Za roman Forsiranje romana-reke Dubravka Ugrešić je 1988. godine dobila NIN-ovu nagradu i na taj način postala prva spisateljica na prostoru nekadašnje Jugoslavije kojoj je ovo priznanje dodeljeno.  U međuvremenu su istorijske anale ove nagrade dopunila imena još nekih spisateljica, ali je, objektivno posmatrano, samo priznanje ostalo i dalje privilegija muških autora. Dijalektika književne sudbine Dubravke Ugrešić i ovog njenog dela poprimila je prilično sumorne konotacije u kontekstu građanskog rata i pitanja književnosti u egzilu. U samom romanu posvećeno je dosta prostora ovoj drugoj temi, kako u okviru razmišljanja samih junakinja i junaka radnje romana, koji potiču iz jugoslovenske sredine, tako i onih koji pripadaju zemljama takozvanog  Istočnog bloka, u prvom redu tadašnjem Sovjetskom Savezu.

Ova tema, postaće, međutim,  centralno središte u nekim drugim delima ove autorke objavljenim nakon Forsiranja romana-reke i pisanih van granica njene matične zemlje. Tu se u prvom redu mogu svrstati knjige eseja Zabranjeno čitanje, Nikog nema doma i Napad na mini bar, kao i  pojedini segmenti romana Ministarstvo boli. Na sličan način Dubravka Ugrešić sa autentičnom, prefinjenom književnom artikulacijom ovim temama pristupa i u Lisici, koju je 2017. godine objavila i izdavačka kuća BOOKA. Ono što je zajedničko za sva ova dela jeste govor književnosti o samoj književnosti i stalna preokupacija spisateljice, koja se poslednjih godina često nalazi na listama favorita za Nobelovu nagradu ( https://www.nytimes.com/interactive/2021/10/06/books/nobel-literature-nominees.html)

Sagledan iz perspektive osamdesetih godina, roman Forsiranje romana-reke otvara niz pitanja savremenih književnosti, kako evropskih tako i američkih geografskih okvira. Time ujedno otvara i postmodernistički diskurs koji se zasniva na odnosu fikcije i stvarnosti, istorije i književnosti i njihovih aktera koji su glasnici novog informatičkog doba, koje predstavlja pretnju da označi kraj Gutenbergove galaksije. Iz današnje perspektive Forsiranje romana-reke dobija neku vrstu istorijske patine koju nameće promenjena geopolitička mapa Evrope sa odrazom istorijskih i društvenih  promena nastalih na prostorima bivše Jugoslavije, Čehoslovačke i SSSR-a.

U takvim okolnostima menjali su se i okviri i granice samih književnosti, kao i jezici na kojima su pisane.  Autorka je uz zajedničko izdanje beogradskog Samizdata i zagrebačkog Konzora 2001. godine napisala i dva posebna pogovora u kojima objašnjava nastale okolnosti. U pogovoru za priređeno američko izdanje 1993. godine već u prvoj rečenici pominje nagle istorijske i lingvističke rezove:

„Roman koji čitalac drži u rukama pojavio se na jeziku na kojem je pisan 1988. godine. Mnoge su se stvari odonda promijenile, čak ni država u kojoj je roman prvi put objavljen više ne postoji. Sve je danas, samo nekoliko godina kasnije, drukčije“.

Roman Forsiranje romana-reke sa svojim satiričnim tonovima i parodijom određenih književnih formi, kao i specifičnim crnim humorom nastavlja tradiciju postmodernističkog proznog izraza kakav je Dubravka Ugrešić započela sa prvom knjigom priča Poza za prozu. Poza za prozu u naglašenoj auto-refleksivnosti povezuje elemente umetničke i trivijalne književnosti i tako otvara postmodernistički diskurs koji karakteriše naizgled lako i neobavezno pripovedanje. Forsiranje romana-reke samu polemiku koja se tiče odnosa književnosti i njenih aktera, kao i odnosa književnosti i stvarnosti krajem dvadesetog veka smešta u jedan širi društveno istorijski kontekst. 

