičko-povijesnim jer ne možemo zanijekati ranije spomenutu činjenicu da je problem vidljivosti jednako prisutan u baroknom fresko slikarstvu, primjerice kod Andree Pozza u rimskoj crkvi San Ignazio, kao i u monokromatskom slikarstvu šezdesetih godina prošlog stoljeća. U trećem, fenomenološkom, pristupu zanima nas što se događa na mjestu prijelaza u trenutku kada slikovni prikaz sam sebe de-ontologizira tako što se umjetničko djelo paradoksalno konstituira kroz promatračevu nemogućnost spoznavanja razlike između slike i kontinuiteta stvarnosti izvan slike. Primjer iluzionističkih fresaka sedamnaestog stoljeća pokazuje u kolikoj mjeri je kritičko-povijesni pristup važan i za razumijevanje suvremene fenomenologije slike, te koliko su sva tri pristupa značajna za etabliranje opće teorije vizualnih reprezentacija. Pa ipak, pri pokušaju određivanja ontološke razlike između slika i anti-slika vodit ćemo se prvenstveno dvama potonjim pristupima što bi nas naposljetku trebalo dovesti do posve konkretnog definiranja Kniferovog slikarstva kao primjera apsolutnih slika, a ne anti-slika.

Premda je u oba slučaja riječ o nepredmetnom slikarstvu, najupadljivija razlika između Reinhardta i Knifera je u mogućnosti raspoznavanja intenziteta “događaja” na površini platna: kod prvoga je riječ o kombiniranju gotovo neraspoznatljivih kvadratnih zona izvedenih u minimalno nijansiranim “dubinama” crne boje što dovodi do toga da je mogućnost vizualne percepcije onoga što se pojavljuje kao vidljiva činjenica na slici gotovo izjednačena s (ne)mogućnošću vizualne percepcije same slike kao objekta različitog od vlastitog okruženja.

Prije toga, pozabavit ćemo se tzv. “hermeneutičkom tezom” koja nam uz pomoć povijesno-umjetničkog pristupa na tragu tradicije povijesnih avangardi jasno sugerira da Kniferove meandre treba smatrati anti-slikama jer se radikalno i beskompromisno udaljavaju od slikovne reprezentacije prepoznatljivih oblika, tako važnih u povijesti mimetičke umjetnosti.4 Ova široko rasprostranjena teza zasnovana je na uvjerenju da umjetničke slike u načelu posjeduju veći spoznajni kapacitet i da njihova vrijednost kao umjetničkih objekata ima presudnu ulogu u ontologiji slike općenito kao vizualnog fenomena. Tome je svakako pridonijelo tumačenje djelâ moderne umjetnosti kao učinka filozofskih promišljanja, metalingvističkih komentara i autorefleksivnih praksi samih umjetnika. Filiberto Menna u svojoj poznatoj knjizi La linea analitica dell’arte moderna zastupa upravo takvo stanovište tvrdeći da moderni umjetnici prebacuju vlastiti interes s ekspresivnih i reprezentacijskih postupaka na analizu prirode i svrhe umjetničkog čina. Po prvi puta u povijesti proizvodnja umjetnosti događa se u istom trenutku kada i teorijska refleksija o njoj, tj. umjetnici, stvarajući vlastita djela, istodobno komentiraju ontološki status onoga što su stvorili (Menna, 1975: 4). Talijanski teoretičar svjestan je temeljnog problema koji takav način razumijevanja umjetničkog čina podrazumijeva i zato ga zanima na koji način razdvojiti ta dva procesa u smislu recepcije umjetničkog djela s jedne strane i uspostavljanja nove filozofije umjetnosti s druge strane. Drugim riječima, postavlja pitanje može li umjetnost uopće raspravljati o sebi samoj iz pozicije onoga što je temeljno konstituira – umjetničkog djela. Kako bi odgovorio na to pitanje poziva se na njemačkog filozofa Rudolpha Carnapa koji u djelu Logische Syntax der Sprache iz 1934. raspravlja o tomu je li moguće utvrditi sintaktička pravila koja upravljaju jezikom, a da ne izađemo iz samoga jezika. Carnap postavlja tezu da je to moguće ukoliko izražajna sredstva jezika to omogućavaju, tj. ako prethodno uspijemo načiniti unutarjezičnu distinkciju između “jezika-objekta” i metalingvističkog “jezika-instrumenta” (Sandrini, 2012: 36-37). Filiberto Menna tvrdi da konceptualni umjetnici upravo to čine na taj način što upotrebom govornog/pisanog jezika, tj. teksta stvaraju djela koja doživljavamo kao sliku, tj vizualnu umjetnost.

