Modernost i prostori ženskosti

(…) Shema koja je ukrasila korice kataloga Alfreda H. Bara (Alfred H. Barr) za izložbu Kubizam i apstraktna umetnost, održanu u Muzeju savremene umetnosti u Njujorku 1936, paradigmatičan je primer kako je modernistička istorija umetnosti predstavila modernu umetnost u obliku mape. Umetničke prakse od kasnog devetnaestog veka hronološki su poređane na tabeli. Sled umetničkih pokreta grafički je prikazan strelicama koje pokazuju uticaje i uzajamna dejstva. Imena koja se na ovoj tabeli nalaze, označavaju vodeću ličnost umetničkog pokreta. Svi umetnici kanonizovani kao inicijatori moderne umetnosti su muškarci. Da li je to zbog toga što ni jedna žena nije bila uključena u rane tokove modernističkih pokreta? Ne.1 Da li je to zbog toga što one koje su bile uključene, nisu imale značajnog uticaja u određivanju oblika i karaktera moderne umetnosti? Ne. Ili je to, možda, pre zbog toga što moderna istorija umetnosti slavi jednu selektivnu tradiciju koja kao jedini modernizam normatizuje rodom određeni specifični skup praksi? Složila bih se sa ovim objašnjenjem. Kao rezultat ovakvog stava svaki pokušaj razmatranja žena umetnica koje su stvarale tokom rane istorije modernizma zahteva dekonstrukciju muških mitova modernizma.

Ti mitovi su široko rasprostranjeni i strukturišu diskurs mnogih protivnika modernista, na primer u socijalnoj istoriji umetnosti. Nedavno objavljena knjiga, T. Dž. Klarka (T. J.Clark) Slikanje savremenog života: Pariz u umetnosti Manea i njegovih sledbenika,2 nudi iscrpan opis društvenih odnosa između pojave novih protokola i kriterijuma slikanja – modernizma – i mitova modernosti oblikovanih u Parizu, i Parizom, tim novim gradom izmenjenim pod uticajem kapitalizma Drugog Carstva. (…) Klark je u nedoumici oko toga šta je strukturisalo ideje modernosti, koja je postala prostor delovanja Monea i njegovih sledbenika. Tako markira postupke slikanja impresionista kompleksnim skupom interakcija dvosmislenih i zbunjujućih procesa formiranja klasa i stvaranja njihovih identiteta u okviru pariskog društva. Modernost je predstavljena kao nešto mnogo više od osećanja “biti moderan” – modernost je pitanje predstava i osnovnih mitova – novog Pariza u kojem ima mesta za rekreaciju, dokolice i zadovoljstva, uživanje u prirodi tokom vikenda u prigradskim naseljima, za prostituke koje dolaze, i za mešanje klasa na popularnim mestima za zabavu. Ključni činioci koji stvaraju ovu mitsku teritoriju su: dokolica, potrošnja, spektakl i novac. Sa Klarkove mape možemo rekonstruisati da se teritorija impresionista protezala od novih bulevara preko Gar St. Lazar, pa dalje vozom koji je vozio u predgrađa do La Grenouillere, Bougival ili Argenteuil-a. Umetnici su u ovim mestima živeli, radili i slikali sebe. Ali u dva od četiri poglavlja svoje knjige, Klark se bavi problematikom seksualnosti u buržoaskom Parizu, a kanonske slike su Olimpija, 1863, i Bar u Foli Beržeru, 1881–2.

Pošto je ovo ubedljiv, ali na mnogim nivoima netačan argument, želim da se pozabavim njegovim zaključcima o seksualosti. Za Klarka je klasa osnovna činjenica. U Olimpijinoj nagosti je upisana klasa kojoj ona pripada i time se razotkriva da je mit o polnoj besklasnosti, koji se ogleda u slici kurtizane lažan.3 Pomodna blazirana šankerica u Foliu izmiče čvrstom identitetu buržujke ili proleterke, ali ona ipak učestvuje u igri oko klase koja konstruiše mit i privlačnost popularnog.4

