Fantastika, humor i groteska – Nikolaj Vasiljevič Gogolj (1809-1852) je svojim specifičnim pripovednim postupkom i karakterizacijom junaka otvorio vrata modernoj ruskoj književnosti i postao uzor čuvenim ruskim piscima XIX veka. Nekonvencionalni realizam Gogoljeve proze, inspirisaće, zajedno sa stvaralaštvom Aleksandra Sergejeviča Puškina, jednu veliku književnu epohu koja će daleko prevazići granice tadašnje Rusije.

Nakon višegodišnjeg boravka u Petrogradu, Gogolj je osetio potrebu za povratkom u svet svog detinjstva, svet baziran na predelu i življu ukrajinskih sela, svet u kome je fantastika neizostavan „začin“, a samim tim i neodvojiva komponenta njegovog stvaralaštva. Apsurdna realnost Gogoljeve proze junake smešta u svet koji je  mešavina košmarnog i stvarnog, u svet koji odiše atmosferom nelagode.

Gogolj je fantasta koji se vešto poigrava dekontrukcijom, kroz tu igru kreirajući jedan halucinarni novum. Njegov svet postavljen je „naopačke“, a koordinate ostaju bezimene. Vrtoglavica misli i nesaobraznost s onim što je predmet smeha rađa svojevrstan komičarski nihilizam, a iz cele te zbrke dolazi ono „đavolsko“.

Pristup samoj temi bio bi nemoguć bez rasvetljenja toga koliko je snažan impakt na Gogoljevu literarnu svest imao predeo u kome stvara.  Gogolj je pre svega nastojao da prikaže rusku stvarnost njegovog doba, a to je podrazumevalo prikaz tromosti duha, strahopoštovanja pred činom, revizora, lopovluka i sujevernog nepismenog življa. Gogoljeva ambicija bila je da služi svoj narod na najbolji način i po svaku cenu. Interesovao se za prava i zanosio se istorijom, međutim ni sam nije slutio da će njegov medijum biti upravo književnost. Da bismo razumeli bolje Gogoljev kniževni opus, ali i nacionalni poriv ruske inteligencije, moramo imati u vidu političke prilike u Rusiji devetnaestog veka. Nakon Otadžbinskog rata 1812. I krvavog obračuna cara Nikolaja I sa dekabristima, koji je usledio 1825. Godine, ali i usled razočarenja što pobeda nad Napoleonon nije podrazumevala i oslobođenje od feudalnog jarma, društveni slojevi masovno sanjaju o formiranju nacija. Gogolj nadahnut društvenom klimom koja je zavladala u mladim intelektualnim krugovima, odlazi u Petrograd gde nailazi na hladnu ravnodušnost i otuđnost.

Nešto ga je ipak vuklo ka toplini ognjišta i beskrajnog plavetnila neba iznad Poltave. U njemu su se sudarile patrijarhalna bigotnost i urbana ideologija. Po povratku u zavičaj i osujećenog pokušaja karijere profesora ukrajinske istorije na Kijevskom univerzitetu, objavljuje zbirku pripovedaka i tekstova o umetnosti u dve sveske – Mirgorod i  Arabeske. Zbirka Mirgorod je sačinjena od jedne povesti i tri pripovetke.

U prvom delu to su pripovetka Starovremenske spahije u kojoj imamo prikaz idiličnog bračnog života u somnabularnoj stvarnosti provincije, i povest Taras Buljba kojom su oslikani kozaštvo i ljudi surovih vremena u neprekidnoj borbi za slobodu. Drugi deo sačinjavaju pripovetka Vij, ona odiše atmosferom misterije i teskobne agonije satanske intervencije, i priča o tome Kako se se posvađali Ivan Ivanovič i Ivan Nikiforovič ispunjena satiričnom ironijom.

U Gogoljevom Mirgorodu fantastika je ta koja neumoljivo vlada nad realnošću. Mirgorod je epicentar narodne demonologije, začarano polje u kom se junaci dezintegrišu, nestajući, oni postaju tkivo minulih vremena. Arabeske predstavljaju zbirku feljtona i priča, među kojima su Portret, Nevski prospekt i Dnevnik jednog ludaka. Kasnije će uslediti i čuvene pripovetke Nos i Šinjel na koje ćemo se u ovom radu, takođe, osvrnuti.

