Метафизика позоришних слика на позорници Артоа и Брехта

Док је Брехт позоришно прометејство изједначавао са друштвеним прометејством, наменивши му сазнајне задатке као најдубљи вид спознавања друштвено-културолошких стања која би требало да се „учине савладивим“, Антонен Арто у позоришту проналази „алхемијског двојника“, залажући се за позориште „у којем силовите физичке слике мрве и хипнотишу гледаоца“.[1] Узроци побуна, истиче Гојко Милетић, истоветни су – папирнате лажи „старог позоришта“ и немоћ његовог ступања у дијалог са данашњом позоришном публиком. Међутим, путеви превазилажења опште позоришне кризе које предлажу Арто и Брехт опречни су. На једном плану, Брехтов „пробуђени“ гледалац открива необична својства обичне, свакодневне реалности и преко сазнања активно се укључује у борбу за промену света и надвладавање друштвено-политичких класних структура. Он не тражи у уметности задовољење као начин ублажавања „боли, разочарења и нерешивих задатака нашег претешког живота“.[2]Сврха код Брехтовог гледаоца свакако је оспособити га за захватање у стварност, за „уметност живљења“.[3]На другом плану, пак, суровост Артоових физичких слика напада „ниску сензуалност“, „буди натприродне слике, слике крви, крвави водопад слика, како у глави песника, тако и у главу гледаоца“[4], а све то у гледаоцу производи својеврсни катарзични ефекат који делује на сензибилитет гледаоца. Брехтово позоришно деловање утиче на друштвено-политичку свест гледаоца, а Артоов „алхемијски двојник“ на индивидуалну свест и на организам, нешто веома слично општеприсутној Аристотеловој катарзи. Оно што је очигледно јесте да је потреба за публиком заједничка свим формама театра. То није „папирната фраза“ – у театру публика затвара целину процеса стварања, јер „ниједан глумац не жели да игра за себе, за свој лик у огледалу“.[5]

Уместо зачудности (острањеније руских формалиста што у модификованој форми преузима Брехт) Арто инсистира на шокантности. Он је уверен да само физичка слика може пробудити успавану свест и савест гледалаца. „Ако музика делује на змије, то није због духовних појмова које им доноси, већ због тога што су змије дугачке, што се дуго клупчају по земљи и што њихова тела дотичу земљу целом својом дужином, а музичке вибрације које се преносе на земљу делују на њих као врло фина и врло дуга масажа; е па, предлажем да поступамо са гледаоцима као са опчињеним змијама, да их преко организма доведемо до најтананијих појмова“.[6] Ове речи можемо тумачити као својеврсни Артоов манифест у којем препознајемо позориште као неку врсту „опијума, допинга“ који на гледаоца може деловати и као „антидрога“. Арто и овим речима показује да је он заправо побуњеник који доводи у питање не само француску традицију, већ читаву западну традицију, која је, по његовом мишљењу од самог почетка била погрешна.

Право позориште за Артоа представља вршење неког грозног и опасног чина. Чин о којем говори претпоставља „истински, органски и физички преображај људског тела“.[7] Позориште за њега није никаква сценска парада у којем се на привидан или симболичан начин приказује нека слика већ „пламени котао људског меса у коме се анатомски, уз звецкање костију, удова и слогова, поново рађају тела и физички и на живо приказује митски чин стварања тела“.[8] Ради се дакле о револуцији, коју ће сви прогласити нужном, али та револуција мора бити окренута човеку, самом људском телу уколико жели да се нешто промени. Давши свом позоришту назив „позориште суровости“, Арто у више наврата објашњава значење које даје речи суровост. За нас је значајно тумачење Мирјане Миочиновић која у тој речи не види „садизам нити крв, нити деструктивни акт, ни манифестацију негативног“,што и сам Арто пише пријатељу Жану Полану у писму новембра 1932.[9] Она у овој речи види пре свега „претерану строгост, марљивост и неуморну одлучност, неповратна и апсолутна условљеност“.[10]

