Martin Skorsese i muzika: Brak iz ljubavi
Teško je zamisliti dva oblika umjetnosti koji su se tijekom vremena prepletali u mjeri u kojoj su to činili film i glazba. Simbioza slike i tona traje koliko i sam film. Od polovice prošlog stoljeća naovamo glazba je posebno srasla s filmskom slikom: nastanak i razvoj rock ‘n’ rolla i pop-glazbe pridonijeli su ubrzanom procesu jačanja važnosti tog kompleksnog odnosa – ne samo na komercijalnoj razini nego i u onom važnijem, umjetničkom smislu.
Primjera je bezbroj, no zadržimo se na jednom od tipičnih. „Popularna glazba oblikovala je soundtrack moje mladosti“, rekao je nekom zgodom veliki američki redatelj Martin Scorsese. Tko god je gledao njegove filmove, igrane ili dokumentarne, zna o kakvoj je vrsti ovisnosti riječ. Primjerice, zna da su uvodne sekvence u Ulicama zla (1973), u kojima gledatelj premijerno upoznaje Johnnyja Boya i Charlieja (Robert DeNiro, odnosno Harvey Keitel), nezamislive bez zvučne podloge, Jumpin’ Jack Flash, koja toliko naglašava prizor da je on bez nje naprosto nezamisliv.
Dakako, klasik Rolling Stonesa nije odabran slučajno, kao što nije slučajna veza između Scorsesejeve estetike i popularne glazbe u svim njezinim podžanrovskim rukavcima i idiomima. U nekih je filmaša ona (ili bilo koja druga zvučna podloga) tek pomoćno sredstvo, efektan dopunski alat za podizanje i podvlačenje ugođaja ili isticanje pojedine emocije. Za Scorsesea ona je uvijek ravnopravan dio filma, njegovo sastavno tkivo i ključno oružje: ukratko, element bez kojega se ne može.
Rock and roll i blues i soul treštali su iz džuboksa i malih radioprijamnika u njujorškom Lower East Sideu, gdje je Scorsese odrastao i formirao se u tinejdžerskoj dobi. Tu su i djevojačke pop-soul grupe poput Ronettesa i skupine The Crystals, a poslije i drugi nezaobilazni kamenčići popkulturnog mozaika: The Animals, George Harrison, Derek and the Dominoes, The Clash, Ray Charles, Jackson Browne (njegova Late For The Sky ugrađena je u jednu od dojmljivijih scena u Taksistu!) i mnogi drugi. Preslušavajući glazbu dok piše scenarij, Scorsese pojedine scene oblikuje u skladu s adekvatnim skladbama; kao što smo naglasili u slučaju Ulica zla, one mu katkad služe i za predstavljanje ključnih karaktera.
Čini se da Stonesi ostaju vječnom poveznicom u njegovu opusu, i trajnim nadahnućem – pogotovo ako je okosnica priče zasnovana na hedonističkim motivima i bilo kakvoj vrsti stilizirane raskalašenosti. O tome piše novinar Alex Godfrey u eseju o mnogostrukim Scorsesejevim poveznicama s punkom i rockom, a posebice s Jaggerom i Richardsom: „Njegov odnos s Rolling Stonesima – kao njihov obožavatelj i suradnik – bio je osobito plodan. Opsesivno je preslušavao njihove ploče tijekom šezdesetih i sedamdesetih, i upravo su oni pogonsko gorivo u filmovima Ulice zla, Razjareni bik (Raging Bull, 1980), Dobri momci (Goodfellas, 1990) i Casino (1995).
Dva desetljeća poslije Casina Scorsese i Mick Jagger (kao izvršni producent) utisnuli su svoja imena na Vinyl, jednu od nestrpljivo iščekivanih HBO-ovih serija. Nije ovdje riječ samo o svojevrsnoj Martinovoj i Mickovoj posveti vlastitoj mladosti i boljoj prošlosti – radnja je smještena u 1973. – u godinu kad je klasični rock popustio pod naletom punka i plesne glazbe, raspršivši se u tisuću zanimljivih komadića – nego i o posveti jednom sociološki drukčije definiranu vremenu. Razdoblju ni po čemu osobito romantičnu – osim po tvrdoglavom vjerovanju da je rock and roll, pa onda disco, ili hip-hop, soul ili njihova kakva druga izvedenica, dakle da je ta mladenačka buka važna i prevratnička stvar u svačijem životu, dakako, imate li pritom manje od trideset.
