Боја у минус поступку драмског приказа у филму Малколм и Мари

 

Malcolm & Mari

Sam Levinson (2021)

 

Ако сте се ужелели позоришта, зашто не одгледате црно-белу позоришну драму? Малколм и Мари, сасвим обични и потпуно театрални.

Направити црно-бели филм у ХХI веку не може бити тек хир, иако се уметност постмодернизма креће у свим правцима, како дозвољеним тако и жанровски и композиционо неспојивим хибридима. Малколм и Мери Сема Левинсона је прича о боји, иако je технички и визуелно направљена без боје. Она свој начин показује широк спектар боја: боју коже, боју љубави, боју поверења, разочарења, страха, свакодневице и навике.

У филму који тематизује љубавну причу Малколма, дебитантског режисера и његове младе изабранице Мери, бивше глумице, врло брзо постаје јасно да је прича заснована на ограниченом, готово статичном просторно-временском оквиру и најстроже узев Аристотеловсом јединству радње, времена и места. Радња која заузима централно место вечери али и једно од значајнијих у животу ликова, поготово Малколма, јер је у питању успешно окончана премијера његовог првог филма, већ се одиграла пре почетка наше филмске приче. Ми о радњи фиктивног филма у филму бивамо исцрпно обавештени од јунака, пре свега јер се Мари идентификује са главном глумицом и због тога очекује неки вид захвалности од Малколма. Њено незадовољство које Малколм осећа и тражи од ње да га саопшти, неће решити проблем и преосталом делу ноћи вратити расположење које је постојало пре него што су се појавили пред гледаоцима, већ ће као лавина покренути бујицу пребацивања и започети једну од расправа без краја које се дешавају у вези кад незадовољство прети да засени љубав.

Тренутак када постанемо свесни да је у питању камерна игра, односно, да се радња одвија искључиво у разговору два јунака и да осим Малколма и Мери нећемо видети остале актере (већ ћемо о њима бити информисани, по потреби, кроз динамичан разговор Малколма и Мари), уједно је и час када смо упловили у замку дијалога њихове љубави и настављамо да га пратимо питајући се куда ће то да их одведе. Они који су погледали трејлер, развиће очекивањa ка снажнијем драмском заплету, чега у филму заправо нема. Плот је праволинијска вербална игра у којој актери наизменично придобијају гледаоца на своју страну. Мари има почетну предност јер је њена замерка Малколму оправдана и чини велики пропуст који обично указује на дубље разлоге, на пример, незадовољства у односу партнера која би могла да доведу до тога да ,,заборави” да јој се захвали за допринос личном успеху. Док је почетна замерка његов пропуст, односно неучињена радња, у средишњем делу филма Мари постаје жртва Малколмовог јасног и намерног обрушавања, најављене и остварене претње: ,,Могу те повредити десет пута више, могу те сломити као гранчицу”. Оно што ће уследити доноси обрти и објашњава његову повређеност, немогућност да игнорише њено ,,виђење себе у свему што ради” уз изношење трагике из сопственог животног искуства. Иако Мари већину тих ствари није могла да зна, остаје замерка да ,,најбољу ноћ у мом животу претвараш у најгору” коју јој Малколм говори непосредно пре него што започне исповест повређеног партнера.

Њихов разговор представља причу о пребацивању без краја, расправе супружника који могу да трају и годинама јер немају снаге да оду једно од другог а не желе да опросте и пређу преко повређеног поноса. Ликови ипак нису средовечан истрошени брачни пар који једино задовољство налази у изношењу наталожених увреда и пребацивању оном другом. Њих покреће љубав, која је у овом тренутку потиснута малодушношћу, алкохолом, и другим расположењима ноћи.  Моменат који се не дешава, да једно од њих залупи вратима и оде (заувек), држи пажњу јер је, да се опет сетимо Аристотела, вероватан, имајући на уму Мариину младост, Малколмов успех и токсично расположење које су створили у вези. Као што је на почетку оправдано очекивање да још неко уђе за њима и придружи се причи о успешној филмској премијери, тако је захваљујући Малколмовој забринутости вероватно да Мери на неки начин ,,оде”, али и да се њихова веза заврши, да се догоди патос, драматичан обрт или да се разговор прекине неким другачијим драмским решењем. Ниједно од овога се не дешава. Драмски карактер њиховог разговора али и односа, остаје у Малколмовом бризи о Мари и за Мари. Сваки пут кад је изгуби из вида он је тражи и дозива са прикривеном паником. Разлог за његову забринутост не остаје сакривен. Мари је била зависна од наркотика, као и неколико других Малколмових девојака и управо као главна јунакиња његовог филма. Откривањем гледаоцима ових појединости, значај Малколмове паничне потребе да има Мари на оку се не умањује. Напротив, он је један од кључних разлога да на Малколма гледамо са симпатијама.

