Dostojevski – Polifonija ili disharmonija – Poetika i kompozicija romana Zli dusi

Roman je u 19. i 20. stoleću toliko dominantna književna vrsta da se ostali žanrovi literature, poput nežnih izdanaka, teško razvijaju u njegovoj ogromnoj senci. Ali znamo da nije uvek bilo tako. U antičkoj Grčkoj i Rimu, u vreme kada se rađala književnost Zapada, roman se smatrao, i pored tako značajnih dela kao što su Apulejev Zlatni magarac ili Satirikon Petronija Arbitera, trivijalnim, skoro suvišnim žanrom.

Nema sumnje da su pisci 19. veka: Tolstoj i Dostojevski, Balzak i Flober, Dikens i Džejn Ostin, uzdigli roman na pijedestal na kojem se i danas nalazi. Od pobrojanih pisaca – razume se da je spisak mogao biti duži – Dostojevski je autor koji, ne samo iz literarnih razloga, izaziva najviše pozornosti čitalaca i kritičara. Uticaj polja duhovnog delovanja Dostojevskog ne okončava se samo u krugu književnosti, njegov rad i život izazvao je značajnu pažnju teologa, filozofa, psihologa, sociologa, geopolitičara i dr. Ime Dostojevskog pominje se toliko često u brojnim tekstovima da nema potrebe dokazivati raznorodni i široki uticaj koji je izvršio, ne samo u literaturi, nego i u širokom spektru duhovnih nauka. Međutim, baš ta disperzivnost u pristupu tekstovima Dostojevskog ono je što želimo izbeći u ovom radu. Ograničićemo se u najvećoj mogućoj meri na istraživanje piščeve poetike, aristotelovskog termina koji se umnogome transformisao u odnosu na izvorno (i uže) značenje u antici nego što ga ima danas. Stoga ćemo, u pokušaju da pratimo način obrade književne građe (ono što je nazivano τέχνη), u meri u kojoj je to moguće, pokušati da zanemarimo tematska i ostala svojstva romana Zli dusi (1872). Ovo činimo s punom svešću da je ovom delu Dostojevskog, kao i većini drugih, najčešće pristupano na način kako je autor priželjkivao: sa stanovišta semantike a ne poetike. Dodire i veze s drugim njegovim delima, do kojih je neminovno moralo doći, kao i tematska i idejna pitanja koja ti susreti pokreću, razmatraćemo isključivo u funkciji osnovne postavke rada. Te uzgredne veze nalaziće se u fusnotama za koje se nadamo da svojom brojnošću i obimom neće otežati praćenje glavnog toka ogleda. Pošto ćemo se u ovom radu baviti poetičkim (tehničkim) pitanjima a ne tematsko-idejnim, u njemu će uočljiv nedostatak literature, koja bi u ovim drugim razmatranjima bila neophodna, postati samorazumljiv; imamo u vidu naslove Dostojevski i Niče (1903) Lava Šestova i Duh Dostojevskog Nikolaja Berđajeva (1921).

Kada je Henri Džejms¹ u eseju Umetnost romana (1884) napisao kako bi se čak i roman Dikensa ili Tekerija mogao označiti francuskom rečju naïf (James, 1962, p. 23), on ne pominje izričito druge autore, pa ni Dostojevskog koji je predmet naše pažnje, ali se stiče utisak da se – kako se povodom romanâ pomenutih autora Džejms skrupulozno izrazio – mrlja nesavršenosti (taint of incompleteness), razlila na sve romanopisce 19. veka i njihova ostvarenja, sve do pojave Flobera. Floberov rad na razvoju romana, Džejms smatra prekretnicom između „slučajne“ i „promišljene“ poetike romana kao dominantne prozne književne vrste 19. veka. Ovaj ogled Henrija Džejmsa može se čitati kao oprezna kritika nepostojanja izgrađene autorske (samo)svesti kod većine, ako ne i svih, velikih romanopisaca 19. veka. Takav stav upućuje na pomisao da su najbolji romani u ovom veku nastajali ne vođeni gvozdenom voljom majstora kompozicije koliko njihovom genijalnom intuicijom.

U našoj kulturi ukorenila su se dva stereotipa o Dostojevskom. Jedan je da su tekstovi Dostojevskog u vreme njihovog objavljivanja dočekivani aklamacijom², a drugi je da je on isključivo religiozni autor i mislilac. Kao i svi stereotipi, i ovi imaju u sebi zrno istine, ali ono ipak nije kamen na kojem je moguće sagraditi hram posvećen Dostojevskom kao proroku novog romana i vesniku nove kulturne i religijske epohe. Dostojevski je bio, u svom vremenu mnogo više nego danas, kontroverzna pojava u literaturi i kulturi Rusije. Otrovne žaoke, koje je Vladimir Nabokov u drugoj polovini 20. veka odašiljao prema sunarodniku s američkih koledža, pokušavajući da američkim studentima protumači i približi veliku rusku literaturu, bile su ponekad blaže od sudova kritičara i pisaca o delima Dostojevskog u 19, njegovom veku. No, na Nabokova ćemo se, iz više razloga, morati vratiti kasnije. Da je položaj Dostojevskog, pre svega kao stiliste, u ruskoj literaturi 19. veka bio dovođen u sumnju, svedoči ruski filozof u egzilu I. I. Lapšin u knjizi Estetika Dostojevskog³ (1923).