Besmislen bi bio pokušaj tumačenja „gogoljevskog“ junaka i literarnog prostora, a da pritom ne proniknemo u pojam groteske, koja je nezaobilazna umetnička tehnika u piščevom opisu, kako urbane, tako i provincijske sredine, ali i karaktera ljudi koji ih naseljavaju.  Termin groteska prvobitno je utemeljen u slikarstvu, i to još u petnaestom i šesnaestom veku, kroz neprevazidjena dela Direra, Brojgela i Boša.

Za razumevanje pojma groteske najbolje bi nam mogla poslužiti nezaobilazna studija Volfganga Kajzera i njegov psihološki mehanizam groteske. Kajzer, pokušavajući da odredi samu bit groteske dolazi do sledećih zaključaka:

„Kada kažemo da „groteskno” zahvata tri područja: proces stvaranja, delo i njegovo prihvatanje, onda to ima svog punog smisla i posve je opravdano, a ujedno ukazuje na to da pojam poseduje svojstva da se konstituiše kao osnovni estetski pojam.”[1].

Kajzer ne želi da odstupi od činjenice da se groteskno u umetničkom delu doživljava isključivo činom prihvatanja datog dela. Upravo su kritičari ti koji su groteskni svet smeštali u svet stvaraočevog ludila, potom, objašnjavajući delovanje groteske, on dalje dodaje:

„Groteskno je struktura. Njegovo biće bi mogli da iskažemo formulacijom koja nam se često nametala: groteskno je otuđeni svet. Mogli bismo i svet bajke, ako se posmatra izvana, da označimo kao stran i neobičan. Ali to nije otuđeni svet. Jer uz to ide da nam se ono sto nam je bilo poznato i prisno odjednom otkriva kao nešto strano i zagonetno. Tu se izmenio ili preobrazio naš svet.

Trenutačnost, iznenadnost, neočekivanost – to su bitna svojstva grotesknog. (…) Jeza koja nas spopada je zbog toga toliko snažna jer je to naš svet koji se odjednom otkriva kao privid. Istovremeno osećamo da ne bismo bili u stanju da živimo u tom svetu. Ne radi se kod grotesknog o strahu pred smrću nego o strahu pred životom.”[2].

Pred sam kraj ove studije Kajzer dolazi do poslednjeg tumačenja groteske uočivši da je svaki pokušaj uobličenja grotesknog zapravo napor da se obuzda ono diabolično, demonsko u svetu. Razilazeći se sa Kajzerom, Oto F. Best u svom ogledu Groteskno u pesništvu, definišući groteskno, smešta ga u oblast ružnog, niskog:

„Groteskno, kao nešto fantastično – preterano, kao nešto užasno što izaziva strah i smeh, spada u oblast ružnog. (…) Ružno je, dakle, izobličena slika božja, koja u isti mah izražava i udaljenost od boga. To je udaljenost đavola i njegove Civitas diaboli od boga, a istovremeno iprividna udaljenost od boga onih koji, kao žrtve zla, kao martiri, u parkosizmu muke ugledaju nadzemaljski svet.”[3].

Oto Best, dakle, esenciju groteske vidi u koliziji deističkog i dijaboličnog. On “izmešta” grotesku iz realizma, povezujući je se idealizmom i smeštajući je u domen estetike ružnog. U svom članku dr Miodrag Loma ponudio nam je tumačenje ovog termina kod  Šlegela:

„Arabeska, odnosno groteska izvorna, osnovna forma fantazije, koja najprisnije izražava njeno estetsko oblikotvorno obilje kroz “hotimično” ili “slučajno”, dakle, kontrastirajuće “povezivanje forme i materije”, kroz “disonanciju”-“dezorganizaciju”-“konfuziju”-“umetnički haos” koji svoju “čvrstinu” temelji na sintetički “uredno konstruisanoj simetriji” suprotnosti.”[4]

Još jedna uticajna studija renomiranog kritičara književnosti nam je neophodna, da bismo pokušali da bar donekle zaokružimo razumevanje ovog umetničkog postupka koji spaja nespojivo, a to je studija Mihaila Bahtina o Rableu i Gogolju, i  aspektima groteske izniklih iz narodne smehovne kulture.

