Феномен Борат – Од друштвене критике до политичког памфлета

После премијерног приказивања новог Бората Саше Барона Коена, иначе пуног назива: Borat Subsequent Moviefilm: Delivery of Prodigious Bribe to American Regime for Make Benefit Once Glorious Nation of Kazakhstan /Борат следствени филм: Испорука предивног мита америчком режиму, како би некада славна нација Казахстан остварила корист/, овај пут у режији Џејсона Волинера, чак без икаквих очекивања, гледалац не може да се отме утиску да није видео – ништа. Тачније, ништа ново.

Када се 2006. године појавио, Борат је изненадио обрадом великог броја тема које непосредно показују наизглед непостојеће проблеме, почев од двоструког морала као друштвене категорије до потиснуте личне одговорности зарад конформизма и новца. Под његовом лупом постао је видљив однос према проблемима који су неспојиви са демократијом и владавином права: Од расизма, антисемитизма и хомофобијe до идеалног узора родитељства и општег морала, односно става то није мој проблем. Не треба занемарити податак да је филмски пројекат настао у земљи која слови за симбол демократије. Непосредност филмског израза давала је утисак присуства и могућност доношења личног суда али и преиспитивања личног става гледаоца. Борат је постао симбол приказивање друштвених аномалија где је јавност могла да буде изненађена, згрожена или одушевљена, без осуде. У филму се директно не осуђује ни један поступак нити један став. Првог Бората режирао је Лери Чарлс, али је као и сада сценарио написао тим на челу са Сашом Бароном Коеном, који као главни глумац и продуцент, има главну улогу и у сегментима који надмашују глуму.

Главни лик, Борат, у филму је средство показивања, фокализатор одабраних тема пре него протагониста радње. Попут Сократа са камером, он показује и поставља питања гледаоцу, док се од актера (који се углавном снимају скривеном камером), очекује да буду оно што јесу. За разлику од ранијих остварења ове врсте, а било је добрих (документарни филмови Мајкла Мура са почетка миленијума, на пример), Борат не напушта своје место у фикцији. Он остаје филмски карактер у стварном животу, и као такав може да се понаша, прича и поставља питања изван граница свих правила и норми. Фикција је у стварности, филмским језиком речено, грешка у матриксу: намерно уметање и измена очекиваног следа ради постизања одређеног циља. Овде је циљ контраст, где се фикција и реалност сједињују у апсурду друштвеног система. Разлика између стварности и фикције остаје само у називу и формалном оквиру појавног облика. Јер као и Борат, а он је фиктиван лик, и стварни ликови одустају од здраворазумских и моралних норми вођени ишчашеном идеологијом, мржњом или новцем. У организационој структури, оба Бората се држе ове матрице. У другом делу, утисак је да њој, ипак, нешто недостаје. Напоменимо још да је радња првог филма формирана на Боратовој жељи да оде у Америку о ожени Памелу Андерсон. У временском контексту било је то опште место глобалне поп културе у чему мале земље нису заостајале, напротив. Док се стихови ,,Лепа си Памела” овде намећу сами од себе, споменимо да овогодишњи Борат већ са првом сценом изненађује гледаоце ширег балканског простора. Сви који у филмском искуству имају Кустуричину сарадњу са Гораном Бреговићем и његовом обрадом македонског ромског мелоса, су на самом почетку затечени паралелама које овај пројекат гради са Кустуричиним филмовима. Неоспорне асоцијације на Дом за вешање учиниће да гледалац ове паралеле тражи, али и проналази даље у филму. Томе доприноси и глума Марије Бакалове, слична ликовима ромских хероина из Кустуричиних филмова. У сцени код инфлуенсерке под интеренет именом Мери Ченел, Тутар задњицом отвара пивску флашу, повлачећи на тај начин интертекстуалну везу са сценом из кафане у Црној мачки белом мачору. Интертекста према Кустурици биће на више места у филму и увек је повезан са ликом Тутар. Осим тога, за потребе радње и веродостојног приказивања лика девојке из кавеза, Бакалова са Коеном повремено говори на матерњем, бугарском језику што је за Балканце бонус извор комичног. Тумачење Кустуричине космогоније остаје такође у њиховом домену. Филм је ипак превасходно намењен циљаној групи коју репрезентује слика белца са америчког југа, традиционално наклоњеног републиканском политичком центру, конзервативцу. Задржаћемо могућност, коју Коен испушта, да би исти ефекат био и да је рефлектор усмерен на другу страну, односно да је мета критике бирачко тело демократа. Осим у циљу објективности, основ за овакав став лежи у виду још једне паралеле коју део публике има са, еуфемистички речено, незаборавним искуством спољнополитичког дискурса САД. Став према унутрашњем политичком поретку те земље је из ове перспективе, без значаја. Овакав однос према филмској представи, намеће управо боратовска метода, која упркос тенденционалном истицању једних и занемаривању других, отвара питање о целини приче, које у жаргону почиње са: Чекај мало, илити Wait a minute!