Menna smatra da ovaj fenomen bitno definira modernu umjetnost još od poentilističkog strukturiranja slikovne površine kod Georgesa Seurata, što drži sudbonosnom prekretnicom u konstituiranju slikarskog i općenito umjetničkog modernizma. Zašto je upravo Seuratova Nedjelja u Grand Jatteu početak onoga što Menna naziva “analitičkom linijom moderne umjetnosti”? Zato što ta slika po prvi puta jasno uspostavlja razliku između uvjeta vidljivosti same slike, tj. karakterističnih Seuratovih “punktiformnih obojenih polja” i onoga što prepoznajemo na slici. Drugim riječima, površina slike upućuje na vlastitu proizvedenost kao slike, a koja proizvedenost se, bivajući čistim vizualnim fenomenom, jasno odvaja od vizualne reprezentacije. Ova razlika dovest će do toga da će sve manje biti važna veza između onoga što vidimo na platnu na jednoj strani i izvanslikovne stvarnosti vanjskog svijeta na drugoj, a sve bitnijima će postajati događaji na ili unutar same slike. Seuratov poentilistički postupak utoliko objedinjuje dvostruki analitički proces što će se kasnije razviti u okviru moderne umjetnosti: “anikoničku liniju” koja će se prvenstveno baviti oblicima što ne denotiraju i ne konotiraju nikakvu izvanslikovnu stvarnost i “ikoničku liniju” koja će se baviti kompleksnijim sustavima slikovne reprezentacije. Menna definira anikoničku liniju kao usredotočenu na pikturalnost površine, dok je ikonička linija upućena na tableau i reprezentaciju (Menna, 1975: 10-13, 64). Premda nije sama iluzionistička i mimetička, ikonička linija avangardne umjetnosti bavi se problematikom vizualnih fenomena koji potječu izvan slike ali se u njoj reinterpretiraju i redefiniraju uspostavljajući ontologiju umjetničke slike kroz dijalektički odnos s izvanslikovnom stvarnošću. U stilove ikoničke linije, prema tome, možemo ubrojiti impresionizam, kubizam, fovizam, kao i sve one koji posjeduju, kako Menna kaže, fondamento mimetico. Anikonička linija obuhvaća pak radikalne apstraktne stilove koji svjesno odustaju od kompleksnih sintaktičkih struktura kako bi propitale uvjete stvaranja, recepcije i vidljivosti umjetničkih predmeta po sebi. Filiberto Menna, međutim, provokativno primjećuje da čak i najpoznatija “anti-slika” anikoničke linije moderne umjetnosti, Crni kvadrat na bijeloj podlozi Kazimira Maljeviča, zadržava kvadrat kao moguću poveznicu s izvanslikovnom stvarnošću, tj. s nečime što nije imanentno samo slici, ali odmah dodaje da kvadrat kod Maljeviča nije “simbolička forma” nego “primarna struktura” koja “nema namjeru reprezentirati čak niti sebe samu” nego potaknuti promatračev um da se uključi u raspravu o prirodi umjetnosti (67).

Kazimir Maljevič, Bijeli kvadrat na bijeloj podlozi, 1918.

Ukoliko slijedimo anikoničku liniju moderne umjetnosti i prihvatimo Mennin prijedlog da Crni kvadrat na bijeloj podlozi ili, još izraženije, Bijeli kvadrat na bijeloj podlozi nastao 1918., predstavljaju najradikalniji pokušaj da se anti-slikom postave temeljna pitanja ontologije umjetnosti, je li nakon njih uopće moguće nastaviti stvarati anti-slike i zahtijevati da se o njima raspravlja kao hermeneutičkom problemu? Ako Maljevičev crni kvadrat “nema namjeru reprezentirati čak niti sebe samog”, je li tada dosegnut apsolut razumijevanja anti-slike kao povijesno-umjetničkog fenomena nakon čega pojam anti-slike više ne možemo tumačiti kao konačnu točku razvoja anikoničke linije moderne umjetnosti nego samo kao žanr ili tipologiju unutar stilova slikarske apstrakcije? Prema Filibertu Menni, anikonička linija završava Crnim slikama Ada Reinhardta koje potpuno dokidaju bilo kakav ikonički, simbolički ili reprezentacijski preostatak, a koji smo još uvijek, premda sasvim uvjetno, mogli naći kod Maljeviča, te na taj način zapravo onemogućavaju uspostavljanje bilo kakve razlike između ikoničnosti i anikoničnosti, slike i svijeta, reprezentacije i stvarnosti, itd. To su, striktno govoreći, anti-slike ili ne-slike. Sasvim pojednostavljeno, da bi “nešto” bilo anti-slika, “to” više ne smije biti doživljeno kao slika nego kao dio kontinuiteta izvanslikovne stvarnosti.