Bahtin insistira na obeležjima grotesknog stila – preuveličavanju, prekomernosti, hiperbolisanju. Pronalazeći izvore groteske u narodnoj smehovnoj kulturi, u Gogoljevom delu prepoznaje ambivalentan i stihijsko – materijalističan smeh, ali i karnevalsko – pokladni karakter u doživljavanju jela i pića. Pomaže nam da razumemo da je hrana mnogo više od puke fiziološke potrebe čoveka, ona je, moglo bi se reći, ritualno samopotvrđivanje duha. Bahtin ovaj umetnički postupak kod Gogolja doživljava na sledeći način:

„Groteska kod Gogolja, dakle, nije prosto narušavanje normi, već negacija svih apstraktnih, okamenjenih normi koje pretenduju na apsolutnost i večnost. On negira očiglednost i svet „koji je sam po sebi razumljiv” zarad neočekivanosti i nepredvidivosti istine. On kao da kaže da dobro ne treba očekivati od postojanog, uobičajenog, već od „čuda”.”[5].

Karnevalski doživljaj sveta, elementi kokalana, komično travestiranje reči i uvek pobedonosni smeh su osnovna obeležja Gogoljevog stvaralaštva, smatra Bahtin. Suštinski zadatak književnog dela da što vernije prenese samu stvarnost, i to po zakonima verovatnosti i nužnosti. Gogoljev svet je stvoren prema principima verodostojnosti i istine, to je svet stvoren „prema normama i pravilima koji vladaju u empirijskoj stvarnosti.“[6].

U Gogoljevoj pripoveci Starovremenske spahije uočavamo njegovo divljenje ljudima minulih vremena. Pripovetka nam oslikava idiličan bračni život dve srdačne vremešne dobričine u dubokoj provinciji koju karakteriše izrazito ruska atmosfera. Uzajamno poštovanje i pažnja koje  ovi višedecenijski supružnici upućuju jedno drugom deluje dirljivo. U ovoj pripoveci skoro da nema fabule; nekoliko decenija oni žive da bi jeli, pili i spavali u idili svog zatvorenog sveta. Vitomir Vuletić u delu Nikolaj Gogolj i njegove tri „idile” primećuje:

„Upravo u ovoj pripoveci Gogoljeva gastronomija otpočinje svoj umetnički život. Afanasij Ivanovič se iscrpljuje u jelu i spavanju. Puljherija Ivanova ima nešto više briga i posla: ona neprestano otključava i zaključava podrum i ostavu, stalno usoljava, suši, kuva voće i povrće. I to sve da bi ugodila svom Afanasiju Ivanoviču.”[7].

Čim počnemo da čitamo kao da nas zapahne mirna, spokojna seoska atmosfera. Starovremenske spahije prosto vrve od krajolika i etnografskih motiva. U Gogoljevim delima umetnički prostor dolazi u prvi plan. Upravo ovim pitanjem umetničkog prostora bavio se Jurij Mihajlovič Lotman[8]. On nas u svojoj studiji podseća da pisac započinje Mirgorod proklamovanjem osobene „seoske” geografije.

Prostorni odnosi u Mirgorodu su izuzetno složeni, čak do te mere da u Starovrmenskim spahijama prostorna struktura postaje jedno od glavnih izražajnih sredstava. Svet ove pripovetke je oštro podeljen na dva dela. Jedan deo je definisan ograničenošću prostora, to je nama poznat, detaljno prikazan prostor spahija. Drugi deo predstavlja nepoznanicu, hladan prostor, koji se spahijama čini tajanstven i nedokučiv.