Mada Klark pomalo naginje feminističkom viđenju problema priznajući da ove slike podrazumevaju muškog posmatrača/potrošača, način kako je to urađeno osigurava normalnost te pozicije, i ostavljajući je ispod nivoa istorijskog istraživanja i teorijske analize. Da bi se uvidelo kako je postojanje ovih slika uslovljeno rodom, treba samo zamisliti ženu koja te slike gleda i ženu koja je na njima naslikana. Kakav odnos može žena da ima prema tačkama gledišta što ih bilo koja od ovih slika predlaže? Da li se ženi može ponuditi, da bi joj se uskratilo, zamišljeno posedovanje Olimpije ili šankerice? Da li bi žena Maneove klase mogla dobro da poznaje bilo koji od ova dva prostora, i razmene koje se sa njima povezuju da bi slikarev modernistički čin negacije i remećenja imao efekta? Da li je na takva mesta mogla da ode Berta Moriso (Bertha Morisot), i da naslika svoje slike? Da li bi se njih setila kao mesta modernosti koja poznaje iz svog iskustva? Da li je ona, kao žena, uopšte mogla da ima iskustvo modernosti onako kako ga je Klark definisao? (…)

Moramo se zapitati zašto teritorija modernizma tako često podrazumeva bavljenje muškom seksualnošću i njenim znakom, ženskim telom – zašto naga žena, javna kuća, bar? Kakav odnos postoji između seksulnosti, modernosti i modernizma. Ako je normalno posmatrati slike ženskih tela kao teritoriju preko koje muškarci umetnici potvrđuju svoju modernost i takmiče se za vođstvo u avangardim pokretima, da li možemo da očekujemo da ćemo otkriti slike žena umetnica na kojima se vidi da su se one, u predstavi nagog muškarca, borile sa svojom seksualnošću? Naravno da ne možemo; već sama pomisao na to izgleda suluda. Ali zašto? Zato što je u Parizu, krajem devetnaestog veka, postojala istorijska asimetrija – društvena, ekonomska i subjektivna razlika između muškarca i žene. Ova razlika, kao proizvod društvenog strukturisanja polne razlke, a ne imaginarna biološka razlika, odredila je šta i kako su muškarci i žene slikali.

Već dugo se zanimam za rad Berte Moriso (Bertha Morisot, 1841–96) i Mari Kasa (Mary Cassatt, 1844–1926), dve od četiri žene koje su aktivno učestvovale u izlagačkom društvu impresionista u Parizu 70-tih godina i koje su osamdesetih tih njihovi savremenici smatrali važnim članovima umetničke grupe koju danas nazivamo impresionistima.5 Ali na koji način proučavati rad ovih žena-umetnica tako da možemo da uvidimo i objasnimo specifičnost onog što su kao pojedinci proizvodile, kada istovremeno priznajemo da su one, kao žene, delovale sa pozicija i sa iskustvom različitim od onog koje su imali njihove kolege muškarci?

Analiza aktivnosti žena umetnica ne može da znači samo uklapanje žena u postojeće sheme – čak ne ni u one sheme koje tvrde da uzimaju u obzir društvene okolnosti proizvodnje umetnosti i da polnosti posvećuju središnju pažnju. Ne može se ignorisati činjenica da su oblasti umetničke prakse i istorije umetnosti strukturisani unutar i oko odnosa moći uslovljenih kategorijom roda (…)

Ovo nas vodi ka glavnom aspektu feminističkog projekta, ka teoretizaciji i istorijskoj analizi polne razlike. Razlika nije esencijalna, već se shvata kao društvena struktura koja postavlja ljude muškog i ženskog pola asimetrično u odnosu na jezik, na društvenu i ekonomsku moć i na značenje. Feministička analiza podriva jednu predrasudu patrijarhalne moći ukidajući mitove o univerzalnom ili opštom značenju. Seksualnost, modernizam ili modernost ne mogu da funkcionišu kao date kategorije kojima dodajemo žene. Time se jedan parcijalni i muški pogled poistovećuje sa normom, potvrđujući da su žene ono drugo pomoćno. Polne razlike su organizovale seksualnost, modernizam i modernost, ali su istovremeno i uticale na njihovo stvaranje. Da bi se shvatila ženska specifičnost treba istorijski analizirati naročitu konfiguraciju te razlike.