Priča o međunarodnom susretu pisaca u zagrebačkom hotelu Interkontinental je zapravo priča o unutrašnjim svetovima pisaca različitih govornih područja, o funkcijama i ulogama književnosti u predstojećoj eri globalizacije, kao i o različitim društvenim sistemima i njihovim uticajima na pisce i njihova dela. Smeštena u vremenski okvir kraja dvadesetog veka, čini se kao davno nestali svet. Ovakva vrsta proze najbolje se uklapa u stavove koje u okviru knjige Poetika postmodernizma izlaže Linda Hačen obrazlažući da su diskursi „ono čemu nas uči postmodernističko pisanje, kako istorijsko, tako i književno“ i da oni „čine sistem značenja kojim dajemo smisao prošlim događajima“ (Hutcheon, 1988: 19).

U uvodnom delu Poetike postmodernizma Linda Hačen razmatra fenomen postmodernizma u okviru vizuelnih umetnosti i književnosti i u tim razmatranjima najviše prostora posvećuje postmodernističkom romanu. Navodeći osnovne odlike proze u postmodernizmu, Hačen proznu formu ove vrste kvalifikuje kao  „istoriografsku metaprozu“.  U takve oblike ubraja Markesov roman Sto godina samoće,  Grasov Limeni doboš,  Kingstonovu  Ženu ratnika, Ruždijevu  Sramotu i niz njima sličnih dela. Sam naziv sugeriše da postmodernistička proza, bez obzira što je zaokupljena razmišljanjima o vlastitoj prirodi pokušava i da odredi svoje mesto u istorijskom svetu.

Kada govori o „istoriografskoj metaprozi“  Linda Hačen naglašava da su parodija, intertekstualnost i problematizovanje referencijalne funkcije književnosti glavne odlike postmodernistikog romana.  Postmodernistički diskurs Dubravke Ugrešić sažima sve ove elemente. U okviru Forsiranja romana reke autorka parodira ne samo nekoliko književnih žanrova (detektivski i ljubavni roman), već i književni metod svog beogradskog kolege, koji je opisan kao „forsiranje romana-reke“.  Sama fraza „roman reka“ mogla bi u svesti čitaoca izazvati asocijacije na gust i isprepleten narativni tok modernističke proze, kakva je, recimo, Džojsova ili Foknerova proza.

Po književnom senzibilitetu i po višeznačnim aluzijama na velike književnosti i njihove mitove, kakav je Flober, proza Dubravke Ugrešić zadržava jednu vrstu modernističkog duha. Međutim,  narativna struktura romana i ceo književni postupak u vremenu u kojem je nastao ovaj roman (krajem osamdesetih godina u SFRJ) prepoznajemo kao autentičan iskaz, pre svega, postmodernističkog doba. Reč je o epohi u kojoj su prirodne nauke krenule putem filozofije i književnosti, a književnost počela da se bavi fragmentima takve stvarnosti.

Pri tom ozbiljni filozofi i teoretičari poput Hane Arent, Mišela Fukoa ili Žana Bodrijara, čitava plejada američkih i evropskih postmodernističkih pisaca, svoj postmodernistički diskurs zasnivaju na prilično tačnim refleksijama uticaja  totalitarnih država, konzumerističkog društva, vizuelnih medija, digitalnih resursa, naglog napretka neurologije, farmakologije i psihijatrije kao ‘suptilnih’ diktatora u eri u kojoj nestaje svaki „šarm dijalektike“ i mogućnost revolucionarne promene.

Prema obrazloženju  Linde Hačen spoj satire i parodije „kao u romanima Vonegata, Volfa ili Kuvera poprima sasvim ideološke dimenzije“ (1988: 129).  Fragmentirana stvarnost koja se oslikava u romanu Dubravke Ugrešić sa svojim višestrukim referencama kako na visoku, tako i na popularnu kulturu, nosi i svoja ideološka obeležja evropskih i američkih okvira. Autorka polemiše u romanu na nedvosmislen način kako o odlikama socijalističkih društava takozvanog Istočnog bloka, tako i američkim formama života i njihovim prednostima i nedostacima.