Ovaj unutrašnji svet determinisanih granica kroji spoznajne predstave glavnih likova – Afanasija Ivanoviča i Pulherije Ivanovne. Udobnost je zakon ovog srdačnog, skromnog, gostoprimljivog prostora. Samo ime Pulherije možemo naći i kod Dostojevskog, koji se u mnogom može smatrati Gogoljevim naslednikom, ili uslovno rečeno, savremenikom.

Ime Raskoljnikove majke je Pulherija, a Gogolj je čuven po veštom poigravanju i stilskom parodiranju upotrebe imena, što ćemo kasnije primetiti i u priči o dva Ivana. Tinjanov u poglavlju svoje knjige, kada piše o teoriji parodije kod Gogolja i Dostojevskog, ističe:

„Stilizacija je srodna s parodijom. I jedna i druga žive dvostrukim životom: iza plana djela stoji drugi plan: stilizacije ili parodiranja. Ali za parodiju je obavezno da planovi budu nekoordinirani, pomični; parodija tragedije je komedija (svejedno da li se to postiže putem naglašavanja tragike ili putem odgovarajuće supstitucije komike), parodijom komedije može biti tragedija. Kod stilizacije te nekoordinisanosti nema, nego je obrnuto-oba ta plana se podudaraju: onaj koji stilizuje i koji prožima onaj drugi, stilizovani. Pa ipak, od stilizacije do parodije je samo jedan korak; ona stilizacija koja za motivaciju ima komiku ili je naglašena, postaje parodija.(…) Gogolj hvata komiku stvari. „Starovremenske spahije“ koje počinju paralelom: oronule kuće-oronuli stanovnici u celom toku priče predstavljaju dalji razvitak paralele.“[9].

Lotman ukazuje na to da kuća Starovremenskih spahija jeste „osobeni svet sa prstenastom topografijom”[10], ističući važnost svakog od tih prstenova, jer svaki od njih reprezentuje zaseban granični pojas sa spoljnim svetom. Čak i lavež pasa predstavlja određenu među ova dva antipodska sveta. Iako autor ne prikazuje spoljašnji svet kao čarobno – fantastično mesto, on za Afanasija i Pulheriju ostaje tajanstven i mitološki.

Ono što je uobičajeno u spoljašnjem svetu pobuđuje čuđenje starovremenskih spahija. Odbijanje zarobljene Turkinje da jede svinjetinu nije im toliko neobično kao njeno uobičajeno ponašanje. Anahronost je glavna odlika svakidašnjeg sveta spahija, pa je svaka promena ekvivalent katastrofi razaranja ovog nepromenljivog prostora. Sama pomisao na promenu čini se nemoguća i postaje predmet dokolice:

„Ponekad, kada je bilo vreme bez padavina, i peći u sobama dobro naložene, Afanasij Ivanovič, razdragan, voleo je da se našali s Pulherijom Ivanovom i da porazgovara o nečem drugom.

– Šta bismo radili, Pulherija Ivanova, – počne Afanasij Ivanovič – kada bi se naša kuća odjednom zapalila? Kud bismo se deli?”[11]

Gogolj je sa izrazitom pažnjom, privrženošću i dozom nežnosti isklesao ove dve dobričine, koje, čini se, samo žele da sačuvaju svoju idiličnu ljubav od spoljnog sveta ispunjenog grehom i izopačenošću. Bitan detalj koji Gogolj izdvaja je njihova nesvakidašnja gostoljubivost; nijedan gost ili prolaznik kod njih nije ostao gladan niti žedan, nit je otišao a da nije prenoćio barem jednu noć. Oni su svoj čvrsto omeđan svet, svoju idilu gradili decenijama, i s obzirom da nemaju dece, upravo je ta kuća sa okućnicom njihova zaostavština, pečat u vremenu. Boris Ejhenbaum uočava:

„Stil groteske zahteva pre svega da opisana situacija ili događaj budu zatvoreni u fantastično malen svet nestvarnih emocija ( tako je u „Starovremenskim spahijama“ i u „Priči o tome kako se posvađaše…“), da bude potpuno izolovan od prave realnosti, od prave punoće unutrašnjeg života, i dugo, da se to čini ne iz didaktičkih ili satiričnih razloga, već u cilju da se stvori širina za igru sa realnošću, za raspored i slobodna pomeranja njenih elemenat, tako da uobičajeni odnosi i veze (psihološke i logičke) u ovom ponovo konstruisanom svetu prestaju da važe, i svaka sitnica može narasti do kolosalnih razmera.“[12]