Da bismo razumjeli zašto Kniferova platna i crteži s motivom meandra ne mogu biti anti-slike, moramo prihvatiti tezu da je krajnja točka anikoničke linije moderne umjetnosti dosegnuta kada se hermeneutički i fenomenologijski slika poništava i nestaje u čistoj stvarnosti. Drugim riječima, kada više ne reprezentira apsolutno ništa i kada dolazi do ruba vidljivosti. Kniferovi meandri zadovoljavaju samo prvi “uvjet” da bi bili anti-slike: ništa ne reprezentiraju. Međutim, za razliku od Ada Reinhardta ili ciklusa crnih slika Marka Rothka, drugi uvjet, tj. problem percepcije razlike između površine slike i prostornog kontinuiteta izvan slikovne površine – tj. pojam koji Gottfried Boehm naziva “ikoničkom razlikom” – nije kod Knifera teorijski relevantan. Kniferove slike, naime, su površine koje još uvijek nešto čine vidljivim, premda to “nešto” nije u nužnoj vezi s izvanslikovnom stvarnošću. Ovakav divergentan učinak moguć je zato što ontološki status slike nije jednak iz hermeneutičke i fenomenološke perspektive i zbog toga “puka” vidljivost površine Kniferovih meandara onemogućava da oni budu doživljeni kao ne-slike ili anti-slike. S druge strane, pokazali smo i to da se povijesno-umjetnička “hermeneutika anikoničnosti” realizira najradikalnije u potpunoj i istodobnoj nevidljivosti slike te izostankom reprezentacije. Još jednom napominjem da se ovdje ne bavimo umjetničkom vrijednošću, nego slikovno-teorijskim fenomenom vizualne percepcije objekata ili stvari koje nazivamo slikama. Ovo je važno imati na umu jer anti-slika i apsolutna slika nisu umjetnička dostignuća po sebi i nemaju karakter vrijednosnog suda nego, prije svega, različitog stupnja poticanja vizualne percepcije, što dovodi samo do toga da slikovni objekti budu više ili manje vidljivi kao slike.

Georges Seurat, Nedjeljno poslijepodne u Grand Jatteu, 1884.

 

Esencijalistički temelji apsolutne slike:

Modernizam i apstrakcija

Za tijek daljnje rasprave ključno je razumjeti zašto se uopće bavimo bitnom ontološkom razlikom između nečega što (možda) nije slika i nečega što je slika u apsolutnom smislu, i činimo to koristeći primjere iz povijesti modernizma koje naizgled ne možemo smatrati tipičnima za teoriju slike. Ovdje se priklanjam tezi Martina Seela koji smatra da reprezentacijski i figurativni aspekt slika, ono što one prikazuju ili reproduciraju, pogotovo ako je riječ o komercijalnim slikama s izraženom upotrebnom vrijednošću, nije ujedno i ono što ih najbitnije određuje. Upravo suprotno, “u kontekstu pitanja o konstituciji i percepciji slike, takozvana apstraktna slika dokazuje se kao najkonkretnija i stoga paradigmatska slika” (Seel: 160-161). Temeljna razlika između umjetničkih i neumjetničkih slika nije u tome što prve nemaju konkretnu svrhu, dok nam ove druge pokušavaju prodati neki proizvod, informirati nas o nekom događaju ili nas pak žele seksualno potaknuti. Riječ je o nečemu važnijem: umjetnička slika, prije svega, bavi se načinom na koji je proizvedena; ona je samo o onome kako je načinjena. Seel kaže da umjetničke slike operiraju s onime što sve ostale slike već unaprijed podrazumijevaju. Pojam vidljivosti svakako je jedan od njih. Reklamna slika nikada neće tematizirati vidljivost jer je vidljivost temeljni i podrazumljivi uvjet vizualne komunikacije. S druge strane, za razumijevanje umjetničkih slika ključno je uočiti razliku između vidljivoga (na slikovnoj površini) i prezentiranoga (pomoću slikovne površine). “Umjetnička slika otkriva na koji način otkriva ono što otkriva” (170). Ovdje, doduše, pokušavamo ići još dalje i nastojimo odgovoriti na pitanje: što je potrebno da paradigmatska slika postane apsolutnom slikom?

Julije Knifer na većini svojih slika i crteža koristi prepoznatljiv motiv meandra, ortogonalne lomljene forme koja svoju vidljivost na površini platna ili papira zahvaljuje kontrastu između, na jednoj strani, površine slike/crteža kao fizičkog medija na kojemu je umjetnik intervenirao i, na drugoj strani, naslikanih ili nacrtanih oblika. Bez obzira zauzimaju li oblici veću ili manju površinu, je li kontrast veći ili manji, geometrijski sadržaj slike je uvijek vidljiv. Mogli bismo, doduše, zamisliti situaciju u kojoj bi se površina slike vizualno izjednačila s izvanslikovnom površinom (prostorom izvan slike), ali samo pod uvjetom da je izvanlikovna površina tretirana kao vizualni ornament istovrsan onome koji se nalazi unutar slikovne površine. Budući da ne postoji takva pravilno dizajnirana prirodna površina, i ona bi, teoretski, mogla nastati samo i jedino uz intervenciju koja bi namjerno htjela izjednačiti unutarslikovnu i izvanslikovnu površinu; dakle, samo pod uvjetom da je opet riječ o umjetničkom činu. Mislim da možemo konstatirati da, bez obzira na njihov konkretan oblik, stupanj zacrnjenja ili bjeline, Kniferove slike s motivom meandra, za razliku od Crne serije Ada Reinhardta ili Marka Rothka, uspostavljaju radikalnu drugost prema kontinuitetu izvanslikovne površine. To ih čini ne samo paradigmatskim slikovnim objektima prema kriteriju Martina Seela, nego i amblematskim primjerima modernističkog slikarstva s obzirom na esencijalističko poimanje umjetnosti Clementa Greenberga. Američki kritičar smatra da je plošnost i delimitacija slikovne površine ono što modernističku slikarsku praksu čini jedinstvenom u odnosu na sve ostale umjetničke pravce i epohe. (Greenberg, 1960: 193-201). Premda snažno afirmira specifičnost modernističkog slikarskog postupka, Greenbergova teorija je u načelu vrlo tradicionalistička jer uspostavlja Modernizam kao krajnju točku povijesno-umjetničke teleologije. Prirodu umjetničke esencije on veže uz pojedinačne umjetničke medije, a ne uz umjetnost kao sveobuhvatnu praksu koja se u različitim oblicima pojavljuje u raznim vidovima umjetnosti (Costello, 2008: 286).

