Bertold Breht i marksistička estetika

Brehtov odnos prema marksizmu je izuzetno važan i veoma složen. Od 1920-ih do svoje smrti 1956. Breht se identifikovao kao marksista; kada se vratio u Nemačku posle Drugog svetskog rata, odabrao je Nemačku Demokratsku Republiku (DDR), gde su njegova supruga, glumica Helene Vajgel i on osnovali sopstvenu pozorišnu trupu, čuveni “Berliner Ansambl”, a na kraju su dobili državno pozorište na upravu. Ipak, Brehtov odnos prema ortodoksnim marksističkim zvaničnicima i doktrini je često bio konfliktan, a njegovo delo i život su bili veoma idiosinkratični.

Iako snažnog antiburžoaskog raspoloženja u mladosti, mladog Brehta je u početku boljševizam odbijao. Nemačku revoluciju 1918. doživeo je sa izvesnom ambivalentnošću i posvetio se književnoj, a ne političkoj delatnosti tokom turbulentnih ranih godina Vajmarske republike. Zabeležio je u svom dnevniku, na primer, negativnu reakciju na govor koji je čuo 1920. o Sovjetskom Savezu u kojem ga je odvratio koncept socijalističkog poretka o kome se raspravljalo. Zapisao je svoj negativan utisak o boljševizmu i zaključio u tom zapisu da bi radije imao novi automobil nego socijalizam!

Od početka svoje književne karijere, Breht je bio neprijatelj uspostavljenog buržoaskog društva. Breht je napisao izrazito anti-buržoasku dramu Baal (1918-19), koja je imala složen odnos prema ekspresionizmu, a 1919. je napisao Bubnjeve u noći, dramu koja se bavila razočaranjem nastalim posle Prvog svetskog rata i nemačke revolucije. Kragler, vojnik u predstavi koji se vraća iz rata, okrenuo je leđa nemačkoj revoluciji kako bi otišao u krevet sa svojom devojkom.

Dok je bio u Berlinu sredinom 1920-ih, Breht je počeo da pokazuje interesovanje za marksizam. Povezao se sa širokim krugom svojih prijatelja istaknutih levičara i levičarskih umetnika, a sa marksizmom se upoznao kroz razgovore sa prijateljima i saradnicima kao što su Leon Fojhvanger, Fric Šternberg, Džon Hartfild, Viland Hercfeld, Alfred Doblin, Hans Ajsler i Ervin Piskator. Kako sam Breht kaže, bile su mu potrebne informacije o ekonomiji za predstavu koju je sa Piskatorom planirao za sezonu 1926-1927, a u kojoj se radilo o nemirima na pijaci Hejmarket u Čikagu. Nedovršena predstava Žito zahtevala je poznavanje prodaje i distribucije žita. Breht je rekao da iako je vodio opširne razgovore sa preprodavcima žita, oni nisu bili u stanju da adekvatno objasne funkcionisanje tržišta pšenice i da je tržište žitarica ostalo nerazumljivo u standardnom ekonomskom i poslovnom diskursu.

Iako je planirana drama ostala fragmentarna – kasnije je preimenovana u Džo Flajšheker – Breht je u to vreme pristupio marksističkim studijskim grupama, uključujući i onu koju je vodio marksistički jeretik Karl Korš. Čovek koga je kasnije nazvao „Moj marksistički učitelj“ bio je jedan od prvih marksističkih intelektualaca koji je izbačen iz Komunističke partije zbog „devijacionizma“. Korš je takođe razvio snažnu ranu kritiku lenjinizma, a zatim i staljinizma. U ovom članku želim da pokažem da je Brehtova specifična verzija marksizma bila pod velikim uticajem njegovog „učitelja“ Karla Korša i da je Koršova verzija marksizma zaista oblikovala Brehtovu estetsku teoriju i praksu. Pokušaću da pokažem da određene marksističke ideje ne samo da su bile centralne za Brehtov pogled na svet, već i za sam koncept političke umetnosti. Shodno tome, akcenat će biti stavljen na načine na koje je njegova politička estetika, izvedena iz marksističkih ideja, pomogla u oblikovanju njegovog pozorišta i pisanja. Ali prvo, ukazaću na to kako je Breht prisvojio svoj koncept marksizma i koja verzija Marksovih ideja je tako duboko uticala na njega.

Korš i Breht

U obimnoj literaturi o Bertoltu Brehtu, uticaj one verzije materijalističke dijalektike koju zastupa Brehtov marksistički „učitelj“ Karl Korš na Brehtovo delo nije adekvatno razjašnjen. Ne samo da je Korš snažno uticao na Brehtovu koncepciju marksističke dijalektike, već su marksističke ideje koje su bile najplodonosnije za Brehtovu estetsku praksu bile upravo ideje koje su delili Breht i Korš u svojoj koncepciji materijalističke dijalektike i revolucionarne prakse. Breht je koristio koršijansku verziju marksističke dijalektike i u svojoj estetskoj teoriji i u praksi, na načine koji su centralni – a ne slučajni – za njegovo delo, kako tvrde neki kritičari.

Kao što je pomenuto, 1920-ih Breht je počeo ozbiljno da proučava marksizam dok je pokušavao da napiše dramu o tržištu žitom i neposredno pre nego što je radio na Svetoj Joani. Tokom kasnih 1920-ih, Breht se sve više interesovao i za marksističku teoriju društva i za dijalektičku metodu analize društva i istorije. Kasnije je napisao: „Kada sam pročitao Marksov Kapital, shvatio sam svoje drame“ i opisao Marksa kao „jedinog gledaoca za moje drame“.