Oštrina obeležja prostornih granica uslovljava prikazivanje sitnica u krupnom planu, i njihov podroban opis čini da razlučimo šta je značajno u ovom statičnom svetu spahija. Jurij Vladimirovič Man u svojoj studiji Poetika Gogolja, ustanovljuje oblike ispoljavanja čudesno-fantastičnog na planu prikazanog, ukazuje na ono čudesno u ponašanju stvari. Man primećuje da se u ovoj pripoveci prvi put uvodi oblik nekog neočekivanog svojstva običnih stvari sa detaljnim opisom. Škripa vrata, takođe predstavljaja pojas koji razdvaja ova dva sveta, ali to nije obična škripa:

„Ali najneobičnije u toj kući, to su vrata koja su sva pevala. Čim svane, pevanje vrata razleže se po celoj kući. Zašto su pevala, ne bih vam umeo reći: da li su zarđale šarke bile uzrok tome, ili je bravar, kada ih je pravio, stavio neku napravu u njih; zanimljivo je da su svaka vrata imala svoj naročiti zvuk: vrata koja su vodila u spavaću sobu pevala su najviši sopran, vrata za trpezariju – bas, ali ona koja su bila u predsoblju odavala su nekakav čudno treperav zvuk i kao da su cvilela, tako da sasvim jasno čuješ ako pažljivije oslušneš: rode moj, zebem!”[13]

Isti oblik upotrebljen je na još jednom mestu u istoj pripoveci, naime dvokolica čim krenu vazduh se ispuni zvucima flaute, bubnja, doboša… Afanasij Ivanovič je čovek kojeg odlikuje detinja radoznalost:

„dok razgovara s vama, zagleda pečat na lancu vašeg sata. U tim trenucima dobrota kao da je zračila iz njegova lica.”[14].

Sušta suprotnost ovih svetova ogledana je u lakovernoj Pulheriji I gramzivom ekonomu, koji je u dosluhu bio sa seoskim starešinom, a potkradali su ih nemilosrdno. Oni ne dozvoljavaju da ništa naruši njihovo životno spokojstvo, njihovu utopiju, uprkos tome što se sve oko njih veoma turbulentno odvija – selo propada, krade se, rađaju se nezakonita deca. Svet oko njih se vrtoglavom brzinom okreće, a oni naizgled miruju.

Gogolj je uključio u pripovest I fantastični detalj da bi ukazao na sujeverje prostodušnog sveta. Naime u čudnom ponašanju svoje sive mačke Pulherija Ivanova je videla nagoveštaj svoje skore smrti. Osujećenu Pulheriju nakon toga niko nije mogao oraspoložiti. Narušeno je ustrojstvo njihovog sveta, nečiste sile probile su brane spokojstva. Na samrti Pulherija jedino brine o tome ko će njenom mužu spremati da jede, ko će se brinuti o njemu. Afanasij nakon smrti supruge živi jedino od uspomena na suprugu i nade u ponovno sjedinjenje – pošto  sam izgubi bitku sa životom.

Možda je piščeva namera bila da ova pripovetka posluži donekle kao pouka ljudima tog vremena, da se istinske ljudske vrednosti ne eksploatišuu pravoj meri, upozorenje da dobrota i nežnost kao prave ljudske vrednosti treba da dođu u prvi plan.

Defilovanje trivijalnog života svakodnevnce u prvom je planu Priče o tome kako su se posvađali Ivan Ivanovič i Ivan Nikiforovič. Gogolj se ovde pokazao kao neprevaziđeni slikar mediokriteta i lenje tromosti provincijskog življa. Ovaj manifest apsurdnosti života iskazuje piščev unutrašnji afinitet za komično i jurisprudenciju. Ova predstava o životu savremenih ruskih provincijalskih spahija ima, uslovno rečeno, svoj dramski konflikt.