„Otvaranje rasprave o estetici Dostojevskog danas [dvadesete godine prošlog veka,] – stvar je sasvim obična, ali pre četvrt veka ona bi kod mnogih literata izazvala nedoumicu. U to vreme je bilo ukorenjeno mišljenje da je Dostojevski umetnik koji prenebregava umetničku formu za račun idejnog sadržaja i zbog toga i ne treba očekivati od njega udubljivanje u probleme estetike. Podsetimo se, na primer, recenzije na Braću Karamazove, objavljene u Delu za 1881. godinu, u kojoj autora hvale za humana osećanja kojima je bio nadahnut pri stvaranju epopeje, ali da je roman krajnje slab u umetničkom [kurziv I. I. Lapšin] pogledu.“ (Lapšin, 1981: str. 38–39)

Na osnovu prethodnog citata lako je zaključiti da je početkom 20. veka dovršen proces kojim je Dostojevski postao „nedodirljiv“ za negativne sudove književnih kritičara. Da bi ukazao na razliku između recepcije nekad i sad, Lapšin je naveo imena savremenika Dostojevskog koji su se negativno odredili prema stvaralaštvu ovog pisca: kritičari A. N. Veselovski (1838–1906), I. N. Ždanov (1846–1901), zatim pisci Tolstoj, Ostrovski, Turgenjev i dr. (Lapšin, 1981, 39).

Ako se upitamo kakav je položaj i značaj Dostojevskog u srpskoj kulturi, uviđamo da je on odavno kanonizovan, a delovanjem pojedinih teologa⁴ skoro i sakralizovan. Naravno da to umnogome otežava kritički osvrt na piščevo delo, jer se tako nešto smatra skoro blasfemičnim i nepotrebnim. Posmatrano s tog aspekta, već je rečeno ono što se moglo reći. No, da li je baš tako? U ovom radu nećemo se baviti religioznim i ideološkim⁵ nazorima pisca, mada je njih nemoguće potpuno ostaviti po strani kada znamo da je Dostojevski podjednaku količinu duhovne energije potrošio za novinarski i publicistički rad kao i za pisanje proze. Za sada ćemo samo primetiti da u pojedinim delima ovog velikog ruskog pisca, čini se, mnogo jače plamsa vatra erosa nego što blista svetlost vere; na primer, u njegovom pretposlednjem romanu Mladić. Ali i u Bednim ljudima, Kockaru, Zlim dusima, Idiotu, kao i u pripovetki Gazdarica itd.

Nas u ovom ogledu o poetici Dostojevskog na primeru romana Zli dusi interesuje pristup nalik onom koji je još početkom prošlog veka grupa sovjetskih i ruskih naučnika nazvala morfološkim proučavanjem literarnog dela. Ali, kako to često biva, ostali su upamćeni pod drugim imenom, kao ruski formalisti. Bilo kako bilo, u našem radu često ćemo se osvrtati na jednu od najuticajnijih knjiga o Dostojevskom, Problemi poetike Dostojevskog⁶ Mihaila Bahtina. Šta nije „u redu“ s ovom uticajnom studijom o Dostojevskom? Pa Bahtin je, iako je opštepoznato da je metod ruskih formalista smatrao „primitivnim⁷, napisao apologiju dela Dostojevskog upravo s formalističkog aspekta. I na ovo ćemo se morati vratiti kasnije; Problemi poetike Dostojevskog toliko je često pominjana i citirana knjiga u vezi sa stvaralaštvom Dostojevskog, da joj se mora pokloniti zaslužena pažnja.

Mnogi teoretičari književnosti, mislioci i književnici uočili su da je Dostojevski po izvornoj vokaciji dramski stvaralac, koji je ipak izabrao roman kako bi ponudio svoju sliku sveta. Među prvima je to ustvrdio pesnik Vjačeslav Ivanov u ogledu Roman-tragedija, ali su slična kasnija zapažanja Nabokova i Džordža Stejnera šire poznata i prihvaćena. Ivanov, iako je tekst panegirik Dostojevskom, ipak primećuje „da nastojanje Dostojevskog da po svaku cenu razotkrije najskrivenija stanja duše kroz manifestacije što liče na one kojima se služi pozorišna umetnost, ima sa svoje strane razorno dejstvo na njegovu epsku mirnoću i jasnoću“ (Ivanov, 1981, str. 75). Ove reči Vjačeslava Ivanova sugerišu da invazija dramskih elemenata (dijaloga, pa čak i monologa) u romaneskno tkivo narušava nepisane zakone romana kao žanra. Roman, prema našem shvatanju, jeste, pre svega, razvijanje sižea pripovedanjem.

Kritika Vladimira Nabokova⁸ o delu Dostojevskog podelila je čitaoce, jedni su smatrali da je bio preoštar prema ruskom klasiku, dok su drugi konstatovali kako ga je sveo na pravu (literarnu) meru. Izgleda da je Dostojevski Nabokova dovodio u stanje kritičarske razdražljivosti, te stoga nije okolišao da jetko iskaže svoj sud o njemu:

„Moj položaj u odnosu na Dostojevskog čudan je i težak. U svim svojim predavanjima književnosti prilazim sa stanovišta sa kojeg mene književnost interesuje – naime, sa stanovišta trajne umetnosti i pojedinačnog genija. Sa ovog stanovišta, Dostojevski nije veliki pisac, pre osrednji – sa bljescima odličnog humora, ali, avaj, sa pustarama književnih plitkoumnosti između njih.“ (Nabokov, 1984, str. 92)

Kao što se vidi, Nabokov prilično brutalno atakuje na kult Dostojevskog i njegov opus u celini, a pominjanje „odličnog humora“, nespojivog s ličnošću Dostojevskog niti s njegovim stilom pisanja, protivureči nešto kasnije izrečenoj opasci Nabokova o tome kako ovaj pisac „nema nimalo pravog smisla za humor“ (Nabokov, 1984, str. 123). Imajući sve ovo u vidu, neobično je da se Nabokov o jednom od najslabijih „velikih romana“⁹ Dostojevskog, Zlim dusima, izrazio prilično blago, skoro afirmativno. Između ostalog, Nabokov smatra da je ovaj roman „pronicljiva studija ljudi koje su njihove ideje zavele s pravog puta u kal u koji tonu“ (Nabokov, 1984, str. 123). Nakon toga citira četiri uspela pejzaža iz romana koji sugerišu ambijent beznađa u koji su uronjeni glavni junaci, kao da sugeriše: zašto nije pisao stalno na ovaj način, vidite da je mogao! Umesto toga, Nabokov rezignirano konstatuje, „način na koji Dostojevski obrađuje likove sličan [je] načinu na koji to radi dramski pisac“ (Nabokov, 1984, str. 123).