Fragment  na kraju romana gde se govori o havariji u nuklearnoj elektrani u Černobilju sugeriše još jedan segment Novog doba –  opasnost od nuklearne katastrofe. Ono što je daleko indikativnije u svetlu događaja koji su preoblikovali prostore bivše Jugoslavije je svakako nastavak zapisa: „Opasnost od radioaktivnog zračenja! – a odmah pored – Naša najveća opasnost je nacionalizam!“ (Ugrešić, 2001:209).

Rolan Bart je prema rečima Linde Hačen „definisao intertekst kao „nemogućnost postojanja izvan beskonačnog teksta“, pa usled toga načinio od intertekstualnosti sam uslov tekstualnosti.“ (Hutcheon, 2001:128).  Intertekstualne reference u romanu Dubravke Ugrešić naročito su izražajne u dijalozima pisaca, kada referiše na kulturu i umetnost.  Često se bizarne epizode iz života pisaca poput Šelija, Vulfove, Gorkog, Solženjicina ili Tekerija provlače kroz ovakve dijaloge. Intertekstualne aluzije na Floberov roman Madam Bovari nose u sebi posebnu simboliku koja autorki omogućava da progovori i o tome kakav su kulturni milje pisci-učesnici međunarodnih susreta, ali i o mestu i ulozi književnosti na kraju dvadesetog veka.

Baveći se dugo pitanjima postmodernističkog diskursa, Mišel Fuko je istakao da postmoderni romani istražuju interakciju istoriografije i fikcije, te ih stoga i treba posmatrati u tim relacijama. U okviru svoje knjige Arheologija znanja Fuko o istoriji govori kao o interpretaciji činjenica koje se ne „gomilaju beskrajno u neko bezoblično mnoštvo, ne upisuju se u neprekidni niz, i ne iščezavaju samo zahvaljujući slučajnom sticaju spoljašnjih okolnosti“ (1998:140). 

Kada govori o takvim sistemima znanja, Fuko koristi metaforu „arhiva“, objašnjavajući čitav niz odnosa koji determinišu stvarnost i mnogostrukost odnosa koji postoje, sledeći određene regularnosti. Te vrsta arhiva ne blede s vremenom, nego  „blistaju kao bliske zvezde, iako nam dolaze iz daleka, dok su one nama bliske već sasvim blede“ (Fuko 19:145).  Za njega je postmoderna umetnost posebna vrsta samosvesti unutar takvog jednog arhiva.

Sličan horizont otvara se i kroz ovaj roman Dubravke Ugrešić. On sublimira iskustva prošlosti, ali istovremeno nagoveštava trag vremena koji se danas može čitati kao prilično nedvosmislena i tačna slika budućnosti. Ako se osvrnemo na mape sudbine ruskih, čeških i jugoslovenskih pisca videćemo da je autorka sasvim ispravno ocenila kako je „stvarnost nadišla i naprosto progutala svoje ljude od pera“ (Ugrešić, 2001:112). Neobičan ishod romana „materijalizovao“ se i u realnom iskustvu same autorke, koja je u doba građanskog rata i izraženih nacionalističkih govora, odabrala vrstu egzila van svoje matične zemlje.