Priča je puna satirične ironije, hiperbolisanje i satira prerastaju u grotesku. Raskošnoj prirodi suprotstavljena je duhovna ogoljenost palanačkog mentaliteta. Gogolj majstorski prikazuje sav besmisao života žitelja Mirgoroda, pustoš u ljudima, i svetu koji su za sebe izgradili i ogradili.  Priču kazuje građanin Mirgoroda, koji je inferioran u odnosu na dvojicu Ivana, te pripoveda o njima sa izvesnim strahopoštovanjem. Pisac se vešto distancira od pripovedača – izvrgnuvši ruglu svoje junake, to oličenje ruskog feudalnog sistema tadašnje Rusije. Ova pripovest, Tinjanov ističe:

„U cjelini potiče od sličnosti i razlika u imenima. Na početku prve glave ime Ivana Ivanoviča pominje se 14 puta; ime Ivana Nikiforoviča gotovo isto toliko; zajedno, pak jedan pored drugoga, pri poređenju pominju se do 16 puta. Projekcija različitosti verbalnih maski u predmetne maske pokazuje da su njih dvojica potpuno različiti:

„Ivan Ivanovič je mršav i visok; Ivan Nikiforovič je malo niži ali zato se širi od debljine. Glava Ivana Ivanoviča liči na rotkvu čiji je rep okrenut dolje; glava Ivana Nikiforoviča-na rotkvu čiji je rep okrenut gore“ itd.

Projekcija sličnosti imena u sličnosti maski: „Kao ni Ivan Ivanovič tako ni Ivan Nikiforovič ni malo ne voli buhe… Uostalom bez obzira na neke razlike između njih, kako Ivan Ivanovič tako i Ivan Nikiforovič su predivni ljudi“.“[15] 

Priča počinje opisom čvrstog prijateljstva između Ivana Ivanoviča i Ivana Nikiforoviča, njihovim blagonaklonim susednim odnosima, koji odgovaraju maltene viteškom modelu časti i poštovanja. Ta komšijska utopija naglo biva razorena u paramparčad i to sve zbog beznačajne sitnice. Oni prestaju da budu uglađena gospoda i dika Mirgoroda i postaju njegova pogrda. Gogolj individualizuje svoje likove:

„Divan je čovek Ivan Ivanovič! On neobično voli dinje.”[16].

Jurij Man nam u svojoj studiji, ukazuje na alogizam u govoru naratora. Ova tehnika, ističe Man, nam izbacuje u prvi plan određeno svojstvo ličnosti „koje zahteva svoju potvrdu, ali umesto toga tvrdi se nešto sasvim drugo.”[17]. Man takođe upozorava na piščevo „narušavanje prihvaćenih osnova poređenja”[18]. Ovo najbolje možemo razumeti na paralelnom poređenju Ivana Ivanoviča I Ivana Nikiforoviča:

„Ivan Ivanovič ima dara da govori neobično prijatno. Gospode, kako on govori! (…) Ivan Nikiforovič, naprotiv, više ćuti, ali zato kad lane, drž’ se dobro (…) Ivan Ivanovič samo posle ručka leži u košulji pod tremom, a pred veče oblači dolamu I odlazi nekud…Ivan Nikiforovič leži ceo dan na doksatu; ako nije suviše velika vrućina, onda obično okrene leđa suncu I nikud se ne miče (…)

Ivan Ivanovič je veoma pristojan čovek I u pristojnom razgovoru nikada neće izgovoriti nepristojnu reč, a odmah se nađe uvređen kad je od drugoga čuje. Ivanu Nikiforoviču se ponekad omakne po koja nezgodna reč (…) Ivan Ivanovič se mnogo ljuti kad u boršču nađe muvu (…)

Ivan Nikiforovič neobično voli da se kupa (…) Kad vas Ivan Ivanovič ponudi burmutom, on uvek prvo lizne poklopac burmutice, potom čvrkne prstom po njoj, pa, kad vam je podnese, kaže, ako se s njim poznajete: „Smem li vas moliti, gospodine, da se poslužite?” A Ivan Nikiforovič vam prosto gurne u ruke rog s burmutom I kaže: „Služite se.””[19].