Interesantno je da dvadesetovekovni „dvoboj“ jednog Nabokova s Dostojevskim nije jedini te vrste. Naime, Leonid Grosman nas u izvrsnoj biografiji jednostavno nazvanoj Dostojevski (1962), koja je poslužila kao osnov svim kasnijim biografima, podseća na dramatično suđenje zavereničkoj grupi petraševaca i samom Dostojevskom, kao i presudu na smrt streljanjem:

„Sa visine podijuma sleću do njega tuđe, hladne, razgovetne reči. Govori predsednik komisije, stari Nabokov. Ruševina u počasnoj penziji. Učesnik borodinske bitke, bitke kod Lajpciga i opsade Varšave, on je tek nedavno napustio komandovanje grenadirskim korpusom i dobio uvredljivo počasna zvanja direktora česmenskog sirotišta i komandanta Sankt-Peterburške tvđave. (…) `Izvolite saopštiti [ispituje general Nabokov] tajnoj istražnoj komisiji sve što vam je poznato o toj stvari. Priđite bliže stolu`.“ (Grosman, 1 974, str. 134)

Čitajući eseje Vladimira Nabokova o Dostojevskom, ne možemo se oteti utisku da i on sam, poput svog pretka koji je isleđivao mladog pisca – u farsičnom istorijskom sledu – poziva davno umrlog pisca da priđe bliže njegovoj profesorskoj katedri kako bi mu on, ovoga puta, saopštio književnu presudu. Ona nije bila mnogo blaža od one koju je morao podneti mladi zaverenik i osuđenik Dostojevski, koji je već napisao Bedne ljude, Dvojnika, Gospodina Proharčina, Gazdaricu i Bele noći. Ova dva suđenja, jedno istinsko a drugo imaginarno, dovode u vezu dva velika ruska pisca, vezu čija je nit zategnuta 29. aprila 1849. na suđenju Dostojevskom. Ali kao što je onda izbegao preranu smrt, tako se Dostojevski ponovo, no ne bez ozbiljnih posledica, ovoga puta po umetnički integritet, spasao i preživeo suđenje njegovom delu.

Pre nego što dublje razmotrimo neobičnu simbiozu dramskih i romanesknih elemenata u poetici Dostojevskog, treba se prisetiti da je proznom delu inherentna naracija, kao što je samorazumljivo da se drama zasniva na govoru likova. U romanu Zli dusi, došlo je do inverzije ovog elementarnog postulata, pa umesto naratora mnogo češće govorom „pripovedaju“ književni likovi. Ali to je oblikovni postupak kojem Dostojevski pribegava u većini svojih moralističkih romana, tj. romana s tezom. Krajnje je neobično i izaziva čuđenje opravdavanje očiglednih nedoslednosti u razvijanju kompozicije romana Zli dusi lucidnog mislioca i visprenog tumača književnosti, Džordža Stejnera, kada ustvrdi kako „Dostojevski od nereda čini vrlinu“ (Stejner, 1989, str. 165), a odmah zatim dodaje: „Bezumna zbivanja u romanu ocrtavaju šare duševnog haosa na površini stvarnosti“ (Stejner, 1989: str. 165). Povodom ovog stava moramo postaviti pitanje uloge književnosti (i umetnosti) u životu i kulturi. Da li književnost treba da unosi red u svet koji teži neredu ili je njena funkcija da beleži događaje u njihovoj sirovoj formi, u nadi da će neki talentovani čitalac umeti da razluči o kakvim silama je tu reč?

Ali, da se vratimu Stejneru. Ovakvim čitanjem Dostojevskog on opravdava piščevo zanemarivanje τέχνη, kao neophodnog korelata između književne građe i književnog teksta, dihotomiju koju je još Viktor Šklovski prvi prepoznao kao suštinski bitan deo u procesu nastanka književnog dela. Šklovski je građu i tekst označio terminima fabula i siže, što je kasnije preuzeo Boris Tomaševski i, bez pominjanja autorstva starijeg kolege iz kružoka ruskih formalista, uneo u svoju uticajnu Teoriju književnosti.

Dostojevski u romanu Zli dusi zanemaruje mnoge poetičke zakonitosti, jednu od njih smo naveli, onu o dužnosti autora da razuđenoj književnoj građi pristupi sa poetičkom strogošću onoga koji toj amorfnoj masi daje konačnu formu. Pisac ovog romana, iz njemu poznatih razloga, umesto pripovedanja radije koristi upravni govor, pa o događajima koji su se dogodili ili se dešavaju najčešće saznajemo iz brojnih dijaloga, koji često teku simultano. Ovu, po našem mišljenju, oblikovnu slabost, Bahtin je pravdao, iz muzike pozajmljenim terminom, polifoničnošću (višeglasjem) romana Dostojevskog. Stejner poetiku Dostojevskog u Zločinu i kazni, Zlim dusima, Idiotu i Braći Karamazovima, romanima koje on naziva „velikima“, ovako sažima:

„Tehnika i karakteristični manir Dostojevskog proističu iz zahteva dramske forme. Dijalozi dostižu vrhunac u pokretu. Odbačeno je svako suvišno pripovedanje, kako bi se sukob ličnosti pretvorio u razgolićeni primer. Zakon kompozicije je zakon najveće energije koja se oslobađa u najmanjem mogućem prostoru i vremenu.“ (Stejner, 1989, str, 129)