Mark Rothko, Crne slike No. 2, No. 8 and No. 4, National Gallery of Art, Washington 2010.

Michael Fried, s druge strane, smatra da je umjetnička esencija i sama proizvod modernističke konvencije, tj. da se dogodio paradoks tako što je modernistička apstrakcija, inzistirajući na kritici svog vlastitog slikarskog utemeljenja (što je, uostalom, jedna od ključnih Greenbergovih teza u spomenutom tekstu iz 1960.) potkopavala i vlastitu kritičku praksu (Costello, 2008: 288). Na ovome mjestu postavio bih pitanje što je to što esencijalno utemeljuje modernističko slikarstvo: je li to Greenbegovo inzistiranje na plošnosti i dvodimenzionalnosti koje karakteristike modernističko slikarstvo nije dijelilo ni s jednom drugom umjetničkom vrstom ili je esencijalan sam pojam slike, a koji se, kako tvrdi Martin Seel, najjasnije i paradigmatski uspostavlja upravo u apstraktnoj slici? Drugim riječima, možemo li Kniferove apstraktne slike smatrati apsolutnima zato što one konačno ostvaruju modernistički ideal “čiste umjetnosti” ili pak zato što je riječ o ontološki “čistoj slici”? Ovu dilemu, doduše oblikovanu na malo drugačiji način, možemo pronaći kod Michaela Frieda koji, s jedne strane, u potpunosti podržava Greenbergovo inzistiranje na apstrakciji kao suštini modernističke umjetnosti ali, s druge strane, zahtijeva da se Greenbergovo inzistiranje na plošnosti slikovne površine dodatno proširi zahtjevom da slika ne može biti percipirana kao trodimenzionalni objekt, tj. da se modernističko slikarstvo mora odreći “literanosti” i “teatralnosti” tako što će odustati od postajanja “objektom”. U tom procesu samoodricanja od prostora glavnu ulogu moraju odigrati upravo apstraktni oblici koji moraju pripadati površini same slike a ne proizlaziti iz prostornog kontinuiteta uokolo nje (Fried, 1967: 12-23).

Nisu li već esencijalistički zahtjevi Clementa Greenberga i Michaela Frieda sasvim bliski opisu apsolutne slike? Teorija modernističkog slikarstva pokušala je preko umjetničke slike uspostaviti novi ontološki primat slike uopće, tako što ona više ne bi bila poimana isključivo kao odraz fizičkog svijeta, platonovska “sjena sjene” tj. simulakrum stvarnosti, nego bi imala mogućnost i sama postati medijem izvornih ideja na temelju kojih će konstruirati a ne oponašati stvarnost. U svojoj izvrsnoj i nedovoljno poznatoj studiji Riječ i slika Vanda Božičević u značajnoj mjeri pridonosi razumijevanju ontološke pozicije slike na taj način što argumentira njihovu podjelu na dvije osnovne vrste: optičke i grafičke. Autorica na početku svoje analize razlikâ između ova dva osnovna tipa daje jednostavno radno objašnjenje prema kojemu su optičke slike temeljno fizikalne pojave, dok su grafičke slike simboličke reprezentacije fizikalnih pojava. U ove potonje, prema tomu, spadaju sve umjetničke slike i crteži, dok fotografiju i film tumači kao podvrstu optičkih slika. Napominje da je temeljno ograničenje našeg razumijevanja esencije slikovne reprezentacije uspostavljeno onda kada je klasična estetička teorija prihvatila Platonovo određenje ontološkog statusa slike prema modelu optičke, tj. ogledalne slike (Božičević, 1990: 40). Bitno proturječje klasične umjetnosti sastojalo se u tome što ona nije mogla prevladati jednako tako proturječnu prirodu ogledalne slike kao svog temeljnog uzora: naime, ogledalna slika je u isto vrijeme predstavljala uzor realističnosti kojemu slikovna reprezentacija treba težiti, kao i paradigmatičan primjer perceptivne iluzije koja je samo poput stvarnosti i nikada s njome ne može biti izjednačena. U krajnjoj instanci, to bi dovelo do “nemoguće” ontologije klasične slike uopće jer bi ostvarenje ideala savršene kopije stvarnosti rezultiralo poništenjem same slike kao predmeta ili koncepta ontološki drugačijeg od stvarnosti.

Slika svoje bivanje-slikom ne duguje stupnju referencijalnosti ili nalikovanja koji semiotička teorija uspostavlja između prirode na jednoj strani i različitih simbola koji prirodu vizualno predstavljaju na slici na drugoj strani, nego je bivanje-slikom, naizgled paradoksalno, prisutnije tamo gdje vizualni simboli nisu u referencijalnom odnosu prema prirodi.

