Filozofsko pshihoanalitički aspekti filmografije Žan-Lik Godara 

U cijeloj svojoj povjesti, filozofija je čak i vlastito ime učinila filozofskim problemom, isto tako je za filozofiju i njena vlastita djelatnost predstavljala filozofski problem. Samoj sebi je učinila problematičnim vlastiti pojam, misaoni predmet, metodu mišljenja, a otuda i sve drugo vezano uz nju. Vidjet ćemo kako i gdje se filozofija susreće sa filmom. Prema tome, vidjećemo kako je film, kao filozofski medij, s gledišta dnevne korisnosti kao i potrebe za nekakvom pouzdanom sistematičnošću znanja, ovaj fluidni projekat filma pokazao kao nepresušno traganje za vlastitim preispitivanjem.

Naime, upravo se takva pobuda pojavila u posleratnom Parizu 1960-tih. Nasleđe Francuske prijestonice kao medjunarodnog posleratnog utočišta za visoke intelektualce i modernističke umjetnike od Pikasa, preko Kandinskog, do Jean Paul Sartra, izgledao je kao svjetlucavi romantizovani eho ali istovremeno i kao disparatni izazov za pitanje slobode, identiteta i egzistencije. Ako je stanje stalnog preispitivanja vlastitog identiteta pobuđivalo misao o nedokučivoj vlastitoj svrsi – jer eto ona ne može „izaći na kraj“ sama sa sobom, onda stanje beskrajnih razlika u duhu vremena, ne samo da još više osnažuje tu pomisao, već i podstiče na čin – u našem slučaju: snimiti film.

Dakle, kada govorimo o duhu jednog vremena, Godar kao i njegovi radikalni suvremenici, otvara jedan problem ljudske psihe, koja je u neprekinutom kritičkom dijalogu filozofskog mišljenja sa samim sobom, njenu unutrašnju najuporniju borbu sa samim sobom oko načina te otvorenosti, oko svog temeljnog pojma i karaktera, uopšte, zapravo, oko smisla i svrhe vlastitog permanentnog nastojanja da prodre u vlastitu bit i bit onoga što jeste. Raspon odgovora na ovakve poticaje vrlo je širok.

Neke se filozofske koncepcije drže relativno indiferentne prema ovom pitanju. Drugi interes za ovo pokazuju samo u pogledu vlastitog iskustva. Ima i koncepcija koje odbijaju Godarovo angažovanje, no za nas to nije od značaja. Takva određenja obično se uzimaju kao programatski stav o tome šta se sve može smatrati filozofskim, ako u filozofiji uopšte može i biti pribavljena neka opšta suglasnost. Uglavnom, sudeći o njoj – neminovno je da je film već uvučen u nju.

Međutim, naše današnje istraživanje jesu filozofsko – psihoanalitički aspekti u kinematografiji Godara, koji u sebi već nose naziv da su oni psihološki i filozofski, i da su kao takvi samo aspekti, odnosno samo su deo nečega cjelovitog, medjutim oni su, prema mom mišljenu, isto tako i estetski i politički. Prema tome, pokušajmo ipak navesti nekoliko filozofskih i psihoanalitičkih aspekata u njegovoj kinematografiji.

Problemski pristup u kontekstu vlastitog istraživanja filma

Problemski pristup posmatranja filma čini Godara jednim od retkih, koji na takav način prilaze filmskoj produkciji u celini. Problemski pristup se ne odnosi samo na spoljašnji aspekt projekta filma (u smislu scenografije i tona – iako se o tome posebno vodi briga, jer mogu izgledati neadekvatno ako se traga za unutrašnjim definisanjem likova) već se u mnogome oslanja na unutrašnji smisao i suštinu teme obrađivanja.

Njegova namjera nije bila u tome da se naprosto suprostavlja idealu kinematografije, nego da gradi pozitivno stanovište i da u taj proces uvuče i gledaoca. Gledalac ne treba da bude prisutan u filmu samo zbog zabave, već da bude uključen aktivno u radnju. U filmskim krugovima njegovog doba i njihovim kretanjima ovo je stanovište doživelo mnoge preobrazbe, osobito u poređenju sa Holivudskim filmovima koji pretenduju na to da izazovu smijeh publike. U Godarovim filmovima gledaoci idu dublje od pukog gledanja filma. To se dešava zapravo tamo gde nema mnogo scenarija, već je glavna nit vodilja slika.