Ovome napisanom se ne bi imalo šta dodati da je Dostojevski želeo biti dramski pisac; kao što znamo, to nije bio njegov izbor. Na osnovu zapažanja trojica nabrojanih kritičara Dostojevskog (Ivanov, Stejner, Nabokov), lako se uočava manir pisca da dramskim klimaksima i antiklimaksima, dijaloškim replikama, dugim monolozima, slučajnim pojavljivanjem neočekivanih likova i drugim postupcima karakterističnim za dramu, preskoči onu finu liniju pripovedanja koja čitaoca – poput Arijadnine niti – dovodi do (estetskog) cilja. Iako se radi o značajnim autoritetima, smatramo da ovaj, u osnovi ne pogrešan sud, ipak treba problematizovati i dopuniti. Nama se čini da je umesto reči drama, kada se opisuje ovaj aspekt poetike romanâ Dostojevskog, mnogo pogodnija reč pozorište. Otkuda ova asocijacija na pojam koji, za razliku od drame kao literarnog predloška, podrazumeva i vanliterarne elemente i složenu aparaturu? Naravno reč pozorište ne treba shvatiti doslovno, ne postoji stvarna scena na koju izlaze glumci i izgovaraju glasom, s više ili manje patosa, svoje replike. Ali ako pomno čitamo tekstove romana Dostojevskog, onda se u našoj svesti formira slika estetskog predmeta¹⁰ pozorišta.

Svako ko je bio u pozorištu upoznat je s navikom većine glumaca da neobičnim korakom „dokaska“ na scenu, kao i da, i pre nego što ugledamo glumca, čujemo početak njegove replike koju onda nastavlja pred publikom. To izveštačeno ponašanje na sceni, koje nikako ne treba mešati sa metodom fizičkih radnji Stanislavskog, ostalo je suštinska odlika provincijalnih sredina i njihovih pozorišta. Otuda za nečije ponašanje, ukoliko je prenaglašeno u bilo kom smeru i vidu, kažemo da je teatralno. Nije, dakle, samo govor književnih junaka, melodramski, prekidan uzdasima i često bezraložno emfatičan, samo ono što asocira čitaoca na pozorište. U proznom tkanju Dostojevskog „vidimo“ i kretnje književnih junaka, „ulazimo“ u enterijere¹¹ njihovih skučenih i prljavih podstanarskih sobica ili, ređe, bogato ukrašenih salona. Sve ove estetske predmete tekst romana reflektuje u našu svest, gde one zadobijaju ulogu kulisa u pozorištu koje oponaša svet. Pokušajmo ove stavove da ilustrujemo tekstom iz romana Zli dusi. Evo šta se dogodilo u sobi za primanje Varvare Petrovne pošto je sluga najavio iznenadni dolazak njenog sina Nikolaja Vsevolodoviča Stavrogina. I posle, čak i za neobične standarde Dostojevskog kad je u pitanju ekspozicija, čitavih sto sedamdeset strana kasnije, ulaskom jednog nihiliste počinje obrada teme o njihovoj zaveri:

„Naročito se dobro sećam Varvare Petrovne u tom trenutku: najpre preblede, ali odjedanput oči joj zablistaše. Ispravi se u fotelji s izrazom neobične odlučnosti. Pa i svi ostali su bili zaprepašćeni. Sasvim iznenadan dolazak Nikolaja Vsevolodoviča, koji je ovde očekivan tek otprilike kroz mesec dana, bio je neobičan ne samo zato što je iznenadan nego upravo zbog nekog sudbonosnog poklapanja toga povratka sa ovim sadašnjim trenutkom. Čak i kapetan zasta nasred sobe kao stub, otvorenih usta i sa užasno glupim izrazom gledajući u vrata.

„I eto, iz susedne prostorije, dugačke i velike sobe, odjeknuše brzi koraci koji su se približavali, sitni koraci, neobično česti, kao da se neko kliza; i najedanput u sobu za primanje ulete – ali ne Nikolaj Vsevolodovič, nego neki mladi čovek, meni potpuno nepoznat.“ (Dostojevski I, 1981, str. 172)

Ovaj „nepoznati mladi čovek“ nepoznat hroničaru je Petar Verhovenski¹², jedan je od dvojice glavnih zaverenika, drugi je Stavrogin. Scena koja je bila pripremljena za Stavrogina, a u koju je neobičnim hodom ušetao Verhovenski , podseća na završni „zaleđeni“ prizor na kraju Gogoljevog Revizora.

Dostojevski je imao očiglednih problema u komponovanju svojih obimom najvećih proznih dela, romana; pripovetke se kompozicione bolje „drže“. Ovaj piščev problem uočava svaki objektivni tumač njegovog dela, odnosno onaj koji nije zasenjen literarnom mitologijom, koja se godinama ispredala, o neporecivoj genijalnosti ovog autora. Pišući Knjigu o Dostojevskom, s umesno izabranim podnaslovom Bolest prekomernog saznanja¹³, Jasmina Ahmetagić je već u prvom odeljku posvećenom analizi Zapisa iz podzemlja primetila:

„Naracija odražava konfuznu, paradoksalnu prirodu svoga izvora: pripovedanje odlikuju neuravnotežen ritam izlaganja i neujednačen odnos prema elementima priče – pojedinosti se detaljno elaboriraju, narastaju do samostalnih pripovednih celina, a preko potencijalno dramatičnih epizoda koje bi mogle konstituisati zaplet, brzo se prelazi, te se stvara utisak digresivnosti. U načinu pripovedanja se ogleda nesvakidašnja mentalna struktura govornog lica.“ (Ahmetagić, 2013, str. 10)