Ta istorijska dvoznačnost stvara paralelu sa Vonegatovim romanom Klanica pet u kojem autor pokušava da jednom vrstom istorijske metafikcije ispriča priču o savezničkom bombardovanju Drezedena.  Dubravka Ugrešić je u prvom poglavlju romana Forsiranja romana- reke napravila izvestan književni omaž delu Kurta Vonegata  pominjanjem radionice u Ajova Sitiju, koju i Vonegat pominje u Klanici pet. Potom je, poput Vonegata, koji je odvojio prvo poglavlje koje objašnjava kako je pisao roman o Drezdenu, i autorka na početku svog romana dala nekoliko autobiografskih kraćih fragmenata. Ovakvo fragmentiranje istorijske stvarnosti i samih ravni romana kod oba pisca razliva narativni tok u krajnje nesvakidašnjoj rekonstrukciji događaja. Prvo poglavlje kod oba autora predstavlja zasebnu celinu i autentičan autobiografski zapis.

Glavni akteri priče, pisci iz zagrebačkog okruženja, kao i njihovi strani gosti, uvode se spontano na scenu kroz sugestivne, satirične opise okolnosti književnih susreta u zagrebačkom hotelu Interkontinental. Kratki, efektni dijalozi, koji često sadrže i rečenice na nekom stranom jeziku, što je još jedna od odlika postmodernističke proze, upoznaju nas sa protagonistima, neobičnim događajima i jednom širom  društvenom i književnom atmosferom susreta pisaca.

Prateći ovakav narativni tok autorka nas kroz dijaloge i sekvence uvodi u srž glavne problematike romana – književnosti kao velike teme postmodernističkog diskursa, odnosno govora same književnosti o književnosti.  Tako u razmatranjima aktera domaće književne scene, Pipa Finka, pisca čiji je književni legat skromniji u odnosu na priznatog i ostvarenog pisca Vuka Pršu,  saznajemo kakva je stvarna slika i kakve su pozicije, očekivanja i stremljenja jedne male književnosti u sklopu značajno većih kakva su ruska, francuska ili američka književnost.

Tu su i satirično obrađeni likovi prozaika Mraza i književnog kritičara Ljuštine, koji izaziva gnev feminističke struje u književnosti. Naročito živa epizoda njegovog kidnapovanja od strane spisateljica koje zagovaraju feminizam doprinosi nesvakidašnjoj atmosferi književnih susreta, koji se u više navrata pretvaraju u farsu, sa nizom događaja koji najmanje priliče piscima.

Kroz razgovore Finka i njegovog kolege Prše sa početka romana uočavamo koliko na sceni jedne male književnosti, koja se još uvek nije oslobodila provincijalizma i zavičajnosti do izražaja dolaze „slava“ i popularnost pisca bez prave književne težine i bilo kakvog literarnog pokrića. I dok je Fink marginalizovan kako u životu, tako i u književnosti, dotle je Prša neko čiji književni apetiti sežu preko svih granica mere i ukusa. Stoga i Flagus, prevarant i manipulator, koji je ceo život proveo u  senci svog dalekog rođaka Flobera, vidi Pršu kao jednu od karika u svojoj osveti piscima i svojim vizijama „totalne književne kontrole“ (Ugrešić, 1988:178) u nastupajućoj eri globalizacije.

Složeni odnosi svih aktera te imaginarne književne scene otvaraju i niz pitanja koja nisu samo književne prirode, nego često zahvataju i domen metafizičkih dilema i egzistencijalnih traganja.  Ruska, češka i druge slovenske književnosti svojim parametrima socrealizma, kako u književnosti, tako i u ostalim sferama delovanja,  uslovljavale su živote i rad pisaca koji sežu van okvira svoje zavičajnosti. Tako imamo uspešnog ruskog pisca Trošina koji se tokom čitavog romana bavi isključivo egzistencijalnim problemima pokušavajući da za sebe pronađe vid književnog egzila u Americi ili Austriji. Sa druge strane češki pisac Zdŕazil pokušava da se oslobodi svog romana, koji je greškom preneo preko granice i neće imati načina da ga vrati u tadašnju Čehoslovačku.