Vanda Božičević tvrdi da su negativne posljedice po ontološki status slike i umjetnosti općenito, a koje proizlaze iz Platonove teorije slike, rezultirale dvojakom posljedicom: na jednoj strani, potpunim odbacivanjem ogledalne slike kao modela za stvaranje grafičkih (tj. umjetničkih) slika i, na drugoj, prihvaćanjem ogledalne slike kao dijaloga između umjetnosti i stvarnosti (41-42).5 Ne nalazimo li da je “anikonička linija” moderne umjetnosti, kako je tumači Filiberto Menna, zapravo srodna ideji radikalnog odbacivanja ogledalne slike, a da je pak “ikonička linija” samo drugo ime za dijalektičko propitivanje odnosâ između umjetnosti i stvarnosti? Protumačena na ovaj način, modernistička estetika preuzela je nerazriješene aporije klasične estetike i u promijenjenim okolnostima doba mehaničke reprodukcije probleme ontologije (umjetničke) slike vratila je na početak.

 

Definiranje apsolutne slike: Znak radikalne drugosti

Temeljnu ideju apsolutne slike htio bih izložiti polazeći od klasičnih teza rodonačelnika vizualne semiotike Charlesa Sandersa Peircea, te fenomenoloških uvida o prirodi slike Martina Seela. U Peirceovoj semiotičkoj teoriji jedno od ključnih mjesta zauzima pojam “ikoničkog znaka” ili hipoikone. Kao što je poznato, ikonički znak vezan je uz ono što predstavlja (tj. čega je znak) svojim vizualnim kvalitetama tj. obilježjima koje dijeli sa svojim referentom, kao što su boja, oblik, obris i sl. Bez obzira na stupanj sličnosti, ikonički znak uvijek pretpostavlja određenu razinu prilagodbe mediju u kojemu se pojavljuje, neki oblik standardizacije i konvencionalizacije, kako bi uopće mogao predstavljati nešto što nije on sam. Međutim, Peirce kaže da ikonički znak može biti toliko sličan onome što predstavlja da razlika između jednog i drugog može potpuno nestati. Ikonički znak, naime, potječe od “izvornog ikoničkog znaka” koji još uvijek potpuno nalikuje onome što prikazuje i zapravo se od prikazanog i ne razlikuje. Svaka reprezentacija započinje tim “nultim stupnjem semiotičnosti” kada se znak još ne razlikuje od svoga objekta. Izvorni ikonički znak ne može se odnositi na svoj objekt, tj. ne zamjenjuje ono što prikazuje jer se od tog zapravo (još) ne razlikuje (Peirce, 1958: 2.92 i 2.276). Zanimljivo je da kod Peircea izvorni ikonički znak valja razumjeti dvojako: kao svojevrsno pred-semiotičko stanje ali i kao potpuno imerzivni učinak reprezentacije. Kako je to moguće? Tako što potpuno nalikovanje znaka svojemu referentu dovodi do toga da “dok razmišljamo o nekoj slici nastaje trenutak kad izgubimo svijest da to nije ta stvar, gubi se razlikovanje između zbiljskoga i njegova preslika, pa je to za trenutak puki san – ne više pojedinačna opstojnost, a još ne ni opća” (3.326).

Julije Knifer, izložbeni postav, MSU, Zagreb 2014.

Njemački semiotičar Winfried Nöth na temelju Peirceovih uvida izvodi radikalnu tezu da izvorni ikonički znakovi nisu samo oni koji su poistovjećeni sa svojim referentom zbog načela sličnosti nego i one vrste znakova koje ne povezujemo s njihovim referentima iz potpuno suprotnog razloga – zbog načela razlike (Nöth, 2008: 48-49). Apstraktna djela moderne umjetnosti su, prema tome, znakovi koji su postali svoji vlastiti objekti, oni se ne odnose ni na što drugo osim na sebe same. Budući da se ne mogu ne odnositi na sebe same, apstraktne slike su nužno znakovi, no jesu li nužno slike i u kojoj mjeri? Iz nekih perspektiva vizualnog mišljenja, kao što smo pokazali, rubno područje vidljivosti/nevidljivosti u Crnim slikama Ada Reinhardta može se s opravdanjem nazvati ne-slikama, a u radikalnim slučajevima i ne-znakovima.6 Kniferovi meandri su apsolutne slike i apsolutni znakovi zato što se ne odnose baš ni na što drugo nego na sebe same i zato što nikada ne dovode u pitanje vlastitu vidljivost. Meandri reprezentiraju sami sebe i odnose se na same sebe. Oni su apsolutne slike jer postoje izvan diskursa o reprezentaciji, nalikovanju i simboliziranju; oni ne mogu biti zamijenjeni za nešto drugo, niti se izvanslikovna stvarnost na njih na bilo koji način odnosi. Martin Seel kaže da figurativne slike prikazuju sebe kako bi se mogle referirati na druge fenomene izvanjske samima sebi. S druge strane, za Seela je paradigmatska slika ona koja se razlikuje od kontinuiteta izvanslikovne površine tako što ne pokušava izvanslikovnome na bilo koji način konkurirati (simbolizacijom, reprezentacijom, itd). Svaki oblik figuracije u slici je “dodatno postignuće” u odnosu na izvornu, paradigmatsku, nepredmetnu sliku. (Seel, 2005: 172). Kniferovi meandri su apsolutne slike upravo zato jer ne ostvaruju nikakvo dodatno postignuće. Apsolutne slike smiju prikazivati samo sebe i ništa izvan sebe; one nisu simboli, znakovi, modeli, reference niti relacije. Ako ih, zbog njihove imanentne i nužne vidljivosti ipak želimo smatrati znakovima, tada su apsolutne slike samo znakovi vlastite apsolutne slikovitosti.