Da, nerauvnoteženost je dobro pogođena reč, njome bi se mogao ponajbolje opisati način na koji Dostojevski pristupa procesu transformacije svojih ideja u književni tekst. Postoje i neki izuzeci, Idiot na primer, gde je pisac uspeo da drži pod kontrolom sklonost ka „ispadima“ iz osnovnog toka pripovedanja. Svako umetničko delo, nezavisno kojoj njenoj grani pripada, mora inherentno sadržavati harmoniju, sklad, uravnoteženost… Postoji mnogo reči koje se odnose na nešto što bismo nazvali unutrašnjom simetrijom dela. Čak i barok¹⁴, koji se olako optužuje za preteranost u detaljima u odnosu na bilo koje drugo umetničko usmerenje, držao se načela da svi ti ukrasi moraju biti dovedeni u sklad, moraju biti celina. Da bi se ovo razumelo, potrebno je razgledati crkve Rima. Dostojevski ih je video na jednom od putovanja po Zapadnoj Evropi, ali izgleda da nije uočio njihovu strogost forme, prikrivenu monolitnost tih naizgled gizdavih zdanja. Zbog nepostojanja takvog specifičnog estetskog nerva, njegovi tekstovi nalikuju onim baroknim ostvarenjima koji kritičari baroka, ističući nesklad i preteranost u segmentima koji nisu povezani unutrašnjim jedinstvom, koriste kada žele da ga diskredituju.

Slabosti poetike Dostojevskog kao romanopisca su u tolikoj meri uočljive da je kritika koja je želela da stane u njegovu odbranu morala da preduzme nešto. Videćemo da je tu bilo manje ili više veštih pokušaja da se opravdaju neobični stilski i poetički postupci pisca, ali zasigurno najinteligentniju apologiju Dostojevskog kao umetnika učinio je Mihail Bahtin knjigom Problemi poetike Dostojevskog. Kada je reč o običnim čitaocima, onima koji se ne opterećuju metodološkom aparaturom, stvar je jednostavnija. Oni su pronašli u knjigama Dostojevskog ono što, ne znajući to, već nose u sebi. Ti čitaoci tako dobro razumeju književni svet Dostojevskog jer je njihova svest kalibrisana na isti podeok doživljaja stvarnosti, na kojoj se već nalazi svetonazor autora Zločina i kazne, Zlih duhova ili Braće Karamazovih. Stoga oni tamo ne pronalaze ništa čudno, nelogično ili neusaglašeno s celinom teksta. Drugim rečima, tek kada usvojimo (ili već nosimo u sebi) piščev pomalo iskošen pogled na svet, tek onda će nam njegova transpozicija tog sveta u tekstovima delovati uverljivo, tj., realistično. A književni bi likovi u vrhunskim delima morali biti „životniji“ od ljudi iz svakodnevnog života, oni ne treba da budu uverljivi poput običnih ljudi, nego uverljiviji za stepen više od njih. Vera čitaoca u njihov „realitet“ mora biti snažnija od poverenja koje on ima u egzistencije ljudi koje susreće svakog dana. Istinski genijalno delo je summa onoga ne što čovek jeste nego što bi čovek mogao biti.

Dostojevski je roman Zli dusi započeo ovim rečenicama:

„Laćajući se opisivanja skorašnjih i toliko čudnovatih događaja što su se zbili u našem gradu, koji se dotle ni po čemu nije isticao, prinuđen sam, usled svoje neumešnosti, da počnem nešto poizdalje, naime sa nekoliko biografskih pojedinosti o darovitome i mnogouvaženome Stepanu Trofimoviču Verhovenskom. Neka te pojedinosti posluže tek kao uvod u hroniku koju iznosim, a o samome događaju koji nameravam da opišem biće reči kasnije.“ (Dostojevski, 1981, str. 11)

I stvarno, ovaj pripovedač je „neumešan“ kao što sam tvrdi, jer je počeo mnogo „poizdalje“ nego što je nagovestio. Naime, Zli dusi su na prvih sto sedamdeset strana roman o Stepanu Trofimoviču, liberalnom ali neostvarenom intelektualcu, i njegovoj neobičnoj vezi s bogatom i strogom Varvarom Petrovnom koja ga izdržava, majkom jednog od junaka romana Nikolaja Stavrogina. Na drugoj strani, Stepan Trofimovič je otac Petra Verhovenskog, još jednog od nosećih likova romana. Imamo, dakle, roman u romanu, jer hronika koja se nagoveštava nastupa mnogo kasnije. Pošto se završi opisivanje tog platonskog zanosa, što je po obimu i sadržaju već jedan roman, počinje drugi, onaj čija radnja opravdava naslov dela. Videli smo iz citata kako se neočekivano pojavio Petar Verhovenski, jedan od „zlih duhova“, u namerno neimenovanom provincijskom gradu i počeo s pripremama terorističke grupe koja bi trebalo da svrgne cara i monarhiju u Rusiji. Dobro je poznato da je Dostojevskom kao model za Verhovenskog poslužio mladi revolucionar Nečajev, a za Stavrogina mentor Nečajeva, aristokrata, revolucionar i međunarodni terorista Mihail Bakunjin. Iako prevratnici, Bakunjin i Nečajev bili su izuzetne ličnosti, u njima se prožimao vrhunski intelekt s odsustvom bilo kakvog moralnog obzira prema pojedincu i kolektivu. Međutim, u verziji Dostojevskog, njihovi „dvojnici“ Verhovenski i Stavrogin, prikazani su u romanu u karikaturalnoj formi u odnosu na upečatljive figure dvojice anarhista. Grosman ovakav postupak, u svom delu Dostojevski, biografiji o piscu Zlih duhova, pravda željom pisca da namerno karikira lik Nečajeva, kako bi ga na taj način diskreditovao u očima omladine u ondašnjoj Rusiji.