Breht je želeo da upozna ljude koji bi mu pomogli u proučavanju marksizma, tako što bi ga naučili njegovim osnovnim idejama i metodima. U to vreme, Karl Korš je bio jedan od vodećih poznavalaca Marksa u Nemačkoj i takođe je bio jedan od najaktivnijih militanata u komunističkom pokretu. Posle Novembarske revolucije 1918, Kajzer (poslednji nemački car Vilhelm II, prim. prev.) pobegao je iz zemlje nakon poraza u Prvom svetskom ratu i od Socijaldemokratske partije je zatraženo da formira vladu. Osnovali su „komisije za socijalizam“ da proučavaju socijalističke procese u industriji, a Korš je bio u komisiji za socijalističke procese u industriji uglja, iako su socijaldemokrate ubrzo izgubile vlast i od ovog posla nije bilo ništa.

Pošto mu je dozlogrdio neefikasni reformizam socijaldemokrata, Korš se pridružio Nezavisnoj socijalističkoj partiji (USPD) 1919., a zatim Komunističkoj partiji (KPD) 1920. Korš je bio ministar pravde u kratkotrajnoj levičarskoj koaliciji u Turingiji 1923., zatim je bio urednik komunističkog časopisa “Internacionale”, bio je u Centralnom komitetu nemačke komunističke partije (KPD) i predstavljao komuniste u Rajhstagu.

ZA KORŠA I BREHTA, MARKSIZAM JE PRUŽIO „NOVU NAUKU O BURŽOASKOM DRUŠTVU“. ON JE ARTIKULISAO KRITIČKE PERCEPCIJE RADNIČKE KLASE I NAPAO STAVOVE VLADAJUĆE BURŽOASKE KLASE.KAO SILA SUPROTSTAVLJANJA BURŽOASKOM DRUŠTVU I NJEGOVIM PRINCIPIMA, ONA „NIJE POZITIVNA VEĆ KRITIČKA NAUKA”.

Godine 1926. Korš je bio jedna od prvih žrtava staljinizma i izbačen je iz pokreta kojem je bio duboko posvećen i kojem je lojalno služio. Nakon toga je prešao na čelo leve opozicije i razvio jednu od najoštrijih kritika staljinizacije Sovjetskog Saveza, Kominterne i Nemačke Komunističke partije. Radio je sa raznim levim opozicionim grupama i držao kurseve o marksizmu u školi “Karl Marks” i u malim studijskim grupama u Berlinu. Breht se pridružio ovim kursevima i Koršovoj studijskoj grupi i učvrstio prijateljstvo sa Koršom, koje će postati doživotno.

Od početka svog angažovanja u komunističkom pokretu ranih dvadesetih, Korš je video marksističku dijalektiku kao teorijsku srž marksizma. Marksovu dijalektiku je okarakterisao kao princip istorijske specifikacije, kritike i revolucionarne prakse. Princip istorijske specifikacije artikuliše Marksovu praksu shvatanja svega društvenog u terminima određene istorijske epohe, konceptualizacije svakog društva i fenomena kao istorijski specifičnih, umesto da se bavi univerzalizovanjem diskursa i teorije.

Za Korša, Marksovo dostignuće je bila njegova analiza istorijski različitih i specifičnih karakteristika kapitalizma i buržoaskog društva, kao i njegov razvoj metode koja je omogućila da se različite društvene formacije kritički analiziraju i da se radikalno transformišu. Buržoaska politička ekonomija i teorija su se, s druge strane, bavile oblicima buržoaskog društva kao univerzalnim, večnim i nepromenljivim odnosima, a ne istorijskim oblicima sistema koji je bio pun kontradikcija i podložan korenitim transformacijama. Problemi ekonomije, politike i kulture ne mogu se rešiti opštim apstraktnim opisom „ekonomije kao takve“, već je potreban „detaljan opis određenih odnosa koji postoje između određenih ekonomskih pojava na određenom istorijskom nivou razvoja i određenih pojava koje se pojavljuju istovremeno ili naknadno u svakom drugom polju političkog, pravnog i intelektualnog razvoja“.

Za Korša, marksistička dijalektika je kritička dijalektika koja ima za cilj kritiku i transformaciju postojećeg buržoaskog poretka. Marksistička dijalektika vidi stvarnost kao proces neprekidne promene i zanimaju je one protivrečnosti i antagonizmi koji omogućavaju radikalnu transformaciju. Iznad svega, marksistička dijalektika integriše kritičku teoriju sa revolucionarnom praksom koja bi emancipovala radničku klasu i izgradila socijalizam.