Čini se da je samo naša književnost vesela i bučna jer na njenoj sceni deluju za tadašnji socrealizam prilično ustaljeni i oveštali književni maniri. Pomenuti pisac Prša često je u poziciji da svoju poeziju čita u fabričkim krugovima. Iz razgovora sa Finkom na početku romana saznajemo kako je izgledao jedan njegov ’performans’ u fabrici sijalica:

E, pa lani sam ti… – započeo je Prša, dok se Pipo lecnuo na taj narodnjački etički dativ – da, bilo je to baš za 1. maj, praznik rada, izvodio sam svoju akciju u tvornici žaruljica, sijalica.   […] Ti, zbilja su bili zlatni ti ljudi, ti radnici, napravili su mi pravcati light show, vatromet, kažem ti, uključili su nekih… šta ja znam koliko stotina vati struje, električne, ne razumijem se u elektriku… Ti, to me oduševilo i zapanjilo, taj spoj kulture i udruženog rada!    (Ugrešić, 2001: 25)

Iz vizure Pipa Finka, slobodnjaka, koji je uglavnom prihvatao zapadne manire  i elemente pop-kulture u životu i književnosti, a vlastitu afirmaciju u okviru socijalnog konteksta nacionalne književnosti nije ni tražio, ovakvi detalji su se na najuverljiviji način uklapali u novokomponovanu sliku domaćeg pisca. Ma kako karikaturalna Pršina slika bila u očima čitaoca, on je društveno najprihvatljivija kategorija.  Njemu pripada uloga posrednika između kulture i države, kontakti sa  ministrom, glavni delovi protokola na međunarodnim susretima pisaca i naposletku mesto „spisateljske zvezde“ u poretku totalne kontrole i unifikacije književnosti koja u Flagusovoj viziji menja „duhovnu kartu“ sveta.

INTEGRITET PROZNOG TEKSTA

Postmodernističku prozu karakteriše i razgradnja tradicionalnih proznih oblika i stvaranje novih žanrovskih varijeteta.  Forsiranje romana-reke sastoji se od nekoliko takvih varijeteta koji slede postmodernističku strategiju fragmentiranja umetničke celine i njen diskontinuitet u odnosu na modernističke velike priče i „metanarative“.  Francuski filozof i književni teoretičar Žan-Fransoa Liotar u svojoj studiji o postmodernizmu  definiše postmoderno doba kao „skeptičnost prema metanarativima“.  Postmodernizam po Liotaru ne karakteriše veliki, sveobuhvatni narativ, već manji, višestruku narativi koji ne zahtevaju bilo kakav univerzalni legitimitet.

Metanarativi pokušavaju da svedu celokupno iskustvo u okviru jednog implicitnog ili eksplicitnog regulativnog poretka i stoga su potencijalno totalitarni i represivni. Iz toga proizilazi da život bez velikih narativa predstavlja čin hrabrosti i slobode koji sa sobom nosi sumnje i nestabilnost, ili jednostavno otvorenost prema svetu. U samom delu  Forsiranje romana-reke životne priče nekih od pomenutih pisaca prati i takva vrsta sumnja i takva nestabilnost.

Pokušavajući da za sebe pronađe mesto među ruskim emigrantima u Americi, ruski pisac Trošin će se suočiti ne samo sa strahom koji nosi život u egzilu, već i sa sličnim osećanjem uzaludnosti sa kakvim se suočavao i u Sovjetskom Savezu: „Svega je bilo suviše. Ljudi, votke, uzbuđenja i domovine u koncentratu. I stalno mu se činilo da se od svih njih širi lagani vonj nesreće“ (Ugrešić, 2001: 155).  Tu nepodnošljivost i pustoš života koji je svuda isti objasniće na sledeći način: „Palo mu je na pamet da je prošao kroz ogledalo. S onu stranu ogledala sve je isto, tako strašno isto.“ Nešto slično dešava se i domaćem piscu Finku. Njegove egzistencijalne dileme i osećaj nepripadanja prostoru, kao i svim onim formama književnosti koje su populističke i tržišno-orijentisane rađa sumnje u opravdanost postojanja književnosti kao umetnosti i često se stiče utisak da „književnost kroz lijevak otječe iz kadra današnjice“ (Ugrešić, 2001:35).