Time se ovde bavim. Postavlja se pitanje kako poredak društveno osmišljenih polnih razlika strukturiše život Mari Kasa i Berte Moriso? Kako je to uticalo na strukturisanje onog što su umetnice prozvodile? Matrica kojom ću se ovde baviti jeste prostor.

Prostor se može pojmiti u nekoliko dimenzija. Prva nas upućuje na prostor kao lokaciju. Koji su prostori prikazani na slikama Berte Moriso i Meri Kasa, a koji nisu? Već prvi spisak uključuje:

– trpezarije,

– salone,

– spavaće sobe,

– balkone/verande,

– privatne bašte.

Prepoznajemo ih kao primere privatnog prostora ili prostora vezanog za kuću. Ali postoje slike smeštene u javnu sferu, na primer scene sa šetališta, vožnje u parku, posete pozorištu, vožnje čamcem. To su prostori buržoaske rekreacije, pokazivanja i društvenih rituala koji su konstituisali uglađeno društvo, ili Društvo, Le Monde. U slučaju Mari Kasa prostori za rad prikazani u njenim delima, najčešće su vezani za negovanje dece. U nekoliko primera, oni prikazuju aspekte rada žena radničke klase u buržoaskoj kući, čineći ih vidljivim. (…)

(…) Ženi je bio nedostupan niz prostora i tema za slikanje dok su ti isti prostori bili dostupni njihovim muškim kolegama koji su mogli slobodno da se kreću među muškarcima i ženama u društveno izmešanom javnom svetu ulica, popularnih mesta za zabavu i mesta gde je dolazilo do komercijalne ili slučajne razmene seksualnih usluga.

Druga dimenzija unutar koje se problem prostora može razmatrati tiče se organizacije prostora unutar slike. Igra sa prostornim strukturama je bila jedna od karakteristika koja je definisala rano modernističko slikarstvo u Parizu, bez obzira da li je to Maneova duhovita i sračunata igra sa ravnim površinama, ili Degaova (Degas) upotreba oštrih uglova posmatranja, menjanja tačke gledišta i tajanstveni postupci uokvirenja. Pošto su bile u bliskim odnosima sa oba umetnika, Morisoova i Kasaova su sigurno učestvovale u razgovorima iz kojih su ove strategije proistekle i podjednako su bile podložne manje osvešćenim društvenim silama koje su mogle da uslove njihovu predispoziciju da istraže prostorne dvosmislenosti i metafore. Mada postoje primeri da su upotrebljavale slične taktike, želela bih da pokažem da postupci pomoću kojih je prostor prikazan u delima Morisoove i Kasaove imaju drugačiji efekat nego postupci njihovih kolega.

Odlika vredna zapažanja u načinu organizovanja prostora na slikama Morisoove je jukstapozicija dva prostorna sistema na istom platnu – ili najmanje dva odeljka prostora često očigledno oivičena balustradom, balkon, veranda ili nasip, čije prisustvo je naglašeno fakturom. (…) Balustrade Berte Moriso ne označavaju granicu između javnog i privatnog već između prostora muškosti i prostora ženstvenosti i to je upisano na dva nivoa: koji prostori su dostupni muškarcima i ženama i kakav odnos muškarci i žene imaju prema prostoru i onima koji se u njemu nalaze.

Štaviše, na slikama Berte Moriso izgleda kao da je mesto sa kojeg je slikar slikao, deo scene što ima za posledicu određenu zbijenost ili neposrednost u prostorima prednjeg plana. To locira posmatrača na isto mesto, uspostavljajući zamišljen odnos između posmatrača i žene koja definiše prednji plan, tako da prisiljava posmatrača da oseti izmeštenost između njenog prostora i sveta van granica tog prostora.