„Odlično shvatajući rušilačko delovanje ironije, Dostojevski je odlučio da baš tim oružjem kazni organizatora `narodnog obračuna`. Podsmehom da umanji njegov lik, karikaturom da uništi sva njegova prava na priznanje savremenika ili divljenje omladine.“ (Grosman, 1974, str. 434)

Ovo se ne bi moglo prihvatiti kao objašnjenje, jer niti je Dostojevski mogao imati takav uticaj na sve slojeve ruskog društva niti je umetnost bilo kada presudno uticala na rezultat ideoloških sukoba. Obični ljudi u Rusiji su u to vreme bili gladni, njihov pogled na stvari diktirao je stomak a ne lepa književnost. Ali pošto je već Verhovenski prikazan tako, kao mladić koji više vodi računa o tračevima u društvu, o tome da ugodi stvarnim ili umišljenim prohtevima Stavrogina za ljubavnicama – aktivnost neobično bizarna s obzirom na proklamovane uzvišene ciljeve koji ga navodno pokreću u zaveri – ni njegov portret, fizički i duhovni, nije mogao ispasti bolje.

Na drugoj strani, Stavrogina, koji je trebalo da bude vodeći ideolog prevrata, pisac prikazuje u obliku fatalnog zavodnika koga izjeda mračni porok¹⁵ čijih se tragova ne može otresti. Ta tajna je toliko strašna i neprirodna da će, ukoliko ostane zakopana u Stavroginovom umu, dovesti do njegovog (samo)uništenja. To se, saznajemo na kraju romana, i dogodilo: Stavrogin je oduzeo sebi život. Ni on se, dakle, ne bavi previše onim što je nagovešteno naslovom i sveprisutnom tezom romana: anarhističkim prevratom. Izbor prevratnika, njihov labilni živčani sistem i sklonost ka prizemnim a ne uzvišenim ciljevima, teško može ubediti čitaoca da su oni spremni da unište bilo šta osim sopstvenih života. Ovo je tim čudnije, pošto je sâm Dostojevski pripadao jednoj polurevolucionarnoj grupi, te je morao da zna kako su one strukturirane i kako deluju na ostvarenje svojih ideja.

Pošto je, kako smo naveli, najuspeliji pokušaj odbrane poetike Dostojevskog preduzeo Bahtin, potrebno je, kako bismo dokazali sopstvenu postavku, da se osvrnemo na najvažnije stavove ovog čuvenog ruskog istoričara književnosti. Koliko je snažan Bahtinov autoritet i posle toliko vremena, ilustrovaćemo navodom dela fusnote Morisa Fridmana u potpoglavlju Stavrogin: podeljeni čovek kao izgnanik. Ovo je deo Fridmanove knjige Problematični pobunjenik u kojoj je razmatrao fenomen pobune i pobunjenika u delima Melvila, Dostojevskog, Kafke i Kamija.

„Prema M. M. Bahtinu, Dostojevski nikada nije dozvolio jednom liku ili jednoj tački gledišta da dominiraju u bilo kojem od njegovih romana, kao što ni sam Dostojevski ne može biti poistovećen ni sa jednim likom, niti tačkom gledišta. Romani Dostojevskog su, prema tome, `polifonični` – izgrađeni od mnoštva nezavisnih i diskretnih glasova, svakoga u svojoj punoj vrednosti i sa svojim izdvojenim svetom. Likovi ili `glasovi` nisu u tolikoj meri objekti za svoga tvorca koliko su subjekti, nezavisni glasovi od kojih svaki nosi svoj izraz.“

Iako se na kraju fusnote Fridman poziva na Vladimira Sedurova i njegovu studiju na engleskom jeziku Dostojevski u ruskoj književnoj kritici 1846–1956 (1957), ovo je odlična ilustracija kako je u angloskaonskim akademskim krugovima nekritički prihvaćeno Bahtinovo učenje o Dostojevskom. Rečenice koje smo naveli, u tek ponešto izmenjenom obliku, napisao je sâm Bahtin u knjizi Problemi poetike Dostojevskog. A da je moguć drugačiji, kritičniji pristup Bahtinu, čak i u Sovjetskom Savezu duboko iza „gvozdene zavese“, pokazao je Boris Uspenski u knjizi Poetika kompozicije. Osvrt Borisa Uspenskog na Bahtinov polifonijsko/monološki opozit, navodno prevladan u korist polifoničnosti u stvaralaštvu Dostojevskog, pokazuje da ta teza ni izdaleka nije do kraja potvrđena. Da bi sam mogao da iznese svoj stav povodom ovog pitanja, Uspenski se prvo poziva na G. Vološina i njegov tekst Prostor i vreme kod Dostojevskog (1933). Vološin u njemu zaključuje kako svet Dostojevskog nije, kako tvrdi Bahtin „polifoničan“, nego je naprotiv „zapanjujuće jednoličan“ (Uspenski, 1979, str. 25). Tek posle ovog književnog alibija koji je pronašao u malo poznatom Vološinu, Uspenski zapisuje svoju opservaciju, koja se, uz nešto malo ograda, poklapa s Vološinovim zaključkom:

„Prisustvo različitih ideoloških tačaka gledišta u delima Dostojevskog je, uopšte uzevši, nesumnjivo (to je Bahtin ubedljivo pokazao); međutim, ta razlika između tačaka gledišta gotovo da se ni na koji način ne ispoljava u aspektu frazeološke karakteristike. Junaci Dostojevskog (kako su to više puta isticali izučavaoci) govore veoma jednolično, uz to obično istim jezikom, na istom opštem planu, kao i sam autor ili pričalac.“ (Uspenski, 1979: str. 25)

Drugim rečima, svi glasovi navodnog polifonijskog hora zapravo su jedan glas. Dakle, umesto onoga što Bahtin nudi povodom Dostojevskog – model novog polifonijskog romana – imamo zapravo monološki, klasični realistički narativ 19. veka. Uspenski se na ovom mestu zaustavio, ali to nas ne sprečava da pokušamo da razvijemo dalje ono što je on oprezno nagovestio. Naime, ukoliko imamo jedan glas, glas pripovedača, a ukoliko znamo da su Zli dusi roman s tezom, iz ovoga sledi da je to glas samog pisca. A to dalje vodi zaključku da je navodna polifonija (višeglasje) u stvari homofonija (jednoglasnost), suprotno od onoga što je osnovna teza Bahtinove knjige. Ali, podsetimo se najbitnijih delova Bahtinovog teksta u kojem on pokušava da dokaže kako je Dostojevski stvorio polifonijski roman, novi kvalitet u odnosu na, kako ga autor studije naziva, monološki roman.