Prema tome, način na koji se prenosi suština nije data gledaocu direktno, putem teksta i radnje, već je ona provlači kroz sve slike. Stoga je Godarova stilska strategija mnogo šira od klasičnih, te je kao takva postala kontemplativni pejzaž u celini. Mnogi filozofi razumeju filozofiju kao osobitu formu spoznavanja realiteta, koja je određenja kao „posmatranje“ ili „gledanje“. To gledanje nije čulno, nego je misaono gledanje. Te je na taj način pored filozofske prisutna i pedagoška koncepcija u njegovim filmovima.

Teme istraživanja

Filmovi obrađuju egzistencijalističke teme, s naglaskom na duhovna pitanja lika, na njegove emocije, strahove, seksualnost, rad, dokolicu, domaćinstvo i društvo. Prema tome, Godarovo polja interesovanja predstavlja rezultat dugog povijesnog i duhovnog procesa europske civilizacije. Stoga nije začuđujuće da se poliferacija novog vala dogodila u Europi. Taj se proces može razumjeti u svojoj nosećoj tezi kao proces euroskog uljuđivanja i manifestuje se kroz film kao jednu od formi umjetnosti.

Njegovi temelji postavljeni su u društvenim zbivanjima tadašnjeg Pariza, koji je kao vlastito načelo i središnji duhovni princip postavio ideju slobode. Princip slobode kao konstitucijsko načelo moderne i savremene društvenosti donelo je sa sobom to da Godarova generacija svoje „odraslo doba“ proživi kroz mladost i adolescenciju, koja je potpuno izložena i uključena aktivno u trenutna zbivanja (npr. Majski protest ’68). Međutim, princip slobode omogućio je relativno osamostaljenje, tj nezavisnost građanskog društva, time i nezavisnog filma, ali i supremaciju političke nad ekonomskom moći. Sve to je znatno utjecalo na potrebu da se čovjek dodatno izrazi.

Dakle, podsticaji na obrađivanje tema nisu nastali sami od sebe već su proizvod duha vremena i Godarove svjesti o društveno-političkim i kulturnim promjenama koje su se dešavale 70-tih godina. Zbog ekonomskih i političkih prevrata, filmovi su rađeni sa ograničenim resursima. Prepoznatljivi su po stalnim pokretima, često sa scenama kada kamera prati protagoniste po pariškim ulicama.

Isto tako, na mjestima od kulturološkog značaja, npr kino, muzeji, trgovi, što dodatno upućuje na intelektualizovane estetske i političke prizore. Dakle, Pariz je u većini slučajeva jedan epicentar intelektualizovane atmosfere doteran estetsko – političkim manirima likova (npr. čitanje i diskusija filozofskih dijela, književnosti, slušanje kvalitetne glazbe, doduše previše cigareta.. koje daju neki poseban štimung).

Posebnost psihičkog duha

Za razliku od drugih industrija tokom 20. stoljeća, koje su u film uvele tehnološke dodatke i na taj način uznapredovale kvalitetu filma, Godarovi filmovi se uspostavljaju iz intencije obnove pitanja čoveka, dakle u prvom redu o njegovom bitku i vraćaju ga natrag sami sebi. Ovo antropološko stanovište pokazalo se kao jedna varijanta subjektivizma prema kojemu je skovan izraz „Auteur“ u časopisu Cahiers du cinema 1954. „Auteur“ je prema ovoj teoriji osoba koja po svojim viđenjima oblikuje film u svakom pogledu. Dakle, sadržaj je originalan, upućuje na autentične likove i priče.

Na toj postavci je Godar iz vlastitog iskustva, postajanja i preoblikovanja, pokazao njihovu funkcionalnu ulogu kojom se u filmski materijal unosi misaoni sistemski red. U tom smislu, promišljajući subjekt kao autentični subjekt, zauzima autentičan pogled na svijet, prikazivajući misaoni interes za svakodnevni život. Od njega počinje cjelina razmatranja koja treba u psihološkim likovima da otkrije ujedno i svijet svega postojećeg. Kao takav, treba da transparentno reprezentira kulturu, jezik, nauku, duh vremena, jednim slovom, apsolutno iskustvo uopšte. I to je zaista genijalan poduhvat kojim se prevazilaze margine u kinima, prodire se u gledaoca i se u nekom uslovnom smislu misao ponovo reflektira na film, te se na taj način ostvaruje posebna veza na relaciji autor-film-gledalac-film.

Za P.U.L.S.E Mirjana Đilas

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Film, Mirjana Đilas, Žan Lik Godar