Pažljivo oblikovan glas pripovedača u Forsiranju romana-reke stvara solidnu osnovu na kojoj počiva integritet kako proznog teksta, tako i njegovog fikcionalnog sveta. Fragmenti stvarnosti koji čine istoriju jednog književnog susreta dati su kroz nekoliko različitih vidova pripovedanja.  Improvizovane okolnosti samog književnog događaja naslikane su kroz kratke umetnute pasaže, koji kao pastiš parodiraju neke druge žanrove (laku ljubavnu ili detektivsku prozu). Pored niza satiričnih epizoda, na momente provejavaju i sumorni akordi kroz tragični ishod životne priče španskog pesnika na početku romana, koja je zapravo priča o čoveku čiji je život poprimio auru nesreće i pre same epizode na ivici bazena zagrebačkog hotela. Ta aura nosi u sebi stalni mehanizam straha koji je u život pesnika ugradio Frankov fašistički režim. Sličan ishod čeka i pisca koji je žrtva sovjetskog režima, s tim što je njegovu sudbinu odredio osvedočeni negativac Flagus.

Na nekoliko mesta u romanu menja se ne samo forma već i tonalitet.  Na pojedinim mestima ukida se glas naratora, kao  i britka i humoristična dijaloška forma u korist melanholičnih tonova pisama danske spisateljice Sesilije. Tu se oseća i jedna unutrašnja melodija rečenice, koja oslobođena glasa naratora dobija potpuno drugačije sazvučje. Na drugim mestima poput čuvene zabave koju priređuje prevarant Flagus sa ambijentom preuzetim iz Floberovog romana  Gospođa Bovari, glas naratora prilagođava se ambijentu i postaje deskriptivniji, poetičniji i usklađen sa jednom prefinjenom estetikom, odnosno sa percepcijom takve estetike i unutrašnjim doživljajem profesora francuske književnosti Antona Švajcera.

OTPOR SVEOPŠTOJ BANALNOSTI

Intertekstualnost postmodernističke proze i njena zavisnost od literature koja joj je prethodila predstavlja pokušaj da se komentariše kako književnost, tako i društvo i njihov odnos u drugoj polovini dvadesetog veka. Pred sam kraj romana Dubravka Ugrešić uvodi složenu intertekstualnu aluziju na Floberov roman Gospođa Bovari.  Ova vrsta književne reference nosi i posebnu simboliku.  Autorka će kroz slike i prizore koji prate sekvence Floberovog romana reći ponešto o piscima, a ponešto i o poretku stvari u književnosti na kraju dvadesetog veka.

Slikajući na vrlo živopisan način prijem koji priprema Floberov daleki rođak Flagus, Dubravka Ugrešić nam kroz kontrast posebne estetike iz Floberovog romana koja je inspirisala enterijer samog prijema i neprimerenog ponašanja zvanica sugeriše da su pisci okupljeni na prijemu polusvet bez manira, koje su svojevremeno posedovali junaci Floberove proze. Deskriptivni pasaži koji svako posluženje smeštaju uz određeni događaj iz života Eme Bovari vraćaju čitaoca kroz sugestivno predočen ambijent u doba u kojem je živela čuvena Floberova junakinja.  Čak su i formalne odlike jezika i stila ovih pasaža usklađene sa posebnim  estetskim trenutkom:

Nije bilo sumnje: bijaše to jelovnik znamenite večere kod markiza D’Andervilliersa, na koju bijahu pozvani Ema i Charles. Stari profesor Švajcer zamišljao je Emino uzbuđenje, Eminu vitku ruku koja plašljivo zastaje, a onda s prirodnom gracioznošću odlaže rukavicu u kristalnu čašu, zamišljao je Emu kako ljupko jede sladoled od maraskina pridržavajući školjku od pozlaćena srebra… (Ugrešić, 2001:162).