Korš je napisao knjigu Karl Marks, koja rezimira njegov opis osnovnih principa marksizma, Korš je bio gost porodice Breht u egzilu u Danskoj i on i Breht su svakodnevno razgovarali o osnovnim idejama marksizma. Imali su tendenciju da se slažu oko osnovnih principa, iako su se u velikoj meri razlikovali u njihovoj primeni, pri čemu je Korš bio veoma kritičan prema lenjinizmu i izgradnji socijalizma u Sovjetskom Savezu, dok je Breht za to imao više simpatija. Za Korša i Brehta, marksizam je pružio „novu nauku o buržoaskom društvu“. On je artikulisao kritičke percepcije radničke klase i napao stavove vladajuće buržoaske klase. Kao sila suprotstavljanja buržoaskom društvu i njegovim principima, ona „nije pozitivna već kritička nauka”. To je i „praktična teorija“ koja ima za cilj revolucionarni preobražaj buržoaskog društva, istražujući tendencije vidljive u sadašnjem razvoju društva koje bi mogle da dovedu do njegovog svrgavanja. Dakle, „to nije samo teorija buržoaskog društva, već je istovremeno i teorija proleterske revolucije“, tvrdi Karl Korš u knjizi Karl Marks.

Brehtovi teorijski zapisi pokazuju da se on slagao sa Koršom po ovim pitanjima i da je svoju koncepciju marksističke dijalektike razvio na Koršovim seminarima i u diskusionim grupama. U narednim pasusima, shodno tome, skiciraću parametre Brehtove marksističke estetike, pokazati uticaj Korša, a zatim na kraju ukazati na ambivalentnost i tenzije u Brehtovom odnosu prema marksizmu.

Epsko pozorište: materijalistička dijalektika, V-efekat i politika razdvajanja

Iz perspektive Koršove verzije marksizma, moglo bi se tvrditi da je Brehtov epski teatar izgrađen na marksističkim principima istorijske specifikacije i kritike koje je naučio od Korša. Breht je u svom epskom pozorištu nastojao da osvetli istorijski specifične osobine određenog okruženja kako bi se pokazalo kako je to okruženje uticalo, oblikovalo, a često i prebijalo i uništavalo likove. Za razliku od dramskih pisaca koji su se fokusirali na univerzalne elemente ljudske situacije i sudbine, Brehta su zanimali stavovi i ponašanje koje su ljudi usvojili jedni prema drugima u određenim istorijskim situacijama.

Tako je Brehta u Mahagoniju i Operi za tri groša zanimalo kako su ljudi povezani jedni sa drugima u kapitalističkom društvu; u Majci Hrabrost ga je zanimalo kako su se trgovci odnosili prema vojnicima i civilima u ratu i tokom nastajanja tržišnog društva; u Preduzetim merama, Breht je prikazao revolucionarne odnose u borbi u Kini. Ovu praksu je nazvao „istorizacijom“ i verovao je da se kritički stav prema svom društvu najbolje može usvojiti ako se sadašnja društvena uređenja i institucije posmatraju kao istorijski, prolazni i podložni promenama. Breht je hteo da njegovo epsko pozorište prikaže emocije, ideje i ponašanje kao proizvode ili odgovore na specifične društvene situacije, a ne kao rasplet ljudske suštine.

Primarni pozorišni alat epskog pozorišta, Verfremdungseffekt, imao je za cilj da „otuđi” ili „distancira” gledaoca i tako spreči empatiju i identifikaciju sa situacijom i likovima i omogući usvajanje kritičkog odnosa prema radnjama u predstavi. Sprečavajući empatičku iluziju ili mimezis stvarnosti, epsko pozorište bi trebalo da razotkrije funkcionisanje društvenih procesa i ponašanja ljudi, i tako bi publici pokazalo kako i zašto se ljudi ponašaju na određeni način u svom društvu. Na primer, pohlepu u Mahagoniju i Operi za tri groša, patnje Majke Hrabrost ili Galilejev progon, trebalo je shvatiti kao istorijski specifične konstituente društvenog okruženja, a pozorište je trebalo da podstakne gledaoca da razmisli o tome zašto su se ovi događaji desili, pružajući tako publici bolje istorijsko razumevanje i znanje.

Kao što je Valter Benjamin naglasio, odgovor na epsko pozorište trebalo bi da bude sledeći: „Stvari se mogu desiti na ovaj način, ali se mogu desiti i na sasvim drugačiji način“. Strategija se sastojala u tome da se stvori iskustvo radoznalosti, zaprepašćenja i šoka, postavljajući pitanja kao što su: “Da li su stvari takve? Šta je dovelo do ovoga? To je strašno! Kako možemo da promenimo stvari?” Takav kritički i upitni stav podsticala je i „montaža slika“ i niz tipičnih društvenih prizora koje je Breht nazvao „gestovima“. Želeo je da se njegovi gledaoci probijaju kroz ove primere, da učestvuju u aktivnom procesu kritičke misli koji bi pružio uvid u funkcionisanje društva, i da uvide potrebu za sprovođenjem radikalnih društvenih promena.

Brehtov epski teatar raskinuo je sa „kulinarskim pozorištem” koje je gledaocu pružalo prijatan doživljaj ili pouku za lakše varenje. Odbacio je pozorište koje je pokušavalo da proizvede iluziju stvarnosti, tvrdeći da iluzionističko pozorište ima tendenciju da reprodukuje dominantnu ideologiju i podstakne gledaoce da identifikuju buržoaske ideologije sa stvarnošću. Breht je prisvojio Koršovu teoriju da je ideologija materijalna sila koja služi kao važno oruđe dominacije; obojica su ideologiju doživljavali kao obmanjujuću silu od koje treba emancipovati ljude i obojica su pokušavali da stvore dela koja bi prekinula identifikaciju ljudi sa buržoaskim ideologijama.