Идемо од почетка.

У филму је реч, сижејно гледано, о женама. За разлику од претходног Бората, узели га ми као филмски, друштвени, културни или најједноставније, концептуални феномен, овај пут имамо заокружену радњу у виду формиране филмске приче. Прича се, међутим, ослања на клише који је одавно ушао у генетско наслеђе homo sapiensa и на чију појаву примерци ове врсте реагују са низом симптома (од мучнине до узнемирености и разочарења над одумирањем непристрасне критике друштва и некомерцијалне уметности). Реч је о клишеу о добрим и лошим момцима, неуморном показивању ко је лош и колико је лош, док се добри не показују, они су, подразумева се, они други. Клише увек садржи осетљиве, добро познате топосе који ће лако бити препознати од стране конзумента. У случају новог Бората узет је, пре свега уредно мапиран, нимало наиван и надасве мучан проблем односа према женама у савременом америчком друштву који је резултирао светским покретом Me too, хапшењем Харвија Вајнстина, Џефрија Епштајна, Роџера Ејлса и многих других. Број на жалост и даље није довољно велики како би дошло до суштинских промена у сексистичком односу према женама у друштвеном животу.

Узевши овај проблем за окосницу радње, Борат га пародира и директно исмејава правећи паралеле са измишљеном Казахстанском традицијом. Без сумње да би његов препознатљив стил управо на овај, контроверзни начин, довео до истицања проблема, да није поништен упорним и директним усмеравањем на актуелну америчку власт. У сцени куповине кавеза за жене, на пример, усиљено се алудира се на затварање мигранткиња на граници са Мексиком. Као и приликом претходног показивања односа према женама и овде политизација проблема уништава његову озбиљност, ставља га на листу политичког препуцавања које, углавном обилује претеривањем умањујући, самим тим, истински проблем.

У сцени са Рудијем Ђулијанијем, злоупотреба и узнемиравање жена се дословце замењује сценом отвореним ласцивним порукама младе новинарке, Боратове ћерке Тутар, шаљући поруку, која представља још један, далеко опаснији клише о сопственој кривици жена. У сцени са Ђулијанијем намеће се Боратов исказ: ,,Она има петнаест година и превише је стара за тебе!”, који не успева да се истакне изнад виђеног. Исказ, сам по себи, у оквирима филма остаје у равни додатне информације, док је за доживљај сценског садржаја пресудан визуелни фактор. Да ли је неко очекивао да ће Ђулијани, као што је то урадио Никсон – биографи се куну да је сцена аутентична (Nixon 1995), померити девојчину руку са колена или је чак очински посаветовати да се такве ствари не раде? То се овде није догодило, Ђулијани је одиграо како се од њега очекивало. Коен се на овај начин врти око добро познатих актера и сцена, подсећа на неке неоспорно лоше момке и ствари које су радили и раде, али ограничавајући се само на њих, удаљава се од проблема женских права. Он узима мотиве по политичком критеријуму не водећи рачуна о томе да они сами за себе причају причу. С друге стране он и у овом филму, као и у претходном, рачуна на метатекст из подразумеваног културног наслеђа и користи га за  приче у филму. У начину на који користи причу о проблему жена, као да није свестан контрапродуктивности коју таква представа има на основни проблем тј.  причу.