Grotesknost i karikaturalnost junaka izbija iz opisa njihove spoljašnjosti i navika koje se ispoljavaju u pokretima ili govornom stilu. Vuletić u spomenutom delu objašnjava da u opisu junaka Gogolj upotrebljava paralelu, da bi još jače istakao duhovnu pustoš, oni tim postupkom karakterizacije i individualizacije dobijaju formu groteske:

„Ivan Ivanovič ima krupne izrazite oči boje duvana, i usta pomalo nalik na slovo ižicu; Ivan Nikiforovič ima sitne, žućkaste oči, koje se skoro i ne vide od gustih obrva i bucmastih obraza, a nos mu je kao zrela šljiva.”[20]. Rečenica kojom se ovo detaljno portretisanje završava: „Uzgred budi rečeno, bez obzira na neke razlike među njima, Ivan Ivanovič I Ivan Nikiforovič su divni ljudi.”[21],

samo još više doprinosi, insistira Vuletić, apsurdu njihove egzistencije, piščev cilj je da negira one koje prikazuje, ali I čitav poredak Mirgoroda. Gogolj je na principu oneobičavanja zasnovao čitav svoj opus.

Iako se govori o uzornom hrišćanskom životu Ivana Ivanoviča, pominje se i Gapka, mlada rasna lepotica koja iz godine u godinu juri sve više dece po dvorištu. Taj hrišćanski moral Ivana Ivanoviča izvrgnut je ruglu, i na sarkastičan način predočen i u njegovom razgovoru sa prosjacima ispred crkve. Ovo Gogoljevo delo u sebi ne sadrži ni veštice ni đavola, osim sporadičnog bogohuljenja Ivana Nikiforoviča, zbog kog se Ivan Ivanovič tako srdi. Ipak detaljni prikazi aktera i njihova nekontrolisana artikulacija, predstavljaju nit koja vodi do čisto fantastičnih Gogoljevih likova. Sudijin nos:

„nehotice šmrče burmut s gornje usne, što je pre obično činio samo od velikog zadovoljstva.”[22]. Opis Agafje Gedosijeve takođe privlači pažnju: „nosila je na glavi čepec, na nosu tri bradavice, I šlafrok kafene boje sa žućkastim cvetićima. (…) Spletkarila je, i ujutru rado jela barene cvekle, i umela dobro da psuje…”[23].

Propust bi bio da ne pomenemo I načelnikov nezgrapan hod I raspored dugmadi na njegovom mundiru:  „Tih osam dugmadi bilo je raspoređeno tako kao što žene sade bob: jedno desno, drugo levo. U poslednjem ratu bio je načelnik ranjen u levu nogu I, prihramajući, tako je daleko zanosio u stranu levom nogom da je time osujećivao gotovo sav rad desne noge.”[24].

Inertna logika se može uočiti u samoj praznini argumenata, u izopštavanju smisla repeticijom pitanja, ali isto tako i besumučnim ponavljanjem replika. Ivan Nikiforovič postavlja isto pitanje frazirajući ga drugačije, dok drugi Ivan jednostavno nastavlja da ponavlja prvobitnu ponudu. To ponavljanje ima kumulativan efekat. Oba aktera ove smešne i banalne rasprave bespomoćni su kada je u pitanju uvođenje novih argumenata. Nikiforovičevo bogohuljenje izgleda kao jedini izlaz iz ovog začaranog kruga:

„Poljubite se vi sa svojom krmačom, a ako nećete s njom, onda s đavolom!”[25].