Otuda Brehtova praksa rušenja ideologije i „intervenišuće misli“ predstavlja primenu Koršovog principa ideološke kritike i intelektualnog delovanja. Breht je svoje drame video kao alternativu dominantnom buržoaskom pozorištu koje bi trebalo da primora njegove gledaoce da razmišljaju i da kritičnije sagledavaju svet. On je to video kao oblik kritičke intervencije u buržoaskoj kulturi koja bi je potkopala iznutra. Tako su i Korš i Breht posmatrali intelektualnu akciju, kao i estetsku i političku teoriju, kao važne momente u revolucionarnoj praksi – uz ekonomsku i političku akciju.

TAKO JE, NASUPROT KRITIČARIMA POPUT ĐERĐA LUKAČA, BREHT BRANIO POTREBU ZA INOVACIJAMA, EKSPERIMENTISANJEM I PROIZVODNJOM NOVIH ESTETSKIH OBLIKA. ON JE TVRDIO DA, POŠTO MEHANIZAM ESTETSKE PRODUKCIJE JOŠ NISU KONTROLISALI UMETNICI I ON NIJE RADIO ZA OPŠTE DOBRO, REVOLUCIONARNI UMETNICI TREBA DA TEŽE DA PROMENE TAJ MEHANIZAM.

Da bi proizveo revolucionarno pozorište, Breht se zalagao za „razdvajanje elemenata“ (Veber), ili ono što Mekejb naziva „politikom razdvajanja“. U važnim beleškama uz dramu Mahagoni, Breht je razlikovao svoje odvajanje reči, muzike i scene od Vagnerijanskog Gesamtkunstwerk, koji je stapao elemente u jednu zavodljivu i nadmoćnu celinu u kojoj reč, muzika i scena rade zajedno kako bi obgrlili gledaoca estetskom celinom. Nasuprot tome, u Brehtovom „razdvajanju elemenata“, svaka estetska komponenta zadržava svoju autonomiju i „komentariše “ druge, često kontradiktorno, kako bi provocirala mišljenje i uviđanje.

Na primer, u Operi za tri groša, prvo Mek i Poli, a zatim Mek i Dženi, pevaju o ljubavi i romantici. Ali scena je prvo skladište puno ukradene robe, a zatim bordel, a u radnji se javlja obmana i izdaja. Ove scene bi mogle šokirati nekoga u razmišljanju o buržoaskoj ideologiji ljubavi i kontekstu eksploatacije i izdaje koji su, po Brehtovom mišljenju, obeležili buržoaske odnose. U Brehtovom filmu Kuhle Vampe pušta se romantična muzika za orgulje dok se mladi nezaposleni mladić vraća kući nakon još jedne uzaludne potrage za poslom, što izaziva jak kontrast muzike i slike. Kontradikcija između elemenata, verovao je Breht, sprečava identifikaciju i pasivno uranjanje i izaziva kritičko razmišljanje. Svaki estetski medij zadržava svoj poseban identitet, a proizvod je skupina nezavisnih umetnosti u provokativnoj tenziji.

Brehtova teorija estetske proizvodnje je u skladu sa Koršovim modelom radničkih saveta kao autentičnih organa socijalističke prakse. Jer kao što je Korš zagovarao demokratsku, participativnu aktivnost koprodukcije u sferama rada i politike, Breht podstiče istu vrstu koparticipacije u svojoj estetskoj proizvodnji. Breht je radio kad god je to bilo moguće u kolektivima u kojima je tim saradnika radio na produkciji. Posebno su ga privlačili radio i film kao primer najvišeg razvoja produkcijskih snaga i kao nova vrsta kolektivnog rada. Svoje saradnike je video kao važne učesnike u stvaralačkom procesu, koji su svi podsticani da doprinesu izradi umetničkog dela. Takva revolucija u konceptu stvaranja, odbacujući pojam stvaraoca kao usamljenog genija, imala je za cilj da radikalno promeni estetsku produkciju, baš kao što su radnički saveti imali za cilj da sprovedu revoluciju u industrijskoj i političkoj organizaciji, dajući na taj način anticipatorni model za socijalističke kulturne organizacije.

I Breht i Korš ističu primarni značaj proizvodnje u društvenom životu i vide socijalizam kao stalnu revolucionizaciju snaga i proizvodnih odnosa. Tako je, nasuprot kritičarima poput Đerđa Lukača, Breht branio potrebu za inovacijama, eksperimentisanjem i proizvodnjom novih estetskih oblika. On je tvrdio da, pošto mehanizam estetske produkcije još nisu kontrolisali umetnici i on nije radio za opšte dobro, revolucionarni umetnici treba da teže da promene taj mehanizam. Trebalo je razviti „sredstvo zadovoljstva u predmetu poučavanja, a određene institucije od mesta zabave pretvoriti u organe masovne komunikacije“. Brehtova umetnost je tako imala za cilj radikalnu pedagogiju koja bi obezbedila političko obrazovanje, negovala političke instinkte i izazvala revolucionarnu političku praksu.