Артоов „сурови“ театар свакако је имаовеликог одјека у екперименталним позоришним извођењима широм Европе. Брукова режија Вајсовог позоришног комада „Мара – Сад“ вероватно је једна од најпотпунијих и најгениознијих илустрација артоовски схваћеног појма „театра суровости“. Код Питера Брука то изгледа овако – три велике кофе крви – плаве, црвене и црне крви, које полагано, одлива у каду, глумац у кловновском костиму, уз „хаотичне“ музичке звуке које свим типовима удараљки производе „хаотично“ костимирани музичари, распоређени по сцени и по гледалишту.[11] „Крвави водопади“ Питера Брука заиста дају за право Артоу да „изазива гледаоца“ и да му понуди опкладу уколико остане по страни ових чудних фреско маштарија. Артоова визија, у материјализованој Бруковој инвенцији, уздрмала је првобитни logosписца и драмске баштине. Артоов бунт се није устручавао да задовољи гледаоца, као змију, масажом, да га тако хипнотисаног узбуди и изазове, не нудећи му никакву „директну преводницу ка друштвеним стањима свести“.[12]

Са друге стране, Брехтов „епски театар“ узима за руку новог гледаоца и уводи га у нови свет драмско-позоришне уметности и директно упућује ка друштвеном и позоришном раскидању веза за прошлошћу. Брехтово позориште није више „аристотеловско чистилиште, није ни романтичарско срцепуцатељно сузилиште, резонанца сценског збивања не вибрира ни у срцу ни у подсвести већ у мозгу гледаоца, утичући на његову будност и разложност“.[13] И епски театар је гледаоца позивао на игру, али је имао у свести мисао коју износи Роже Кајоа да је „принцип игре постао изопачен“ (што можемо применити на Артоово позориште).[14] Брехт као значајан сегмент своје театарске мисије истиче критички однос према идеологији, што би зажето пренео речима „Не буљите тако романтично“ (Уз бубњеве ноћи). Театарска уметност свакако овим постулатима излази из стадијума у којем је помагала да тумачи свет и улази у стадијум у којем помаже да се свет промени, преобрази, а гледалац постане свестан света и себе у њему. Улога гледаоца/публике у позоришту заузима значајно место у театролошкој мисли и Брехта, као и Ан Иберсфeлда у којем публика (попут Брехтовог гледаоца) није пасивна, нити је огледало глумцима. Гледалац овде није само сведок, он је и стваралац представе – „гледалац је тај који ствара представу (више но и сам редитељ). Он је истовремено принуђен да се унесе у представу (идентификација) и да се од ње удаљи (дистанцијација)“.[15] Свет реалног, свет сценских илузија разоткривен је у Брехтовом позоришту и подређен је новом мизансцену и глумцу који одбацује „четврти зид“ и на тај начин елиминише класично дистанцирање, рампу која је представљала имагинарну границу између гледалишта и глумишта.

Брехт се директно критички осврће на систем преживљавања Константина Станиславског – „Глумац је био слуга уметности, истина је била фетиш и при том нешто сасвим опште, нејасно, непрактично“.[16] У озбиљност и поштење школе Худежественог театра Брехт није могао да сумња. Она представља врхунац грађанског театра, али баш својом озбиљношћу је „све грешке дотерала до врхунца“. Полазна тачка Брехтове позоришне теорије свакако је било супротстављање грађанском „реалистично-илузионистичком позоришту“.[17]Из овог односа можемо само доћи до закључка да су у кратком временском периоду, на два различита краја света, сасвим сигурно постојале два различита струјања театарске мисли које су у многоме промениле ток театрологије. Реалистичко позориште је драмско позориште. Насупрот драмском позоришту, Брехт гради епско позориште. У негацији „драмског театра“ Константина Станиславског почињала је афирмација „епског театра“ Бертолта Брехта. Он своју идеологију гради на овој страни „рампе“, из перспективе позоришта које не прихвата „стари, подражавалачки, обмањивачки“ театар, и громко одбија да присуствује позоришном збивању које му уметност приказује као „накинђурену, посвећену, неприступачну даму“ из прошлих времена.[18]

Брехт свакако не позајмљује случајно од античких трагичара улогу хора (vox populi), дајући тој идеји „гласа народа“ нове изражајне форме и нове задатке у функцији разоткривања театарске суштине. Брехту је безусловно стало до рационалног исхода представе, стало му је да обезбеди да његов гледалац дође до извесних сазнања, да му одређена идеја постане јасна. У оквиру тумачења Брехтовог и старогрчког театра, Брехт је изразито био против аристотеловске драме коју је дефинисао као „драматику уживљавања гледаоца у лица која врше радњу“. Али, стари Грци, укључујући и Аристотела, неизбежно је споменути, придавали су посебан значај сазнајној функцији уметности, а управо на томе Брехт је изграђивао своју дијалектику епског театра.

