Могућности читања (града) у Кортасаровом роману „62 / Модел за састављање“

За књигу је добро да буде читана. Књига је саздана од знакова који говоре о другим знаковима, а ови, опет, говоре о стварима. Без нечијег ока што чита, књига носи у себи знакове из којих не настају појмови.

Умберто Еко, Име руже

Потекао из земље у којој су игра, ритам и корак у основици комуникације, Хулио Кортасар у свом опусу особено претаче ове феномене у средства књижевног дискурса. Када помислимо на Кортасарову књижевност, елементи који нам се намећу као релевантни јесу игра, ријеч и смисао. У ком су смислу они битни за наше разумијевање Кортасарових текстова, од романа као што су Школице и 62/Модел за састављање па све до обимног опуса његових приповједака (посебно су занимљиве Рукопис пронађен у џепу те Дневник о причи)? Уколико бисмо покушали да на примјеру ових дјела детаљно прикажемо колико у њима има игре, имплицитно и експлицитно, никада не бисмо стигли да отворимо тему читања града. Но, будући да је такво читање наш циљ, игру ћемо посматрати као средство тог принципа. Не личи ли управо сваки град на игралиште? Сваки град, са својим зонама и својим омеђеним територијама, он је мјесто гдје дјелују, како то Барт[1] каже, лудичке силе. Игру у овом смислу желимо посматрати као алат или пут које ће нас ослободити образаца којима бисмо се иначе кретали (није ли и свако састављање – играње а модел само предложак – произвољност?).

Затим, јавља нам се ријеч. Ријеч не као логос, него ријеч као форма која означава одређене елементе, а који, опет, у међусобном контакту граде некакава значења. У књижевности никада није било веће а лаконскије критике изговореног (па и написаног!) од Хамлетовог „Речи, речи, речи…“  Зашто онда не бисмо, да се тако изразимо,  „измакнули тло под ногама ријечи“ и потпуно занемарили оно што оне конвенционално представљају, а осврнули се на оно куда нас води њихов одјек у нама? Овакав став дјелује помало инфантилно и наивно-бунтовнички, али том мишљу тежимо ка исказу сљедећег: ослобађање од стриктног аналитичког и дословног тражења смисла у корист упуштања у домино-ефекат који постижу мождане синапсе, у ком свака ријеч спонтано позива другу и свака мисао спонтано креира простор за нову. У таквим сферама размишља Кортасар када ствара своје романе. Одатле, чини се да нам њихов смисао измиче: питамо се куда нас води Кортасар када у 62. поглављу Школица овако најављује Модел за састављање: „Замислимо људску групу која верује да  реагује психолошки у класичном смислу те старе речи, али која, у ствари, није ништа друго до један ступањ тог струјања анимиране материје, тих бесконачних интеракција онога што смо некад називали жељама, симпатијама, вољама…“ Што се више трудимо да ствари повезујемо и да „смислимо“ смисао, рјешење нам се чини даљим – долазимо само до могућности.

У речима! Сви у себи носимо читав један универзум, свако свој. Па како да се разумемо, господине, када ја у речи које изговарам уграђујем смисао и вредност онога што носим у себи, док онај који их слуша неизбежно доживљава у складу са смислом и вредношћу који владају у универзуму који он носи у себи!