Veličanstveni „gurmansko-književni prizor“ ganuo je, međutim, samo starog profesora francuske književnosti, koji je bio dobar poznavalac Floberovog dela. Pisci učesnici susreta ponašali su se potpuno neprimereno, bez imalo plemenitih osećanja, koja bi, po mišljenju starog profesora, trebalo da krase književnike. Lica i pokreti su im izražavali „tupost, proždrljivost i prostaštvo“.

Tako profesor Švajcer postaje zagovornik i predstavnik ideala same Floberove junakinje Eme Bovari, a pisci počinju da liče na onaj prosečan svet lišen estetike i uglađenih manira, koji je Emu naterao da na kraju romana sebi oduzme život. Čitava njena sudbina predstavlja nespretan i neuspešan otpor jednoj opštoj i sveprisutnoj banalnosti i na tome počiva veza između njenog lika i proznih odeljaka koji korespondiraju sa Floberovima romanom.

Intertekstualna aluzija na Flobera i njegovu književnost daje autorki povod da uđe u raspravu u vezi sa pitanjima određivanja uloge i statusa književnosti na kraju dvadesetog veka. Manipulator i prevarant Flagus, koji se pojavljuje kao francuski predstavnik na međunarodnom susretu pisaca u Zagrebu, odredio je krajnji ishod sudbina nekoliko likova u romanu. Novac i privilegije koje uz njega idu omogućile su mu da sebe zamišlja u liku novog Salijerija. Kako je ceo život proveo u senci velikog Flobera kao njegov rođak sa majčine strane, Flagus gradi odnos patološke mržnje prema književnosti, genijalnosti i ženama. Preuzet kao izrazito negativan lik Leksa Lutora ili dr Noa iz sveta filma i popularne kulture, Flagus je odredio svoju životnu misiju u pravcu uništavanja talentovanih pisaca u cilju uspostavljanja poretka osrednjosti u književnosti na širem planu.

Zamišljajući „književnu kartu sveta“ Flagus sebe predstavlja u ulozi vizionara koji može da utiče na njeno menjanje u smislu uspostavljanja sveopšte književne kontrole. Mogli biste u prvi mah pomisliti da to liči na Bredberijevu distopijsku sliku iz romana Farenhajt (Fahrenheit 451, Ray Bradbury, 1953) ili futurističku fašističku državu iz film Ekvilibrijum (Equilibrium, 2002) Kurta Vimera (Kurt Wimmer). Međutim, Flagusova vizija ne ruši isključivo kulturni legat istorije civilizacije, već mit o genijalnost, originalnosti i neponovljivosti u književnosti sa idejom da ga treba zameniti koncepcijom „književnosti kao proizvodnje“. U tom smislu on kao čovek koji ima novac i uticaje pokušava da uspostavi književnu špijunažu koja bi svojim delatnostima devalvirala originalne koncepte pisaca. Smatrajući da genijalna dela „unose samo nered i zabunu“, potrebno je raditi na tome da trećerazredni pisci dospeju u prvi plan, jer,  kako on smatra,  živimo u  „epohi Salieria, a ne Mocarta“ (Ugrešić, 2001:178). U tome mu pored trećerazrednih pisaca pomaže i čitava vojska književnih kritičara i teoretičara koji otežavaju nastojanja pisaca da budu novi i jedinstveni.

Vrsta književne produkcije koja se po Flagusu bazira na „inflaciji književnih ideja“, proizvodila bi serije istih dela u čemu bi pratila Vorholovu serijsku liniju stvaranja. Sa druge strane odlike ovog „genijalnog“ cinizma ogledaju se u najobičnijoj reciklaži, u proizvodnji onog što Flagus naziva „književnim hamburgerima“. Flagus će objasniti svom sagovorniku Prši da su njegove vizije uniformnosti književnosti zapravo vizije koje će ujediniti ceo svet, na način na koji „genijalne izmišljotine“ poput koka-kole, hamburgera i Biblije već predstavljaju simbol jednakosti.