Гледалац је и у Брехтовој и у Артоовој поетици мотив и циљ театарске револуције. Неоспорна је чињеница да су методи различити, али у крајњој консеквенци то не мора да буде одлучујуће јер обе ове поетикеу потрази су за новим, антиконценционалним гледаоцем. На примерима Брехта и Артоа потврђена је још једном претпоставка о неограниченим могућностима позоришне уметности, чак и о дијалектичној сродности афирмације и негације, из чијих међусобних потирања драмска уметност потврђује, као и сам живот, своју прометејску мисао, ахиловску снагу и антејску рањивост.

За П.У.Л.С. Милена Кулић.

Tekstovi o umetnosti na portalu P.U.L.S.E

Литература:

Ан Иберсфелд, Читање позоришта, Београд, 1982.

Антонен Арто, Позориште и његов двојник, Београд, 1971.

Бертолт Брехт, Дијалектика у театру, Београд, 1966.

Владимир Јевтовић, Узбудљиво позориште, Београд, 1997.

Гојко Милетић, Позориште и друштво, Београд, 1973.

Лазић Радослав, Филозофија позоришта,  Београд, 2004.

Роже Кајоа, Игре и људи: маска и занос, Београд, 1965.

Сигмунд Фројд, „Нелагодност у култури“, у: Из културе и уметности, Београд, 1970.

.

[1]Гојко Милетић, Позориште и друштво, Београд, 1973, стр. 227.

[2]Сигмунд Фројд, „Нелагодност у култури“, у књизи: Из културе и уметности, Београд, 1970, стр. 346.

[3]Бертолт Брехт, Дијалектика у театру, Београд, 1966, стр. 16.

[4]Антонен Арто, „Позориште суровости (први манифест)“, у књизи: Позориште и његов двојник, Београд, 1971, стр. 105.

[5]Владимир Јевртовић, Узбудљиво позориште, Београд, 1997, стр. 68.

[6]Антонен Арто, „Да се прекине са ремек-делима“, у: Позориште и његов двојник, стр. 98.

[7]Антонен Арто, „Позориште и наука“, 1948, Превео: Веселин Мрђен, у књизи: Филозофија позоришта, Лазић Радослав,  Београд, 2004, стр. 209.

[8]Исто, стр. 210.

[9]Такође, значајне Артоове записе о суровости проналазимо у писму (новембар 1932) које је било упућено на име Андре Ролана де Реневила – „напор  је суровост, живот кроз напор је суровост. Чежња Ероса је суровост, јер сагорева на ватри неизвесности, смрт је суровост, васкрсење је суровост..“

[10]Мирјана Миочиновић, Артоова визија позоришта, у: Позориште и његов двојник, стр. 19.

[11]Питер Брук, Нити времена, Београд, 2004, стр. 67.

[12]Гојко Милетић, наведено дело, стр. 229.

[13]Исто, стр. 214.

[14]Роже Кајоа, Игре и људи: маска и занос, Београд, 1965, стр. 76.

[15]АнИберсфелд,Читањепозоришта, Београд, 1982,стр. 35.

[16]Бертолт Брехт, наведено дело, стр. 251 – 252.

[17]Јован Путник, „Психолошки основи Брехтовог позоришта“, у књизи: Пролегомена за позоришну естетику, стр. 46. У овој студији Јована Путника имамо, чини се, најсистематичнији преглед карактеристика „епског“ и „драмског“ позоришта и истицање њихових филозофских, психолошких и драматуршких супротности. Онај ко се бави историјском театрологијом не би требало да заобиђе ову студију која представља драгоцен допринос овој теми.

[18]Бертолт Брехт, наведено дело, 134.

  Antonin Artaud, Bertold Breht, kultura, Pozorište