Луиђи Пирандело, Шест лица тражи писца

Будући да смо разјаснили игру, ријеч и смисао, појмове који код Кортасара функционишу другачије (и изазовније, неко би рекао) него код других писаца, вријеме је да се посветимо предмету нашег проучавања, а то је роман 62/Модел за састављање. Не би било лоше поменути најприје његов наслов на енглеском језику, будући да пластичније појашњава Кортасарову замисао о његовом читању: 62/A Model Kit. Овакав наслов, који у себи садржи ријеч kit формиран је тако да изгледа како нам писац даје „кутију с алатом“ који ми треба да искористимо како бисмо, читањем ријечи – тих симбола, знакова, успоставили свој модел према тексту – и самим тим свој роман. Но, Кортасар то не чини без да нам даје оквире према којима се можемо управљати, које можемо користити као одређену навигацију. Он нам даје модел: Хуанов модел, на првих тридесетак страна, а који такође настаје под једном језичком импресијом: све је почело када је гост у ресторану наручио „крвави замак“ – конструкција која је покренула струјање појмова и ликова кроз његову свијест („Елен – привид који осмишљам уз помоћ речи“ иако је „стара бољка човечанства – дешифровање“). Кортасар као да жели рећи: ово је само један од начина; један који нам је већ дат, који је већ састављен. На крају, наше читање с њим нема ништа, зато што у том тренутку при читању текста ми још увијек не можемо да се према њему одредимо и оријентишемо – добијамо дјелиће информација, добијамо нешто налик на нечији сан који пролази поред нас.

Говорећи о Моделу за састављање, помињана је његова отвореност и бесконачност рјешења загонетке и с тим у вези треба рећи сљедеће: оно што читамо ми, оно што видимо као облик дјела – била то игра, град или нешто друго, не мора нужно бити видљиво другима. Одатле и у самом наслову овог текста ријеч „град“ стављамо у заграде: град је једна равноправна могућност, али и даље само једна од многих. Стога, није нам ни циљ приказати само једно, наше виђење, него и истаћи управо овакав приступ дјелу. Јер, колико год игра може бити модел, једнако може бити и средство за остваривање другог модела, у овом слчају: града. Уколико је он један од облика читања, можемо отићи и корак даље и размишљати у правцу: Шта је сврха града? Како он повезује околности у књизи? Да ли је он једини начин да се повеже цијели текст? Па иако урбанитет чини систем знакова којима придајемо значење и који, по договору, имају и заједничка значења, и иако ћемо га ми користити као основну потку разумијевања, треба напоменути да би друго читање вјероватно дало другачији вид.

Да бисмо приказали оно што би се назвало нашим читањем потребно је идентификовати и дефинисати три ставке: зону, паредра и град. На крају, то су алати које нам Кортасар даје врло рано у тексту, као путоказ за лакше сналажење. Шта је зона? Најкраће речено – струјање потребе: „У зони постоји нешто попут потребе, помало пријатељске, помало агресивне, да се одржава контакт, да се зна шта се дешава… Као када сањају или објављују вести из града, или се враћају с неког путовања… Зона помало свеприсутна, помало ограничавајућа, која личи на њих, истовремено учествује у граду и у самој зони, то је вечито баратање речима где се ствари догађају с истом снагом као у животу сваког њих ван зоне… Зона је жудња која се згуснуто наговештава пројектујући се…“ Зона је њихова заједничка територија кафане Клуни, али и какво друго мјесто – зона је осјећај. Она је потребна да би паредра смјестили у било коју личност: паредро – то би у преводу био онај који сједи поред или чак baby sitter, онај који је „делегат нечег сопственог у тренутно туђој части“, он је „очевидац града“. Било ко могао је да, без знања, у том тренутку буде паредро: једини услов састојао се у томе „да извесне ствари које смо  радили или говорили изговори или уради мој паредро“ тако да је он био „облик стида“. Он је у ствари прећутни очевидац града, па и очевидац значаја који у њима имао град – „свемогућа и помало узнемирујућа дјелотворност“. Он је такође потреба: „ Окупили смо се око паредра како бисмо на другачији начин разумели живот и осећања, бирали путеве који баш и нису препоручљиви у свакој ситуацији, препуштали се струји.. Све то би се на плану разума претварало у нешто друго.“ Међутим, и у појави паредра Кортасар нас помало изазива: иако је он као џокер, и иако је било који лик могао бити паредро, читамо сљедеће: „Било је случајева када помислимо да он постоји независно од свих нас… Почињали смо да се понашамо као да он није више било ко од нас, као да се у неким посебним часовима појављује сам за себе, посматрајући нас однекуд споља. Тада бисмо пожурили у зону да га смјестимо у личност било кога од присутних… Многе ствари из града свакако су дошле од њега, јер се нико није сећао да су дошле од неког другог…“ Што нас упућује на могућност да их је „игра“ коју су сами осмислили обузела и да немају контролу него њен привид. Крунски чвор чини појам замишљеног града: „Било које место или било која ствар може да се повеже с градом, па и оно што се управо догодило… Градом смо ходали сви, увек нерадо, а у повратку бисмо причали о њему, упоређујући.. Град се није објашњавао – он је био, искрснуо би повремено у разговорима у зони…“ Град може да у „стварности“ делегира нешто своје – као што примјећујемо у сцени када Мараст опијен излази из кафеа: „Плочници су се уздизали… Наравно да су се плочници уздизали…“ Ван контекста ова сцена не значи нам ништа, међутим, уколико узмемо у обзир чињеницу да је у граду (увијек говоримо о граду који ликови измишљају, иако га не пишемо великим словом) најбитнија улица са високим плочницима, јасно нам је да је у овој сцени у питању истакање града са путање замишљеног у путању реалног стања. Сличну ствар примјећујемо и у тренутку када Елен и Селија напуштају кафе Клуни и одлазе у Еленин стан: појављује се кофер – што бисмо могли схватити као делегацију града и пакета који Елен у граду стално носи.