Za razumijevanje značenja pojma apsolutne slike kod Knifera važna je i razlika koju Seel uspostavlja između slike i pukog vizualnog objekta. Naime, nije dovoljno da slika nešto prikazuje ako mi ne znamo da ona nešto prikazuje i zato je “isticanje aspekata svojeg vlastitog prikaza odlučujuća slikovna operacija isticanje koje jednako čini apstraktnu i figurativnu slikovnu površinu” (174). “Bez te pozornosti na funkciju ukazivanja koja se prezentacijski odnosi na određene osobitosti slikovnog objekta, imali bismo pred sobom samo vizualni objekt ali ne i sliku” (173). Apsolutnu sliku, dakle, sačinjavaju dvije bitne odrednice: prva je ta da ukazuje na vlastitu artefaktualnost kao slike, a druga je ta da namjerno odustaje od “dodatnog postignuća” figuracije i referencijalnosti, karakterističnih za sve suvremene elektroničke medije. Još je Charles Sanders Peirce prije više od sto godina primijetio da, ukoliko ikonički znak potpuno nalikuje svom referentu, funkcija drugosti slike se gubi premda vidljivost znaka i referenta može ostati zadržanom. U apsolutnoj slici ne možemo prepoznati znak i referent jer, kada bismo ih mogli prepoznati, tada bi se oni nužno odnosili na nešto izvan slike i poništili njenu autoreferencijalnost.

U apsolutnoj slici znak možemo prepoznati samo pod uvjetom da je on referent samoga sebe; samo ako afirmira drugost slike.

Apsolutna slika ne odnosi se na neku novu ontologiju vizualnosti nego, pomalo paradoksalno, to je osobina koju možemo uočiti tek naknadno, u komparaciji s drugim vizualnim fenomenima “koji (više) nisu slike” ili to nisu nikada ni bili.7 Gledajući formalno-stilski, u načelu bismo mogli proglasiti apsolutnima sve one slike koje ne upućuju ni na što drugo osim na sebe same; zatim one koje postoje zbog sebe samih i nemaju nikakvu drugu funkciju; naposljetku, one što inzistiraju na vlastitoj vidljivosti kao površinâ odvojenih od kontinuiteta stvarnosti u smislu “ikoničke razlike”. Međutim, pojam apsolutne slike ne može pripadati kanonu povijesno-umjetničkog sustava vrijednosti zato što taj pojam nije moguće izvesti iz niti jedne od dviju “analitičkih linija” moderne umjetnosti, kako te dvije osnovne tendencije avangarde i modernizma definira Filiberto Menna. S druge strane, anti-slika je legitimni pojam povijesti umjetnosti jer predstavlja krajnju razvojnu točku modernističkog ikonoklazma koji je doživio svoj dvostruki vrhunac: kod Maljeviča i u Crnim slikama Ada Reinhardta. Kniferove meandre trebalo bi sagledati kao dio drugačijeg poretka: ne onoga koji ponavlja anti-sliku kako bi se u njega uklopio, nego poretka koji razotkriva paradigmu kojoj sam ne pripada – radikalno novu ontologiju digitalnih slika.

I zato, nakon što je povijest umjetnosti potvrdila da je avangarda bila u stanju teorijski koncipirati i praktično ostvariti anti-sliku (koja se zatim konačno i paradoksalno realizirala u visoko-modernističkom eksperimentiranju s radikalnom anikoničnošću), znanost o slici mora proširiti perspektivu promatranja umjetničkih objekata koje nazivamo slikama: mora ih staviti u kontekst tehno-znanstvene proizvodnje slika, virtualne realnosti, simulakruma, hibridnih vizualno-perceptivnih iskustava i digitalno generirane stvarnosti. U okolnostima kada pojmovi poput referencije i reprezentacije prestaju biti uporišnim točkama našeg razumijevanja slikovitosti svijeta i kada je svaka digitalna slika u načelu anti-slika, potrebno je sačuvati metode razlikovanja slikovne površine u odnosu na sve ostale vrste digitalno stvorenih iskustava. To je potrebno učiniti ne zbog retrogradnog evociranja prošlosti slikovnih reprezentacija, nego zbog razumijevanja radikalno drugačije prirode suvremenih, digitalnih slika. Apsolutne slike Julija Knifera, sagledane izvan uobičajenih motrišta poput umjetnosti i vrijednosti, postaju polazišnom točkom za razumijevanje naše sveukupne vizualne stvarnosti. 