Narativna konstrukcija Vinyla, u kojemu važne uloge tumače i Olivia Wilde i Jaggerov sin James, počiva na prividno blještavom, a zapravo brutalnom svijetu glazbenog biznisa, koji utjelovljuje glavni junak serije, vlasnik diskografske kuće Richie Finestra (Bobby Cannavale). Njegova emotivna i (a)moralna previranja postaju simbolički dio kaotičnih njujorških zvukova vremena u kojemu nikada ne znate što vas čeka iza sljedećeg uličnog ugla: protopankerski udar New York Dollsa, zameci reperskih subverzija, nova plesna glazba ili nešto posve četvrto.
Premda Scorsese ne propušta naglasiti naklonost supkulturi punka kao „posljednjem važnom poglavlju popularne glazbe“, njegov generacijski kod dublje je u prošlosti. Dakako, ta se biološka činjenica očituje u mnogim ranijim ostvarenjima, ali i u nekima iz devedesetih i poslije. Zvučni kolaž drame Bringing Out The Dead (1999, s izludjelim bolničarom Nicolasom Cageom u naslovnoj ulozi), još jednom otkriva besprijekoran Scorsesejev glazbeni ukus: The Who, Johnny Thunders i R.E.M. No, kako upozorava Godfrey, zapravo je čitav ugođaj filma „dizajniran na poslijeponoćnom bluesu T.B. Sheets irskog barda Vana Morrisona, nadahnutu djevojkom koja umire od tuberkuloze.“
Primjeri njegova posebnog odnosa prema odabranom zvučnom materijalu mogli bi se nizati unedogled, no to je tek „igrani“ dio Scorsesejeva opusa. Njegov doprinos svjetskom rokumentarističkom žanru neprocjenjiv je. Kad su se legendarni The Band sa svojim gostima – od Muddyja Watersa preko Neila Younga i Claptona do neizbježnog Dylana – okupili u San Franciscu na Dan zahvalnosti 1976. u grandioznom koncertnom oproštaju od publike, odnosno, na „posljednjem valceru,“ Scorsese i njegova ekipa bili su ondje: oko kamere u jednom od najboljih dokumentarnih filmova te vrste kamere zabilježilo je blistavi kolektivni nastup. Zapravo, metaforični oproštaj čitave jedne generacije glazbenika – one koja je oblikovala pop-kulturu kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih.
Mnogo godina poslije, nakon svih suradničkih zahvata s tandemom Jagger–Richards, Scorsese u život provodi staru i provjerenu tezu: koncertnu energiju Stonesa i njihovu očigledno neugaslu radost muziciranja valja konzumirati u audiovizualnom paketu. Rezultat je koncertni film Shine A Light, snimljen početkom studenog 2006. u razmjerno intimnu prostoru njujorškog (a gdje drugdje?!) Beacon Theatrea, pri čemu je očito da Scorsesejeva uloga u projektu nije bila strogo redateljska, nego donekle i selektorska, u izboru samih skladbi.
Njegova pak veza s Dylanovim nasljeđem dobila je potvrdu sredinom 2005. u jednako cijenjenu i Grammyjem nagrađenu dokumentarcu No Direction Home. Svjestan da bi zahvaćanje čitave karijere razvodnilo priču, Scorsese se usredotočio na prvu glazbenikovu etapu od početka 1960-ih, preko folk-epizode u njujorškom Greenich Villageu, do 1966. Bila je to prijelomna godina, kad je zaokružena Dylanova transformacija u rock-zvijezdu mesijanskih proporcija. Lišen hitova u konvencionalnom smislu, ali i općih, ili barem općepoznatih mjesta njegove diskografije, film i pripadni album od neprocjenjive su važnosti povjesničarima i dilanofilima. No težina i važnost tih snimaka – od kojih su neke doslovce preusmjerile tokove popularne kulture dvadesetog stoljeća – uvijek su preporuka za sebe.
A govoreći o Martinu Scorseseju, teško se – s iznimkom Quentina Tarantina, ali to je posve drugi diskurs – sjetiti filmskoga redatelja koji se u stvaralačkom procesu svjesnije koristi vlastitom pozicijom strastvenog (i velikim dijelom dubinskog) poznavatelja i konzumenta popularne glazbe.
Denis Leskovar
Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E
Martin Skorsese i muzika: Brak iz ljubavi napisao/la P.U.L.S.E dana
Pregled tekstova autora – P.U.L.S.E →