Кортасарове ликове концентрисали смо у парове: Мараст и Никол, Елен и Селија, Хуан и Тел, Татари, Фрау Марта и енглеска дјевојчица. Немогуће је потпуно их одвојити, будући да се њихове судбине у граду стално спајају – они пролазећи кроз град пролазе једни поред других, често без ријечи – често их прати само поглед паредра. Иако је, начелно, град један и његове главне локације исте су за све, истовремено свачији град почиње другачије и свачија „најава града“ , струјање које претходи самом „спуштању у град“ је другачије. Кортасарова генијалност је што нам те парчиће коначно споји у калеидоскоп шара које се уклапају: „На крају почну да сумњају да се иза тих трапавих, прљавих путешествија крије нешто друго, неко испуњење, и да ће се можда у граду догодии оно што им се овдје чини неостварљивим или немогућим или nevermore.”

За Мараста и Никол град почиње онда када њихов однос у Венецији, у Мантови, полази силазном путањом. Све је почело у улици с кућама од црвене цигле, на аутопуту између Венеције и Мантове, а њихов очевидац био би Хуан. У ком смислу? Уколико је паредро ознака „значаја који у њима има град“ и уједно и онај који је присутан, онда пажњу треба да обратимо на сљедеће: Мараст Хуана експлицитно помиње као свог паредра, а његово присуство између њих помало је као elephant in the room, онај о коме се не говори али који је стално присутан, будући да је разлог њиховог раскола. Мараст у својим пијаним тирадама наговјештава Николину судбину и могуће самоубиство: „Немој чинити оно што би морала да чиниш“, мисли он, „Јер ћу ја бити тамо, незадовољнице.“ Његово присуство у тој сцени биће остварено преко Хуана, јер је он тај који ће је видјети у тренутку када ју Фрау Марта буде одводила. У једном тренутку, путеви Мараста и Хуана у граду ће се укрстити, па из Марастовог угла читамо: „Помислио сам како би било добро да сретнем Хуана и кажем му да га чекају у једном хотелу у Лондону.“ Овим нам Кортасар отвара једно необично поље: иако је цијелим текстом површински највећим дијелом потенцирана Хуанова јурњава за Елен, праћење ње по хотелима, можда је лако превидјети чињеницу да управо из собе гдје среће мртву Елен, Хуан треба да прође до канала гдје посљедњи пут види Никол. На овом примјеру видимо произвољност дјела: један мали сегмент текста могао би бити предметом веће полемике него што је ми започињемо. Можда је он, умјесто што узалудно спасава Елен, требало да спаси Никол, а на крају не успијева ни у једном: „Није постојало ништа једноставније него схватити шта се догађа, како Фрау Марта објашњава Никол предности мирног и економичног хотела, како је одвлачи и удаљава са собом да би је представила управнику хотела, где ће јој дати одличну собу на трећем спрату, с погледом на старе улице.“ Овиме Кортасар чвршће симболички веже овај трио са генезом приче о Фрау Марти.