Piše: Krešimir Purgar
Fotografije: Arhiva autora

Izvor: Kontura

1 Među ne tako brojnim teorijskim tekstovima o Juliju Kniferu objavljenim posljednjih godina u Hrvatskoj izdvojio bih dva koja su se odvažila relacionirati umjetnikov opus u kontekstu širem od uobičajenog. Sonja Briski Uzelac, primjerice, tvrdi da se Kniferov umjetnički rad ne može sagledavati statično, promatranjem pojedinačnih djela, jer se njegov cjelokupan opus nužno i kontinuirano samo-redefinira budući da je baziran na ”strategiji palimpsesta” , stalnog nadopisivanja i nadograđivanja značenja. Palimpsest podrazumijeva da djelo nikada ne može biti dovršeno i da pojedina slika ili crtež, izdvojeni iz cjeline, ne posjeduju značenje. Ova strategija rezultira ”pomicanjem interesa od artefakta prema procesu čija cjelina prezentira značenje svakog pojedinog njegovog dijela”. Na sličnom tragu, ali uz veći akcent na performativnom učinku tijela, Mirela Ramljak Purgar, slijedeći uvide Erike Fischer-Lichte i Shoshane Felman, zaključit će da se Kniferovo slikarstvo kreće između ”performativa” i ”konstativa”, tj. između djelovanja i spoznavanja, te na taj način umjetnik problematizira intelektualni međuprostor ”reza” što postoji između ove dvije vrste iskaza. Vidi: Sonja Briski Uzelac, Vizualni tekst. Studije iz teorije umjetnosti; Zagreb, Centar za vizualne studije, 2008., str. 185-189 i Mirela Ramljak Purgar, Događaj slike, trag tijela. Estetika performativnosti u slikarstvu Julija Knifera; Quorum, br. 1-2-3/2012, str. 385-415.
2 O fenomenu razlike opširnije sam govorio u tekstu Što (više) nije slika? gdje sam iznio tezu da su pojmovi Ikonische Differenz Gottfrieda Boehma i le distinct Jean-Luca Nancyja u osnovi fenomenološki uspostavljeni kao razlika između površine same slike i kontinuiteta izvanslikovne površine. Kriterij ili stupanj slikovitosti u tom slučaju nije reprezentacijski karakter slike (veće ili manje nalikovanje na nešto izvan slike), nego to jesmo li je uopće u stanju doživjeti kao sliku. Ovaj kriterij postaje posebno značajan kada se nađemo ispred elektroničkih ili digitalno generiranih slika koje su u stanju potpuno izbrisati liniju ”reza” između slikovne i izvanslikovne površine. (Tekst Što (više) nije slika? je u postupku objavljivanja na engleskom u časopisu Phainomena.)

3 Povjesničar umjetnosti Ješa Denegri ispravno primjećuje da na hermeneutičkoj razini, dakle onoj na kojoj se uspostavljaju značenja umjetničkih objekata donesenih na temelju dijakronijskog izbora i kriterija vrijednosti, crne slike Ada Reinhardta i meandri Julija Knifera imaju mnogo sličnosti. Umjetnička strategija koja je dovela do obiju slikarskih izvedbi temelji se na poznavanju istoga povijesno-umjetničkog materijala i nadahnuta je usporedivim kulturno-historijskim kontekstom, tj. svojevrsnim modernističkim imperativom. Iz kritičkog rakursa, koji uzima u obzir navedene kategorije, razlike što se pritom uspostavljaju između Reinhardta i Knifera tiču se formalnih rješenja i pikturalnih svojstava slikovne površine – dakle, stila – što bi se unutar povijesno-umjetničke hermeneutike moglo smatrati putem koji vodi prema stvaranju anti-slika. Međutim, promotrene iz drugih kritičko-teorijskih perspektiva (koje u ovome tekstu predlažemo), razlike između Reinhardtovih i Kniferovih slika kao objekata promatranja postaju mnogo uočljivijima. (Usp: Ješa Denegri, Julije Knifer, katalog izložbe u Galeriji likovnih umjetnosti, Osijek 1984., str. 3-9.)

4 Možda je upravo ovaj aspekt ne-ikoničnosti Julije Knifer imao na umu kada je nebrojeno puta u svojim Zapisima vlastita platna i crteže nazivao anti-slikama. U našoj raspravi zauzeli smo stav da je povijesno-umjetnički pristup samo jedan od brojnih načina na koje se vizualni artefakti mogu analizirati, a da pritom njihovi umjetnički aspekti ostanu ključnim predmetom analize. Propitivanje metoda pristupâ umjetničkom djelu mora biti ekvivalentno eksperimentalnom karakteru samog djela.