Poučni komad kao model brehtovskog revolucionarnog pozorišta

Paralelno sa njegovim radom na epskom pozorištu, za koje se plašio da bi mogao biti „kulinarsko kao i uvek“, Breht je razvio novu vrstu pozorišta koju je nazvao Lehrstück, “poučni komad”. I ovde je izražen Koršov uticaj, jer, kako je primetio Hans Ajsler, ove drame liče na političke seminare. Breht ih je opisao kao „kolektivni politički sastanak” u kome publika treba da aktivno učestvuje. U ovom modelu se vidi odbacivanje koncepta birokratske elitistička partije u kojoj teoretičari i funkcioneri samo izdaju direktive i kontrolišu aktivnosti masa. U ovim predstavama ispravna doktrina i praksa se otkrivaju i sprovode kroz participativnu, kolektivnu praksu, a ne kroz hijerarhijsku manipulaciju i dominaciju; odnosno poučni komadi trebalo bi da funkcionišu onako kako je Korš zamišljao da bi trebalo da operišu radnički saveti.

„Poučne komade” Breht je zamislio kao model „pozorišta budućnosti”. Oni su ilustrovali principe njegove političke estetike, koja bi stvorila novu vrstu participativne kulture za promovisanje revolucije. Sada je na svoje epske drame u poređenju gledao kao na „kompromisne forme“. Galilejev život je smatrao „tehnički velikim korakom unazad“ koji je bio neophodan zbog uslova proizvodnje u egzilu, a zatim i zbog uslova koji su preovladavali u ranim godinama DDR-a. Poučni komadi bili su stoga Brehtove najeksplicitnije političke drame i njegov najradikalniji pokušaj da politizuje umetnost.

U svojoj „teoriji pedagogije“ za socijalističku budućnost, Breht je tvrdio da je puko zadovoljstvo štetno za negovanje odgovarajućih društvenih stavova i ponašanja. Umesto toga, socijalističko pozorište treba da pokuša da bude korisno za državu i društveno usmeri pojedince ka odgovarajućim socijalističkim vrednostima. Poučni komadi bili su superiorniji od epskog pozorišta, po Brehtovom mišljenju, jer su bili pedagoški delotvorniji, kako za proizvođače umetnosti tako i za publiku koja je na direktnije i kreativnije načine učestvovala u estetskom doživljaju. Glumci i publika su trebali da razlikuju socijalno od asocijalnog ponašanja imitirajući načine ponašanja, razmišljanja, razgovora i odnosa. U okviru jedne predstave glumci su često menjali uloge kako bi mogli da doživljavaju situacije iz različitih tačaka gledišta.

BREHT JE SVOJE POUČNE KOMADE VIDEO KAO NIZ „SOCIOLOŠKIH EKSPERIMENATA“, KAO „VEŽBE RAZGIBAVANJA“ ILI „MENTALNU GIMNASTIKU“ ZA DIJALEKTIČARE. SMATRAO JE DA ĆE POUČNI KOMADI RADIKALNO REVOLUCIONISATI MEHANIZAM TEATRA.

Na primer, predstava Preduzete mere suočava publiku sa osnovnim pitanjima revolucije: nasiljem, disciplinom, strukturom partije, odnosom prema masama, revolucionarnom pravdom itd. U zapletu te drame, revolucionari su primorani da žrtvuju svog druga da bi nastavili da ostvaruju ciljeve revolucije, a on se pokorava disciplini. Nikakva „ispravna doktrina“ nije izložena; glumci treba da predstave scenu, a zatim o njoj razgovaraju sa publikom. Zaista, video sam izvođenje ove predstave 1970-ih i izazvalo je žestoku debatu među članovima publike – staljinistima, trockististima, članovima Nove levice, liberalima i tvrdokornim antikomunistima – o politici i moralu.

Breht je želeo da takav događaj izazove i učešće publike i da pruži političko obrazovanje. Poput Koršovog modela radničkih saveta, ne bi trebalo da postoji uspostavljena hijerarhija u proizvodnji poučnih komada; nego treba da postoji demokratsko učešće u koprodukciji. Štaviše, publika se podstiče da predlaže radnje koje treba preduzeti i da takođe učestvuje kao članovi hora. Kao i kod Koršovog modela demokratskog socijalizma, narod treba da uspostavi principe revolucionarne prakse, strategije i taktike, a ne teoretičari ili birokrate iz redova partijske elite. Štaviše, zadatak revolucionarnog umetnika ovde nije da napravi prihvatljivu partijsku doktrinu za laku asimilaciju, već da podstakne revolucionarnu misao i kritiku. Ovaj stav je očigledno predstavljao pretnju birokratskim partijskim funkcionerima, i oni su se dosledno protivili Brehtovom radu.

Poučni komadi su publiku suočavali sa situacijama kao što su žrtvovanje za dobro javnosti poput onog u Letu preko okeana i Kantati Baden-Baden, ili egoistično stavljanje sebe iznad svih drugih, kao u fragmentima „Fatzer“ i „ Der bose Ball der asozilae” (Zli, asocijalni Baal). Često bi postojali kontradiktorni modeli služenja ili eksploatacije (kao u Izuzetku od pravila), društvenog pristanka ili odbijanja kao u Onom koji kaže da. Onom koji kaže ne., i efikasne ili neefikasne revolucionarne prakse kao u Preduzetim merama. Breht je ovu praksu uključivanja stvaraoca i publike nazvao „velikom pedagogijom“ koja će glumce/publiku pretvoriti u državnike i filozofe. Dok je „manja pedagogija“ epskog pozorišta samo „demokratizovala pozorište u predrevolucionarnom periodu“, „velika pedagogija“ potpuno transformiše ulogu stvaraoca i „ukida sistem izvođača i posmatrača“. Breht je svoje poučne komade namenio školama, fabrikama ili političkim grupama; Glumci i publika su mogli da čitaju, improvizuju i menjaju predstave po svojoj volji kao što je i sam Breht radio na predstavama sa mnogo različitih grupa. Dakle, u Brehtovom konceptu emancipatorske pedagogije i revolucionarnog pozorišta, poučni komadi se ne bave zagovaranjem specifičnih doktrina, pružanjem lakog podučavanja, niti funkcionišu propagandno. Umesto toga, predstave treba da uključe malu publiku u proces učenja.