Uloga reči ovde je zapravo ta da prikrije nedostatak logike. Šta će uopšte Ivanu Ivanoviču puška u tromom svetu u kom je doživljaj pojesti kačamak? Ovaj problem naraste do kolosalnih razmera dečije nerazumne i nesavladive želje, koja determiniše celokupan tok događaja koji slede. Neobjašnjiva tvrdoglavost dvojice ugrozi poredak čitavog društva. Gogolj je iskoristio svađu dvojice Ivana da izvrgne ruglu I čitav pravosudni sistem. On pokazuje šta zapravo misli o sudskoj praksi tadašnje Rusije:

„Ali, avaj! Od tog doba sud je svakog dana poručivao da će se stvar rešiti sutra, I to tako ide ima deset godina.”[26].

Pitanje sudskog spora Gogolj ostavlja nerešeno. Deluje nam smešno razlog svađe ova dva čoveka, dostojna poštovanja. Da jedna naizgled naivna reč – gusan, ima tako razoran karakter, ne samo po međuljudske odnose dva glavna junaka pripovesti, već po celu zajednicu Mirgoroda, koji je sve svoje unutarnje odnose bazirao na primernom ponašanju I privrženosti koju su ova dva plemića gajila jedan prema drugom. Komični način naracije kojim pripovedač stvara utisak praznine života da bi poentirao usklikom u kome je izražen čitav pogled na svet:

„Dosadno je na ovom svetu, gospodo!”[27]

Za P.U.L.S.E Sandra Lokas

Sledeći nastavak

[1] Volfgang Kajzer, Groteskno u slikarstvu i pesništvu, preveo Tomislav Bekić, Biblioteka Svetovi, Novi Sad, 2004, str. 252.

[2] Volfgang Kajzer, Groteskno u slikarstvu i pesništvu, preveo Tomislav Bekić, Biblioteka Svetovi, Novi Sad, 2004, str. 258, 259.

[3] Oto F. Best, Groteskno u pesništvu, časopis REČ, broj 10., jun 1995, Beograd, str. 77.- 78.

[4] dr Miodrag Loma, Arabeska i groteska po shvatanju Fridriha Šlegela, časopis REČ, broj 10., jun 1995, Beograd,  str.87.

[5] Mihail Bahtin, Rable I Gogolj (Umetnost govora i narodna smehovna kultura), treći program I – IV, 1993, str. 231.

[6] dr Tanja Popović, Potraga za skrivenim smislom (komparatistika čitanja), Logos Art, 2007.

[7] Vitomir Vuletić, Nikolaj Gogolj i njegove tri “idile”, Matica srpska, Novi Sad, 2004, str. 59.

[8]Jurij Mihajlovič  Lotman, Umetnički prostor u Gogoljevoj prozi, treći program I – IV, 1993.

[9] Jurij Tinjanov, Stihovna semantika, Arhaisti i novatori, Sarajevo 1990., str. 188.

[10] Jurij Mihajlovič Lotman, Umetnički prostor u Gogoljevoj prozi, treći program I – IV, 1993, str. 282.

[11] Nikolaj Vasiljevič Gogolj, Izabrane pripovetke, Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd, 1964, str. 69-70.

[12] Boris Ejhenbaum, Kako je napravljen Gogoljev Šinjel, u: Poetika ruskog formalizma, str. 260.

[13] Nikolaj Vasiljevič Gogolj, Izabrane pripovetke, Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd, 1964, str. 63.

[14] Isto str. 62.

[15] Jurij Tinjanov, Stihovna semantika, Arhaisti i novatori, Sarajevo 1990., str. 192.

[16] Nikolaj Vasiljevič Gogolj, Izabrane pripovetke, Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd, 1964, str. 135.

[17] Jurij Vladimirovič Man, Realno i fantastično (Glava treća), treći program I – IV, 1993, str. 241.

[18] Isto, str. 241.

[19] Nikolaj Vasiljevič Gogolj, Izabrane pripovetke, Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd, 1964, str. 137-139.

[20] Nikolaj Vasiljevič Gogolj, Izabrane pripovetke, Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd, 1964, str. 139.

[21] Isto, str. 140.

[22] Isto, str. 166.

[23] Isto, str. 154.

[24] Isto, str. 170.

[25] Isto str. 149.

[26] Isto str. 189.

[27] Isto, str.191.

  fantastika, humor, Književnost, Nikolaj Gogolj, Ruska književnost, Sandra Lokas