5 Kao što je poznato, izovakvoga razumijevanja autentične prirode slika razvile su se dvije komplementarneteorije,ona“konven-cionalistička” ili semiotička NelsonaGoodmana (odbaci-vanje ogledalne slike) i ona “imanentistička” ili hermeneutička Hansa Georga Gadamera (povezanost naslikakanog i stvarnog predmeta). Vanda Božičević kaže da je prednost konvencionalističke teorije slike pred imanentističkom u tome što umjetničke slike definitivno odvaja od optičkih varki i zahtijeva da se njima bavimo kao znakovnim sustavima: interpretirajući odnos između slike i predmeta kao semantički odnos, konvencio-nalistička teorija slika spašava se od ”zamke ontološke naivnosti”, tj. od rasprava koje se uglavnom bave vrstama i intenzitetima sudjelovanja stvarnosti u slici. S druge strane, imanentistička teorija zadržava mnogima privlačnu ideju o ”umjetni-ku kao demijurgu” koji se poigrava s razinama realiteta i na taj način ima mogućnost su-kreiranja ne samo slikov-ne nego i izvan-slikovne stvarnosti (87). Svoje temelj-ne ideje o simboličkom karakteru svih vizualnih prikakaza Nelson Goodman razvija u knjizi Jezici umjetnosti. Pristup teoriji simbola (2002), a Hans Georg Gadamer svoju teoriju o bitku slike kao reprezentaciji iznosi u djelu Istina i metoda. Osnovi filozofske hermeneutike (1978)

6 Winfried Nöth tvrdi da apstraktne slike mogu biti znakovi ne samo po tome što se odnose na sebe same, nego i po tome što pripadaju slikarkarstvu kao umjetničkoj vrsti koja ima svoju povijest. Njihova epistemologija usidrena je u povijesti umjetnosti koja ih disciplinarno i tematski smatra svojim interesnim područjem; konačno ”ako se i čini da nema ničega što bi moglo imati značenje, bar naslov kakve apstraktne slike može slici priskrbiti značenje” (Nöth, 2008: 49).

7 Ovdje ponovo upućujem čitatelja na moj još neobjavljeni tekst pod naslovom ”Što (više) nije slika? Ikonička razlika, imerzija i ikonička simultanost u doba kulture ekrana” u kojemu se raspravlja o tome kakve su posljedice po ontologiju slike kada radikalna drugost slike, afirmirana u modernističkom apstraktnom slikarstvu, biva zamijenjena masmedijskim nače-lom istodobnosti slike i događaja. To načelo nazivam ikoničkom simultanošću.

Reference:

Božičević, Vanda (1990) Riječ i slika. Hermeneutički i semantički pristup; Zagreb: Hrvatsko filozofsko društvo.
Boehm, Gottfried (1994) Die Wiederkehr der Bilder; u G. Boehm (ur.) Was ist ein Bild, Wilhelm Fink Verlag, München. Hrv. izdanje: Povratak slika u Krešimir Purgar (ur.), Vizualni studiji. Umjetnost i mediji u doba slikovnog obrata, Centar za vizualne studije, Zagreb 2009.
Böhme, Gernot (1999) Theorie des Bildes; München: Wilhelm Fink Verlag.
Briski Uzelac, Sonja (2008) Vizualni tekst; Zagreb: Centar za vizualne studije.
Costello, Diarmuid (2008) On the very idea of a ‘Specific’ medium: Michael Fried and Stanley Cavell on Painting and Photography as Arts; Critical Inquiry, 34(2), 2008, str. 274-312.
Denegri, Ješa (1984) Julije Knifer; katalog izložbe. Osijek: Galerija likovnih umjetnosti, str. 3-9.
Fried, Michael (1967) Art and Objecthood; Artforum, br. 5, str. 12-23.
Gadamer, Hans Georg (1972) Wahrheit und Methode; Tübingen: J.C.B. Mohr (Paul Siebeck). Hrv. izdanje: Istina i metoda; preveo Slobodan Novakov. Sarajevo: Veselin Masleša, 1978.
Goodman, Nelson (1976) Languages of Art; Indianapolis: Hackett Publishing. Hrv. izdanje: Jezici umjetnosti. Pristup teoriji simbola; prevela Vanda Božičević. Zagreb: Kruzak, 2002.
Greenberg, Clement (1960) Modernist Painting; Art and Literature, br. 4, proljeće, str. 193-201.
Knifer, Julije (1983) Zapisi; Život umjetnosti, br. 35/1983, str. 28-32.
Menna, Filiberto (1975) La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone; terza edizione. Torino: Giulio Einaudi editore.
Nöth, Winfried (2008) Zašto su slike znakovi?; Republika, br. 1/siječanj 2008., vol. 64., str. 40-53.
Peirce, Charles Sanders (1931-1958) Collected Papers, vol. 1-6, Charles Hartshorne i Paul Weiss (ur.); vol. 7-8, Arthur W. Burks (ur.). Cambridge, Mass: Harvard University Press. [Citirano s naznakom broja sveska i stavka.]
Ramljak Purgar, Mirela (2012) Događaj slike, trag tijela. Estetika performativnosti u slikarstvu Julija Knifera; Quorum, br. 1,2,3/2012, str. 385-415.
Sandrini, Maria Grazia (2012) La filosofia di Rudolf Carnap tra empirismo e trascendentalismo; Firenze: Firenze University Press.
Seel, Martin (2005) The Aesthetics of Appearing; preveo s njemačkog John Farrell. Stanford: Stanford University Press.

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  



Ostavite Vaš komentar

Vaša email adresa neće biti objavljena. Obavezna polja označena su *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.