„Mnoštvo samostalnih i neslivenih glasova i svesti, stvarna polifonija punopravnih glasova doista je osnovna odlika romana Dostojevskog. U njegovim delima se mnoštvo karaktera i sudbina ne razvija u jedinstvenom objektivnom svetu u svetlosti jedinstvene autorove svesti, već se tu mnoštvo ravnopravnih svesti i njihovih svetova spaja u jedinstvo nekog događaja, čuvajući pri tom svoju neslivenost. Glavni junaci Dostojevskog nisu, stvarno, u stvaralačkoj zamisli umetnika samo objekti autorove reči, već i subjekti sopstvene reči koja nešto neposredno znači .“¹⁶ (Bahtin, 1967, str. 569)

Pre nego što se vratimo na problem polifonije u romanima Dostojevskog, dokaz da roman Zli dusi nikako ne može biti polifonijski roman, na način kako ga definiše Bahtin, krije se u činjenici da događaje pripoveda neimenovani ali sveznajući pripovedač, savremenik i svedok „hronike“ koju nagoveštava. Kao učesnik dešavanja, ali bez ključnih uticaja na njegov tok, on je odličan primer pripovedača auktorijalnog romana, onako kako ga je opisao Franc Štancl u kratkoj ali uticajnoj knjizi Tipične forme romana (up. Štancl, 1987, str. 34–47). Ovaj podatak je važan, jer osnovno distinktivno obeležje auktorijalnog romana jeste pripovedanje a ne govor. Dostojevski, dajući prednost govoru, zakonomerno zanemaruje ovaj elemenat poetike romana kao književne vrste, oblikovnu formu koju je, zajedno s pripovetkom, odabrao za prenošenje sopstvene predstave o svetu i položaju čoveka u njemu. Istini za volju, u prvoj četvrtini, onom delu teksta koji bi mogao da egzistira i kao zasebna celina, pisac se u značajnoj meri drži zahteva koje nameće auktorijalna pripovedačka situacija. Ali kao što smo videli iz citiranog dela, kad Petar Verhovenski doslovno „nahrupi“ u roman, onda pisac sve manje prostora poklanja privilegovanom učesniku i hroničaru a sve više opisuje događaje kroz govor likova svog dela. Na ovaj način pisac romana Zli dusi upao je u nepremostive kompozicione poteškoće, jer ne samo da je dobra četvrtina teksta roman u romanu, nego je govor preuzeo ulogu naracije, te otuda i utisak mnogih njegovih tumača o dramskoj obradi romaneskne građe.

Bahtin je svakako uočio očiglednu nesrazmeru između (romaneskne) naracije i (dramskog) govora na ivici logoreičnosti u delima Dostojevskog, pa je pokušao da ovaj nesklad u okviru jedne književne vrste teorijski usaglasi i dovede u red. Ključni termin polifonije Bahtin je preuzeo iz rada V. Komaroviča Roman Dostojevskog Mladić kao umetničko jedinstvo, gde je Komarovič, sudeći po Bahtinovom citatu, direktno povezao tekst Mladića s muzičkim obrascem kontrapunkta, tj. polifonije (Bahtin, 1967, str. 74). Bahtin, međutim, kritikuje Komarovičevo shvatanje polifonije podučavajući ga kako je njena suština „upravo u tome što u njoj glasovi ostaju samostalni i što se kao takvi sjedinjuju u jedinstvo višeg reda nego što je homofonija“ (Bahtin, 1967, str. 74). Ovo što je napisao Bahtin nije pogrešno, samo je teško primenjivo na literarno delo Dostojevskog. U njemu se individualni glasovi ne „sjedinjuju u jedinstvo višeg reda“ nego ostaju svaki za sebe pojedinačno. A to se dešava jer ih ne vodi, kao u muzičkoj polifoniji, težnja za harmonijom različitih nota. Punctum contra punctum, tačka (nota) nasuprot tački (noti), u muzici višeglasne kompozicije je složen sistem koji ne dopušta improvizacije. Dostojevski svakako nije pisac koji je posebno vodio računa o tome da pojedinačni govor jednog junaka (glas) bude kontrapunktuiran u odnosu na druge glasove, prema matematički preciznim formulama kojih su se držali Palestrina ili J. S. Bah. Svako ko je čitao romane Dostojevskog morao se iznenaditi lavinom govora, koji se na granici logoreičnosti, često bez logičke ili uzročno-posledične povezanosti, obrušava na svest čitaoca.