Филм почиње са Боратом у казахстанском Гулагу где се нашао по казни јер је ранијим новинарским ангажманом обрукао државу. Камера овлаш приказује децу у ланцима која су заједно са одраслима принуђена да раде, најављујући наставак Бората у смислу непосредног и директног представљања проблема. Колико је очекивање исправно, остаје под знаком питања. Боратова лична прича се одвија под окриљем замисли да је Казахстанска власт спремна да га пусти, заправо пошаље у САД са одређеним задатком, који се тиче мита из наслова филма, али га истовремено користи као биолошко оружје у циљу ширења новог вируса по целом свету. Уметнута прича о вирусу има за циљ да привуче гледаоце и укаже на актуелност филма који је уосталом и сниман за време, још увек важеће, пандемије вируса короне. Сама прича није разрађена, тако да је остала маргинализована у сценама у кући двојице америчких грађана који Борату пружају уточиште, јер га налазе на улици у тренутку када је због опште забране изласка све затворено и он нема где да оде. Критика конзервативизма коју у оваквим сценама очекујемо овде се претвара, сада већ очекивано, у критику супротног политичког табора. Прича о новом вирусу оживеће повратком у Казахстан где Борат једним погледом открива све вешто чуване тајне казахстанске власти, која је у филму метафора свих режима усмерених против демократије и безбедности Сједињених Држава. Казахстански оквир је Боратова фиктивна сфера, коју гледалац узима као подразумевану категорију о његовом пореклу, односно како је све почело. Она одржава континуитет радње док је њен значај за креирање Боратовог лика у другом филму под знаком питања. Прича би могла да буде испричана и без поласка, односно, повратка у Казахстан. Овај филм има још једну оквирну причу која служи за повезивање радње. То је бајка о краљици Меланији која је рођена у Словенији (земља је окарактерисана епитетом који, ипак, нећемо цитирати), али се удала за краља Мек Доналда Трампа и живи у златном кавезу. На тај начин, она постаје идеал фиктивних удавача Казахстана које једва чекају да се удају и да живе у бољем кавезу од својих другарица. Ову причу прате и два момента откровења. У првом Тутар спознаје своје вредности и постаје свесна да жена може све (као и мушкарац), а у другом Борат сазнаје да ипак не жели да жртвује своју ћерку, ча ни зарад враћања угледа некада славне нације Казахстан. Анимирани приказ који прати бајку о краљици Меланије овде престаје, девојка дивљег изгледа и понашања постаје умиљата тинејџерка са гестикулацијом принцеза из бајке, док сцена очевог прихватања девојчице одговара сентименталним, обично завршним сценама породичних драма. Суптилно, боратовски се, у овој равни приче, провлаче коментари да је Тутар, што у преводу значи новчани износ, са петнаест година најстарија удавача у Казахстану, док се сценски праве алузије о женским правима у земљама са мањком демократије. Како је Борат на крају филма у прилици да уцени владу Казахстана, он дозвољава Тутар да одабере реформе у друштву које ће омогућити слободу жена, која се симболично представља гурањем младића у кавез и женама, које на глави носе традиционалне мараме, за рачунаром. Овом заменом места родна поларизација је и даље на снази а друштвена свест остаје неизмењена. У сфери филма још једна генијална представа проблема савременог света, приказ трагике модерног активизма чије деловање не може да пређе границу формалности. Слика је идентична представама у првом Борату и у том смислу не представља новину. Њен значај у смислу показивања проблема је маргинализован. Исту судбину деле тек назначен проблем антисемитизма и расизма. Уколико се пажљивије присетимо првог филма, видећемо да простора за показивање нових проблема, или презентовање бољег начина њихове перцепције, заправо и нема. Тако да Коену не треба замерати што је изабрао сексизам као горућу тему за свој филмски приказ. Проблем је у једностраној политичкој критици. У претходном Борату, сви проблеми имају подједнако простора у филмској пројекцији. Приступ је, по правилу, и даље идентичан. Истицање једног проблема је легитимно право аутора и не оцењује се негативно ни са стране уметности ни са аспекта проблема. Истицање једног проблема у пропаганде сврхе (чему год пропаганда служила), лоше је по уметност. Од природе проблема зависи однос јавности према уметнику и његовом делу. Маргинализација других тема чини проблеме које оне носе мање значајним што је још једна грешка која није карактеристична за уметнике Коеновог реномеа. Највећи губитник је као и увек, уметност. Ако претпоставимо да Коен рачуна да ће својим специфичним наступом који лагано постаје опште место Stand up хумора, засмејати публику а онда је пустити да заборави чему се смејала, онда му морамо честитати не само на познавању, него и на предвиђању друштвених прилика и помирити се са смрћу Бората.