Breht je svoje poučne komade video kao niz „socioloških eksperimenata“, kao „vežbe razgibavanja“ ili „mentalnu gimnastiku“ za dijalektičare. Smatrao je da će poučni komadi radikalno revolucionisati mehanizam teatra. Stoga ih ne treba posmatrati kao manja dela nalik onome što su mnogi kritičari sugerisali; nego ih treba posmatrati kao važne primere Brehtovog koncepta političkog pozorišta. Breht se zapravo vratio epskom pozorištu sa pojavom fašizma i u uslovima izgnanstva, jer su poučni komadi bili održivi jedino u kontekstu gde je postojala politička grupa koja je mogla da ih igra, kao i publika koja je mogla da ih poveže sa revolucionarnom praksom. U svojim poslednjim godinama u DDR-u posle Drugog svetskog rata, ponovo je skrenuo pažnju na poučne komade i smatrao da se Preduzete mere trebaju uzeti kao model za revolucionarno pozorište budućnosti.

Me-ti: Materijalistička dijalektika u književnosti i Brehtove političke kontradikcije

Tokom perioda provedenog u egzilu, Breht je bio primoran da razvija nove estetske forme jer je često bilo teško pronaći pozorišta za produkciju njegovih dela. Stoga, verujem da se prozna dela iz perioda egzila kao što su Me-ti, priče Keuner i roman Tui, kao i Brehtov Arbeitsjournal, mogu posmatrati kao produžetak njegovih estetskih eksperimenata na oblasti proze. Jedan takav eksperiment, Me-ti, otelovljuje principe njegove političke estetike u domenu proze, dok artikuliše političke sukobe vremena i, kako ja to vidim, razotkriva kontradikcije i nejasnoće u Brehtovoj sopstvenoj političkoj poziciji.

Tekst je napisan u egzilu tokom 1930-ih i 1940-ih i bio je pod dubokim uticajem Brehtove saradnje sa Koršom. Breht je počeo da sakuplja fragmente za knjigu o društvenoj etici pod naslovom Buchlein mit Verhaltenslehren (Knjižica o moralnom podučavanju). Tokom perioda 1935-36, kada je Korš boravio sa Brehtom u Danskoj, nastavio je da radi na projektu i proširio ga od knjige o društvenoj etici zasnovanoj na učenju drevnog kineskog filozofa Mo-cia (na nemačkom: Me-Ti) do aforističke refleksije o izgradnji socijalizma u Sovjetskom Savezu i sredstvo da se u aforističkoj formi omguće rasprave u tom dobu.

ON UKAZUJE DA JE LENJIN „STVORIO MOĆAN DRŽAVNI APARAT ZA IZGRADNJU VELIKOG PORETKA, KOJI U DOGLEDNO VREME MORA NUŽNO POSTATI SMETNJA VELIKOM PORETKU“. OVDE BREHT MISLI NA MARKSOVU DOKTRINU O ODUMIRANJU DRŽAVE U PRELASKU NA VIŠI STEPEN SOCIJALIZMA.

Me-ti ima podnaslov “Knjiga promena”, koncept na koji je uticao klasični kineski tekst Ji-đing, ili Knjiga promena. Tekst je posebno dragocen jer artikuliše Brehtove složene pozicije prema marksizmu, pokazujući dijalog između glavnih marksističkih teoretičara za koje koristi kineske pseudonime. I samog Brehta su odmah privukle ideje demokratskog socijalizma koje su zastupali Luksemburg i Korš naspram autoritarnog komunizma Lenjina i Staljina. Napetost između Brehtovog dela i ortodoksnog lenjinizma u politici i estetici isplivala je na površinu u neprijateljstvu nemačke Komunističke partije prema njegovom delu, i u polemikama sa Lukačom oko zvanične estetske doktrine socijalističkog realizma. Iako je Breht imao ambivalentnu poziciju unutar komunističkog pokreta, on se predstavljao kao ortodoksni marksista, vatreni poklonik Lenjina a javno je branio komunističku ortodoksiju u Staljinovom periodu. Privatno, Breht je bio rastrgan ambivalentnošću i sumnjama u vezi sa staljinizmom i dešavanjima u Sovjetskom Savezu. Ove sumnje, koje je Breht poverio marksističkim jereticima kao što su Korš i Benjamin, našle su književni izraz u Me-tiju, jednom od najvažnijih izvora za merenje uticaja Karla Korša na Brehta i Brehtove političke protivrečnosti.