У ствари, прича о Фрау Марти започиње низом асоцијација: почиње од локалитета Блутгасе у Бечу, гдје је живјела сабласна грофица Ержебет Батори. Њена језива прича укључује искориштавање и убијање младих дјевојака (Кортасар се погирава, у овом случају, и с мотивом лутке: грофица је имала справу за мучење управо у облику лутке – а то је мотив који се константно провлачи и шаље међу пријатељима). У овој причи имамо специфичан осјећај „живота који покушава да промијени кључ у њима“, осјећај да се ствари дешавају по свом дефинитивном поретку, без учешћа воље учесника. Као да је насиље почело с грофицом, мутно је наслућено (а можда и измаштано од стране Хуана и Тел) у лику Фрау Марте и њеном односу са енглеском дјевојчицом, а наставља се кроз релацију Елен и Селије, те се финализује у Селијином разбијању лутке с једне, реалне стране, и одласку Никол с Фрау Мартом с друге, градске стране. Град у овом смислу има велику улогу: Беч ће покренути асоцијацију на грофицу, а мисао о њој пренијеће се на Фрау Марту, те ће тако  њу пренијети у град. Ове споне, управо јер су танане, тешко се могу размрсити. Свака овиси о перцепцији читаоца, те лако може измаћи или изгледати нерелеватно. Тако, на једном мјесту читамо начин на који Хуан доводи у везу Фрау Марту и Елен: наиме, за Елен су његове руке увијек биле „пуне бола“ те је своју опсесију рукама он фиксирао на Фрау Марту и дефинитивно је повезао с Елен – повезница несигурна, али опет могућа. Испуштање Фрау Марте у град десиће се преко странкиње града – Тел. При свом првом уласку онда ће тамо видјети мистериозну госпођу и тиме дати подстицај лудичким силама прогањања које ће спроводити с Хуаном: „Тако се све измешало од самог почетка – а и она је као својим правом ушла у улицу с високим плочницима.“

За Елен, град је средство заборава. Бијег од самоће окрутне стварности у којој грешком убија пацијента она тражи у Селијином друштву и пићу. Међутим, у граду се никада ништа не рјешава, баш зато што он није значењски одвојен од јаве и дешавања на њој. Тежина грешке коју носи на срцу у граду се манифестује као тежина пакета који носи и ког се не ослобађа до посљедњег тренутка. Управо јер нема начин да се казни на јави, осим да носи ту тежину (коју не може да стресе), она повлачи потезе који ће је довести до смрти. „У његовом животу више се ништа не може поправити, али се практично све може заборавити.“ , пише Булгаков у Мајстору и Маргарити  те овај несрећни принцип може да се примијени и на Елен.

У коначници, Кортасар ће нам још једном суптилно махнути испред носа чињеницом да је ово испред нас само текст и само књига (као  Киаростами у филму „Окус трешње“) те да ми само читамо. У једном од посљедњих призора романа, у возу, Калак ће рећи: „Било је крајње време да неко почне да записује ову гомилу глупости.“ Неколико пасуса касније, имамо видљив доказ да је записивање почело: „Зашто да не, зашто не бих ушао у такси с Никол, и зашто је он жуте боје? Рука је стезала свешчицу и оловка се зауставила на речи зауставила.“ Записивање је почело, а свако записивање је у ствари читање нечега – догађаја, прочитаних књига. Није ли управо такав случај видљив и код Борхесовог Пјер Менара? Писање новог Дон Кихота било је само један вид читања. А када једном текст дође у руке онога ко с њим може бити слободан, једначина има бесконачно много рјешења.

За ПУЛС Милица Вучковац

[1] Р. Барт, Семиологија и урбанизам, Антологија теорија архитектуре XX века, приредио Милош Перовић, Грађевинска књига, Беорад 2009.

  Hulio Kortasar, Književnost, Milica Vučkovac