Једна од најбољих сцена у филму, најављена је у трејлеру, али није ушла у филм. Цензуром, коју јукстапозиција трејлера потврђује, остварене су две категорије које традиционално штете уметности: политичка обојеност и политичка коректност. Како филм није имун на ове сметње и мање или више трпи оштећења, тако је и Борат оштећен, нешто више, чини се, настојањем да буде политички коректан. У којој мери је то резултат монтаже, остаје у равни шпекулације. Извесно је, да би се одређена политичка обојеност лакше поднела уз његов директан и препознатљив тон којим је освојио популарност. У питању је сцена где Бората зауставља полицијска патрола док вози ћерку у дечјем седишту причвршћеном на крову камионета. Он даје следеће оправдање полицајцу: ,,Само мушкарци и медведи смеју у кола”. Реченица (не)позната америчком полицајцу, у потпуности одговара особености стила који је Борат својом појавом 2006. године креирао, неприхватљива је из перспективе политичке ангажованости филма. Исту судбину има и разговор са пастором у Центру за женско здравље, где је такође избачен део конверзације који може да буде алузиван на одређене друштвене и породичне девијације, али је очигледно, постојала опасност да ће за један део јавности бити узнемирујући. Филму, дакле, недостаје дијалог са неистомишљеницима. Лицемерје и одсуство савести постаје слика власника малих радњи којима је профит важнији од коректности било које врсте, често и од здравог разума. Ова слика, међутим остаје иза врата тих малих радњи, и гледаоцу даје наду да ипак, ван њиховог света људи другачије размишљају. Трејлер различит од филма, често је резултат компромиса, што и овде може бити случај. Неоспорна је међутим Коенова намера да се филм прикаже неколико недеља пре избора о наредном председнику САД. Исту намеру је имао и Мајкл Мур пред изборе 2016. године снимивши лични talk show о Трампу и републиканцима конфронтирајући фотографије и видео записе о њима статичној фото галерији младе и насмејане Хилари Клинтон у позадини (Трампленд 2016). Да ли је сада изабран Коен јер је код гледалаца препознат као бескомпромисни показивач прстом?

Ушавши у изборну кампању Коен је управо на бруталан боратовски начин, доказао самог себе. Друштвени суноврат је незаустављив, све има свој нето износ, свој ,тутар’, и њему није одолео ни Борат. Није ли у питању још један клише? Бавећи се друштвом, Коен је о друштву много научио. Он је упознао друштво, али је и друштво упознало њега. Квалитет се у друштвеном систему вредности увек посматра као плен, што такође и један и други Борат показују. Остаје само питање цене, а на примеру овогодишњег Бората, како оног што приказује тако и оног што показује, цена је увек мала. Тутар.

Политика је, ипак, најнижа на лествици идеала за које треба жртвовати слободу уметности. Они који су веровали да ће Руди Ђулијани заузети очински став према новинарки, могу да се надају да ће Коен снимити филм о пропасти Бората и искупити бар уметничке вредности. Осталима остаје разочарење.

Оно што бисмо могли да закључимо је да, упркос лошем третману жена широм света, овај филм није учинио ништа да се таква слика промени. Много више је то учинио перформанс који је Саша Барон Коен извео на премијери филма, појавивши се у пратњи казахстанских проститутки, љубећи сваког новинара са којим је разговарао, док са новинаркама није желео да разговара, говорећи им да немају права да буду новинарке. Филм остаје, на жалост, за уметност бескорисно остварење аутора, са оштећеном сврхом и нарушеним кредибилитетом уметника. Глобални проблем са којима се жене сусрећу углавном приликом запослења, али и приликом остваривања других права, узима се за истицање кривце једне политичке оријентације у Сједињеним Америчким Државама. На тај начин створена је тенденциозна, црно-бела слика политичког односа, где су жене средство, уметнички инструмент у филму у коме се ради о њиховој инструментализацији од стране надређених, родно различитих појединаца. Чињеница да је ова појава постала масовна а самим тим и озбиљна социјална тема, доприноси указивању на пропусте које овај, предизборни памфлет Саше Барона Коена и Џејсона Волинера има у смислу интерпретирања родне равноправности. Ушавши у предизборну кампању демократа, покушавши да републиканце окриви за глобални проблем женског питања с почетка 21. века, аутори Бората поништавају централно место сопственог дела и гурају га у самоуништење.

У фудбалу би овај Борат био аутогол. Одгледавши филм до краја, они политичко ривалство демократа и републиканаца у Америци мање интересује, имају право да се запитају о евентуалном постојању правог смисла филма, односно: Против кога је Коен заправо играо?

за П.У.Л.С: Зорица Младеновић

  Borat, Film, Saša Baron Koen, Zorica Mladenović