Postoje formalne sličnosti između romana Me-ti i Brehtovih dramskih dela. Oboje prvociraju razmišljanje i diskusiju o revolucionarnoj teoriji i praksi, a ne obznanjuju samo okoštale doktrine ili partijsku liniju. Glavne teme Me-tija, „veliki metod” (dijalektika) i „veliki poredak” i „velika proizvodnja” (socijalizam), predstavljene su u formi aforističkih rasprava u kojima se lenjinizam, staljinizam i izgradnja socijalizma u Sovjetskom Savezu mere se sa idejama Marksa i Engelsa, Korša, Luksemburg i Trockog. Čitalac je primoran da razmisli o suprotstavljenim pozicijama marksističkih klasika i savremenih marksističkih teoretičara i da sam proceni događaje u Sovjetskom Savezu. Pored toga, čitaocu se predstavljaju fragmenti političke etike kroz koje se može suditi o savremenim događajima.

Iako Breht ubacuje sebe u aforističke dijaloge, on ne predstavlja privilegovanu tačku gledišta, kao ni Me-ti, Mi-en-le (Lenjin), Majstor Ko (Korš), ili bilo ko od drugih učesnika. Čitaoci ovog književnog eksperimenta su stoga saradnici koji svojom sopstvenom mišlju doprinose stvaranju revolucionarne kritike i uvida o marksističkoj teoriji i praksi, kao i o praktičnoj etici. Zaista, Breht vidi etiku i politiku kao isprepletene i jedan od ciljeva Me-Tija je da učini ovu vezu eksplicitnom i uverljivom.

Kroz Me-ti, Breht primenjuje materijalistički koncept istorije na istoriju istorijskog materijalizma, kao što je Korš ranije radio. Kao što ću pokazati, Breht je prihvatio veliki deo Koršove kritike staljinizma i ozbiljno je shvatio Koršov argument da su radnički saveti (sovjeti, ili Räte) autentični organi socijalizma, a ne partijska birokratija. Poput Korša, Breht se bavi analizom toga kako su kasnije marksističke teorije i praksa realizovale ili nisu uspele da realizuju Marksove ideje, koje su zauzvrat bile kritički ocenjene u smislu rezultata koje su proizvele (ili nisu uspele da proizvedu). Odlomak, „Mišljenje filozofa Koa o izgradnji poretka u Su“, otkriva složenost situacije koju je Breht analizirao kada je marksizam povezao sa razvojem u Sovjetskom Savezu. On ukazuje da je Lenjin „stvorio moćan državni aparat za izgradnju velikog poretka, koji u dogledno vreme mora nužno postati smetnja velikom poretku“.

Ovde Breht misli na Marksovu doktrinu o odumiranju države u prelasku na viši stepen socijalizma. Implikacija je da će upravo izgradnja birokratskog poretka kao u Sovjetskom Savezu predstavljati smrtonosnu prepreku stvaranju demokratskijeg oblika socijalizma – kao što je zaista i bilo. Breht se zatim poziva na Koršovu kritiku da bi „tvorac reda bio prepreka redu“, pozivajući se na Koršovo uverenje da će staljinistička birokratija sprečiti razvoj emancipatorskog socijalizma. Breht je takođe unapredio Koršov stav da je „zapravo aparat uvek funkcionisao veoma loše i da se neprestano truli, otpuštajući oštar smrad“.

NAKON KORŠOVE KRITIKE, BREHT TAKOĐE PRIMEĆUJE KAKO JE NEDOSTATAK POLITIČKE DEMOKRATIJE NANEO ŠTETU KOMUNISTIČKIM PARTIJAMA IZVAN SOVJETSKOG SAVEZA I DOBRIM KRITIČARSKI NASTROJENIM KOMUNISTIMA IZNUTRA.

Dalje, Breht navodi Koršov stav da je borba za vlast između Staljina i Trockog predstavljala predaju lenjinizma i da je Trocki samo „predložio prilično nepouzdanje reforme“. Zaključak da su „ovi principi koje je predložio Ko pokazali jasnu slabost tamo gde su Mi-en-lehovi principi bili najjači, ali je Ko odlično okarakterisao slabosti principa Mi-en-leha” ukazuje na to da postoje ozbiljne slabosti u lenjinizmu i sugeriše da došlo je do oštrih tenzija u Brehtovim političkim stavovima. Iako Breht nije prihvatio sve Koršove oštre napade na Sovjetski Savez, lenjinizam i staljinizam, on je neprestano razmišljao o Koršovim stavovima i često ih inkorporirao u Me-tiu.

Na primer, aforizam na temu „Ni-Enovih [Staljinovih] suđenja“ oštra je kritika Staljinovih suđenja i obračunavanja sa njegovim protivnicima. Zaista, zanimljivo je da kineski znak koji Breht bira za Staljina (Ni-En) označava „ne“, karakter negacije, implicirajući tako da je Staljin negativna sila, da je on negacija autentičnog marksističkog učenja. Ipak, u Brehtovoj frazi Staljin se smatra „korisnim“ za izgradnju socijalizma jer je on zapravo učinio nešto da izgradi socijalizam, za razliku od intelektualaca (Brehtovi Tui) koji samo pričaju i nemaju teret donošenja stvarnih odluka. Čini se da Breht takođe implicira da, iako bi moglo biti korisno ukloniti neprijatelje socijalizma, čak i kroz suđenja, ona koja je vodio Staljin učinila su medveđu uslugu ljudima, pružajući tako iznijansiran, iako problematičan, stav prema Staljinovim suđenjima kroz koje je on eliminisao svoje protivnike i uspostavio sistem terora i logora smrti.