U knjizi Kontrapunkt Marko Tajčević, prikazujući istorijski pregled razvoja ovog načina komponovanja, napisao je:

„Prvi značajni teoretičar kontrapunkta u užem smislu je Flamanac Johannes de Werwere, poznat pod latiniziranim imenom Tinctoris. U svom traktatu De contrapuncto (g. 1477) objašnjava on pojam kontrapunkta, ali – što je vrlo značajno – skoro isključivo sa gledišta sazvučja, dok o problemu linearnosti uopšte ne govori .“ (Tajčević, 1958, str. 5)

Uzrok nepremostivih teorijskih poteškoća u koje je zapao Bahtin, pokušavajući da šum glasova koji se javljaju u romanima Dostojevskog objasni njihovom navodnom polifoničnom prirodom, postaje očigledan kada se dođe do ključnog i najspornijeg dela njegove knjige. Onaj u kojem on termin (polifonija) koji je uzdigao gotovo na stepen naučne definicije, naknadno relativizuje.

„Moramo podvući da poređenje romana Dostojevskog s polifonijom ima jedino značenje slikovite analogije i ništa više. Slika polifonije i kontrapunkta samo ukazuje na nove probleme koji se pojavljuju kada građa romana izađe iz okvira običnog monološkog jedinstva, kao što su se u muzici novi problemi pojavili kada se iz[a]išlo izvan granica jednoga glasa. Ali muzika i roman su suviše različite materije da bi se moglo govoriti o nečem višem no što je slikovita analogija, no što je prosta metafora. Mi tu metaforu pretvaramo u termin `polifonijski roman` pošto ne možemo da nađemo pogodniji izraz. Jedino ne treba zaboraviti na metaforičko poreklo našeg termina.“ (Bahtin, 1967, str. 75)

Morali smo citirati čitav pasus, jer stavovi izneti u njemu dovode u pitanje arhitekturu čitavog teorijskog zdanja koje je Bahtin sagradio u vezi s navodnom polifoničnošću romana Dostojevskog. Označavanjem naučnog pojma metaforom, jer je on kasnije, kao što smo videli u knjizi Morisa Fridmana Problematični pobunjenik, široko usvojen u nauci o književnosti, jeste potkopovanje njegove kredibilnosti. Sve metodologije upućuju na to da je metaforama – ili bilo kojim drugim figurama jezika – mesto u književnom jeziku, ali ne i u metajeziku, kojim se na epistemološki višem stepenu opisuje književno delo. Ukoliko jednu pojavu tumačimo samom sobom, kao što je to ovde učinio Bahtin, onda baratamo s tautologijama koje nas, uz privid da smo nešto spoznali, u stvari drži zarobljene u krugu neznanja. Prilika je da se pomene još jedan Bahtinov široko usvojen i primenjivan književnokritički pojam, možda još i više nego polifonija. Reč je o hronotopu. Pišući o oblicima vremena i hronotopa¹⁷ u romanu on zapisuje da „za nas nije važan onaj specijalni smisao koji on [hronotop] ima u teoriji relativiteta, prenosimo ga ovamo – u nauku o književnosti – gotovo kao metaforu (gotovo, ali ne sasvim)“ (Bahtin, 1989, str. 193). Krajnje je neobično da su široko rasprostranjeni i prihvaćeni teorijski kritički pojmovi Mihaila Bahtina – hronotop i polifonija – u stvari „gotovo metafore“.

Bahtin je potpuno prevideo da postoji vokalni, instrumentalni i mešoviti kontrapunkt¹⁸ , a svi oni su dodatno segmentizovani. Ukoliko je želeo da dovede u vezu moduse muzičkog stvaranja sa poetičkim normama književnog stvaranja, Bahtin je morao taj odnos ispitati mnogo pomnije, umesto da se zadovolji površnom sličnošću i nazove je pritom metaforom. Ukoliko bismo išli tim tragom, onda bi kompoziciji romana odgovarao instrumentalni kontrapunkt, govoru književnih junaka vokalni kontrapunkt, a njihovo prožimanje u tekstu bio bi mešoviti kontrapunkt. Tek bi se njegovim poređenjem s načinom organizacije književnog teksta (kompozicija romana) moglo doći do eventualnih podudarnosti u postupku umetničkog stvaranja dveju grana umetnosti.

Pošto Bahtin nije dublje istražio odnos polifonijske muzike i književnosti, pozajmljivanje i mehaničko kalemljenje termina iz jedne umetnosti u drugu ne pomaže mnogo za pronicanje u poetiku romana Dostojevskog. Marko Tajčević u poglavlju posvećenom instrumentalnom dvoglasnom kontrapunktu zapisuje da su osnovni principi kontrapunkta: „istovremeni tok melodija, samostalnih u liniji kretanja i ritmu, a međusobno zavisnih u cilju ostvarenja logične celine“ (Tajčević, 1958, str, 134).

Kontrapunkt (polifonija) počiva na strogim, matematički preciznim pravilima u čijem sistemu, iako je jedna nota suprostavljena drugoj, na kraju mora doći do sazvučja, harmonije. U romanima Dostojevskog toga nema, sam Bahtin pojedinačne glasove njegovih književnih junaka opisuje kao „neslivene“. Naime, svako ko ponešto zna o Dostojevskom, lako može zaključiti da on nije mogao biti tip umetnika¹⁹ koji je mogao da kontroliše i kanališe sve ono što se u njegovoj svesti pomaljalo kao književna građa.

Genije Dostojevskog nije u onome što on uistinu govori u svojim tekstovima – toga tamo nema – nego u onome što nam želi reći. Ovu intenciju autora i njenu intuitivnu recepciju čitaoca i tumača trebalo bi potanko istražiti i objasniti. No, to je zadatak za neki drugi tekst.

Ovaj blago polemički tekst napisan je u dobroj veri, u uverenju da je za istoriju književnosti, kao i za svakog velikog pisca u okviru nje, korisno periodično preispitivanje. Jer dogme imaju sklonost ka okoštavanju književnog poretka i gušenju kritičke svesti, koja je jedan od refleksa slobode koju svaki slobodan čovek nosi u sebi.

Piše: Nebojša Lazić

Izvor: Libartes

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

  Dostojevski, Književnost, Libartes, Ruska književnost, Zli duhovi