Ove ideje podudaraju se i sa Bodrijarovim promišljanjima postmodernog društva, koje stvara beskrajne simulacije i kopije.  Govoreći o ovom fenomenu u okviru svog dela Simulakrumi i simulacije, Bodrijar komentariše postmodernističko doba kao epohu u kojoj ne postoje originalne tvorevine: „Nema tu više ogledala bića i privida, nema stvarnog i njegovog koncepta. Nema više zamišljene koekstenzivnosti: dimenzija simulacije je genetička minijaturizacija. Stvarno se proizvodi polazeći od minijaturizovanih ćelija, matrica i memorija, modela upravljanja – i polazeći od toga može i da se reprodukuje bezbroj puta (Bodrijar: 1985:6).

U današnjem informatičkom svetu i Flagusova vizija koja nalazi potvrdu u pomenutom Bodrijarovim tumačenjima vrlo lako je zamisliva.  Na kraju se moramo složiti i sa Flagusovim zapažanjem da „ništa što ne uđe u informatički sistem uskoro neće niti postojati“. Ovakva pretpostavka je posve razumljiva sa aspekta digitalne ere koja zahvata sve oblike života i sve vidove kulture i znanja.  Iz perspektive 21. veka pominjana Flagusova armija kritičara i teoretičara se jednostavno sklonila, navodno zgrožena navalom trećerazrednih pisaca, estradizacijom književnosti, popularisanjem neukusa i zanemarivanjem estetskog izraza predajući tako i književnost glavnog toka često piscima skromnog umetničkog potencijala.

Odbijajući da o društvenom angažmanu, kulturnoj logici i umetničkom značenju književnosti postmodernističke ere progovore glasnije, kulturne institucije su na velika vrata pustila u književnost i udžbenike ono čega su se nekada javna kulturna poslanstva grozila: polusvet i estradu. Oni koji su pokušali da pruže otpor, da bilo gde javno kažu: ¡No pasarán! nisu zabranjeni, kao što je bio slučaj sa piscima Staljinovog, Frankovog ili Hitlerovog režima u vreme fašističkih diktatura. Sami su se sklonili i sa nekih kulturnih alternativnih mreža uspostavljaju dijalog sa onima koji to razumeju, kojih se to tiče i čiji će zapis možda tek u budućnosti, ukoliko ova civilizacija nije već rekla sve što je imala da kaže i ukoliko samu sebe ne ukloni, ostati autentična slika vremena kraja dvadesetog i početka dvadeset i prvog veka. Iluzija, ma kako bila nerealna, ima jednu stvarnu dimenziju, ostavlja prostor nadi, daje snagu izrazu i težnji svih onih „s preostalim subverzivnim milimetrom svoga mozga“, koji šalju „slabašne SOS signale…“ (Ugrešić: 2002,  Zabranjeno čitanje).

Za P.U.L.S.E Neda Mandić

tekst je u nešto drugačijoj formi, uz uvodni teorijski deo objavljen na sajtu:

https://www.dubravkaugresic.com/writings/wp-content/uploads/2015/12/Forsiranje-romana-reke-u-postmodernistickom-kljucu.pdf

Literatura:

Ugrešić, Dubravka, Forsiranje romana reke. Konzor i Samizdat B92. 2002.

Bodrijar, Žan, Simulakrumi i simulacija. IP Svetovi. Novi Sad. 1985.

Fuko, Mišel, Arheologija znanja. Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. Novi Sad. 1998.

Hutcheon, Linda,  A poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. Routledge. New York. 1988.

Lyotard, Jean-F.,  The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Translation from the French by  Geoff Bennington and Brian Massumi. Manchester University Press. 1984.

Ugrešić, Dubravka, Zabranjeno čitanje. Konzor i Samizdat B92. Zagreb, Beograd. 2002.

  Dubravka Ugrešić, Forsiranje romana reke, Književnost, Neda Mandić