Ipak, Breht je kritikovao u Me-Ti Staljinovu autokratsku vladavinu u aforizmu „Autokratska vladavina Ni-ena“. Ovde Breht jasno osuđuje Staljinovu autokratsku vladavinu i njegovo vraćanje na autoritarni oblik cara. Breht ukazuje na vezu između Lenjina i Staljina, na dostignuće Lenjina u preuzimanju vlasti i na nazadovanje Staljina. Breht sugeriše da je zaostalost Sovjetskog Saveza, koju je naglasio Lenjin, pomogla da se stvori situacija u kojoj bi autokrata poput Staljina mogao da ima apsolutnu vlast u odsustvu razvijenijih demokratskih tradicija.

Breht nastavlja svoju kritiku – pod jakim uticajem Korša – u aforizmu “Izgradnja i regresija pod Ni-enom”. Breht ovde hvali napredak u kolektivizaciji industrije i poljoprivrede i sugeriše da je sva mudrost bila usmerena ka ekonomskoj izgradnji ali da je “proterana iz politike“. Za Brehta, socijalizam je predstavljao bolji način proizvodnje i činilo se da je Breht mislio da je Sovjetski Savez u najmanju ruku sproveo revoluciju u proizvodnji i da se može pohvaliti sa strogo ekonomske tačke gledišta. Ipak, u politici, Sovjetski Savez je razvijao jedan oblik autokratije, a ne demokratije. Nakon Koršove kritike, Breht takođe primećuje kako je nedostatak političke demokratije naneo štetu komunističkim partijama izvan Sovjetskog Saveza i dobrim kritičarski nastrojenim komunistima iznutra. Ipak, Breht kritikuje Učitelja Koa (Korša) zbog okretanja leđa velikom metodu – kritika je samo delimično tačna jer je Korš nastavio da veruje u moć dijalektičke metode i da veruje u demokratski socijalizam zasnovan na radničkim savetima, iako je Korš jasno odbacio oblik komunizma razvijen u Sovjetskom Savezu.

Aforizmi iz Me-Tia se mogu smatrati samo književnim eksperimentom koji Breht nikada nije objavio i završio, i moglo bi se reći da su to gledišta koja je Breht predložio za raspravu, a da nije izneo sopstveni stav. Nikada nije objavio Me-ti, što ukazuje na nespremnost da se otvoreno napadne Staljina i Sovjetski Savez. Ista ambivalentnost prema Staljinu i Sovjetskom Savezu, međutim, nalazi se u njegovim dnevnicima, gde je veoma ozbiljno razmatrao Koršove kritike. Me-ti predstavlja Brehtovu najsveobuhvatniju jukstapoziciju Koršovih pozicija sa „zvaničnim” marksističkim doktrinama i pokazuje da je tokom perioda egzila razmišljao o pitanjima praktičnog i teorijskog marksizma. Me-ti, Brehtova pisma i njegovi dnevnici pokazuju da je nastavio da razmišlja o svojim stavovima i da ih suprotstavlja idejama svog učitelja i prijatelja Karla Korša, teoretičara koji je pomogao u stvaranju temelja za Brehtovu marksističku estetiku.

Zaključak

Posle Drugog svetskog rata, Breht je napustio egzil u Sjedinjenim Državama i bio je pozvan da formira pozorišnu grupu u Istočnom Berlinu, Berliner Ensemble, i na kraju mu je na upravu povereno pozorište u kojem je radio kao glavni dramaturg u DDR-u. Iako je Breht ostao donekle ortodoksni komunista, on se zaista ne može smatrati apologetom staljinizma jer je, kao što sam pokazao, bio pod dubokim uticajem jeretičkog marksizma Karla Korša i oštro je kritikovao Staljina u njegovim neobjavljenim spisima. Tokom pobune radnika 1953. u Istočnom Berlinu protiv staljinističkog režima, Breht je dao neke zagonetne komentare koji su, čini se, podržavali radničku stvar, ali je uspeo da zadrži svoju zvaničnu poziciju u Berliner Ansamblu.

Ali zapravo je u njegovom stvarnom radu uticaj marksizma najočigledniji i najvažniji, i njegovi glavni radovi stoga predstavljaju važan primer estetske teorije i prakse pod uticajem marksizma, iako kritičke prirode. Zaista, retrospektivno, Brehtova vera u izgradnju socijalizma u Sovjetskom Savezu bila je deplasirana i ispostavilo se da su Koršove kritike staljinizma i deformacije socijalizma u sovjetskom bloku bile tačnije. Ipak, upravo je Koršovo tumačenje marksističke teorije dalo ključne impulse za Brehtovu sopstvenu estetsku teoriju i proizvodnju i uprkos kolapsu komunizma mnoge od tih marksističkih ideja i danas su korisne.

Istorijska je ironija da se marksistička teorija pokazala vrednijom od stvarne marksističke politike, s obzirom na kolaps čitavog sovjetskog socijalističkog bloka. Ipak, Bertolt Breht je smatrao da je marksizam produktivan izvor ideja kako za razumevanje rada tako i za revoluciju u umetnosti. Dakle, ironično, marksistička revolucija je imala plodonosnije rezultate u teoriji i kulturnoj praksi nego u stvarnoj politici.

Piše: Douglas Kellner
Izvor: projekat Illuminations Univerziteta Kalifornija (Los Anđeles)
Prevod: Danilo Lučić

Izvor: Glif

Tekstovi o Brehtu na portalu Pulse

Bertold Breht, estetika, Glif, Karl Korš, marksizam, Pozorište