Прекиди разговора, поготово прекид дискурса пребацивања и оправдања дешавају се у тренутку када је јасно да до трајног прекида неће доћи и да је интермецо у служби подизања пажње. У овој вештини је и највећа сличност са позориштем. Театралност се овде не узима као ознака драматичности радње, већ као сценски оквир. Радња се одвија у модерном стану који недвосмислено указује на добру зараду. Стан, међутим, припада продуценту, они су ту привремено смештени, сазнајемо из конверзације. Иако не сазнајемо где иначе живе, где излазе, нити било шта о њиховим друштвеним активностима и навикама. Јунаци филма, млади и лепи, обрели су се у модерном бетонском кавезу како би показали исечак живота без боје. Без прошлости и будућности они отварају пандорину кутију забрањених питања и емоција потискиваних управо да не би повредили оног другог. Повредити другог је разлог који сада долази у први план и постаје императив конверзације.

За разлику од представе (и филма) Едварда Обија, на коју од првог приказивања Ко се боји Вирџиније Вулф 1962. године подсећају сви неконтролисани изливи свести, поготово када се јаве где им место и време није. Подсетимо, овде је у питању наставак вечери Малколмовог тријумфа. Левинсоново виђење је, уколико би то било могуће, ближе Обијевој идеји у усмеравању на Вирџинију Вулф. Највећу вредност, филм као уметничко дело само по себи, носи управо у наглашеном току свести, покренутом асоцијацијама тока свести оног другог. У препознавању и преношењу тока свести је и значај глумаца Зендаје (Zendaya) и Џона Вашингтона (John David Washington), што најпознатије реплике бар доступне нашој публици, нису имале. Сличност са Обијевом представом остаје на нивоу метатекста. Осим праволинијске радње, одстрањивања прошлости и будућности и наглашеног инсистирања на току свести као филмском изразу, разлика је и у одсуства било каквих посматрача који би присуством наглашавали одсуство и тиме сцену, ипак, учинили динамичнијом.

Везу са Обијем препознао је и Марсел Рев, директор фотографије филма, који је са Левинсоном сарађивао и на Еуфорији. Њихова сарадња, а и њихове појединачне развојне приче, свакако заслужују далеко више простора. Споменимо овде да је Рев, прочитавши сценарио, одлучио да филм буде црно-бели. Штавише, имајући у виду подтекст Едварда Обија, одлучио је да стилом и камером направи својеврстан омаж фотографији шездесетих година. Несвесно, сликом делимично осветљеног дрвета иза куће, где Мари у једном тренутку сабласно нестаје, одакле се исто тако провидна и нестварна враћа, Рев је подсетио на сцену дрвета као склоништа из стварности и бекства у детињство у филму Понедељак или уторак Ватрослава Мимице. Црно-бела слика у филму је жива и сазнајна. Што је супротно од значења фотографије као замрзнуте, мртве радње, и црно-беле фотографије као ознаке давне прошлости. Док су глумци запослени међусобним дијалогом, фотографија комуницира са гледаоцем. Грубо је рећи да они не глуме, чак и ако глуму узмемо у традиционалном позоришном смислу глуме, али да би смо омогућили прецизније сагледавање значаја фотографије у филму Малколм и Мари, замислимо да они не глуме, већ спроводе сопствени ток свести. Из те перспективе, филм чине искази глумаца и фотографија, где се глума одвија управо на црно-белој фотографији. Тек у комуникацији са фотографијом, филм добија боју. Ту су све боје емоција покривених вербалним сукобом ликова који се креће од црног до белог.

Иако Левинсон ни овим филмом неће задобити широк аудиторијум, он још једном чини значајан допринос у препознавању филма као уметности.

 

За P.U.L.S.E: Зорица Младеновић

Pratite diskusiju na ovu temu
Obavesti me
guest
1 Komentar
Najstariji
Najnoviji Najpopularniji
Inline Feedbacks
View all comments
Katarina Aginčić
Katarina Aginčić
4 months ago

👍 👍 👍