Blizina i zbijenost karakterišu i dela Mari Kasa. Na njenim slikama retko dolazi do deobe prostora kao na slici Suzana na balkonu, 1883. Češće je prikazan plitak slikarski prostor bez dubine u kojem dominira naslikana figura: Mlada žena u crnom (gospođa Gardner Cassatt), 1883. Posmatrač je prisiljen da se konfrontira ili da razgovara sa naslikanom figurom, a dominantnost i familijarnost su mu uskraćeni pošto naslikana osoba ima okrenutu glavu, jer je usredsređena na neku aktivnost. Koje su okolnosti dovele do ovako neprijatnog ali izraženog odnosa figure prema svetu? Zbog čega nema konvencionalne distance i zašto dolazi do radikalnog razaranja onog što se smatra da je normalan odnos između posmatrača i teksta? Šta je poremetilo “logiku pogleda”?

U prethodnoj monografiji o Mari Kasa pokušala sam da utvrdim sličnost između predstavljenog društvenog prostora i pikturalnog prostora predstavljanja.6 Razmatrajući sliku Lidija za ramom za izradu tapiserija, 1881, skrenula sam pažnju na plitak prostor slike bez dubine, koji izgleda nedovoljno velik da se u njega smesti ram za vez za kojim radi sestra umetnice. Pokušala sam da objasnim da njegovo preteće prostiranje izvan prostora slike u prostor posmatrača, govori o sputanosti žena, te sam sliku protumačila kao iskaz koji se tome protivi. Na slici Lidija hekla u bašti, 1880, žena nije postavljena u enterijer već u baštu. Pa ipak, spoljni prostor kao da se ruši prema planu slike, ponovo stvarajući osećaj zbijenosti. Ovde ne postoji prijatan vidik iza figure što se otvara da bi u sebe uključio pejzaž i nebo, kao na Kajbotovoj (Caillebotte Gustave) slici Bašta sa georginama iz Pti Ženvijea, 1893. (…)

U slučaju Mari Kasa želim da skrenem pažnju da ona ne artikuliše konvencije geometijske perspektive koja u evropskoj umetnosti od XV veka normalno vlada u predstavljanju prostora. Otkako se razvio u petnaestom veku, ovaj matematički proračunat sistem projekcije pomagao je slikarima u predstavljanju trodimenzionalnog sveta na dvodimenzionalnoj površini organizujući odnose između objekata tako da proizvedu apstraktnu i jedinstvenu poziciju sa koje se scena može shvatiti. Perspektiva postavlja posmatrača kao ujedno odsutnog i naravno nezavisnog od scene, dok njegovo oko istovremeno vlada slikom.

Moguće je predstaviti prostor pomoću drugih konvencija. Fenomenologija je korisno primenjena na očigledne devijacije prostora u delima Van Goga (Van Gogh) i Sezana (Cézanne).7 Umesto pikturalnog prostora koji funkcioniše kao apstraktna kutija u koju su smešteni objekti u racionalnom i apstraktnom odnosu, prostor je predstavljen u skladu sa onim kako ga doživljavamo kombinacijom dodira, teksture i vida. Objekti su postavljeni prema subjektivnim hijerarhijama vrednosti onoga ko ih je proizveo. Fenomenološki prostor nije organizovan samo za gledanje, on sredstvima vizuelnih znakova ukazuje na čula i odnose tela i predmeta u stvarnom svetu. Kao iskustveni prostor, ovaj način predstavljanja postaje osetljiv na razne ideološke, istorijske, kao i sasvim slučajne, subjektivne modulacije.

Oni nisu obavezno nesvesni. Na primer, na slici Mari Kasa, Devojčica u plavoj naslonjači (1878), rakurs iz kojeg je soba slikana postavljen je tako nisko da se velike stolice naziru kao da su viđene iz perspektive male osobe koja se nalazi usred masivno tapaciranih prepreka. Pozadina se naglo udaljava ukazujući na drugačiji osećaj udaljenosti od onoga sa kojim bi visoka odrasla osoba mogla, gledajući preko ovih objekata, da doživi lako dohvatljiv zid. Zbog toga, slika ne samo što prikazuje malo dete u sobi, nego pobuđuje i osećaj prostora koji dete ima u ovoj sobi. Iz ove koncepcije mogućnosti prostorne strukture, sada mogu da nazrem rešenje problema koji sam ranije imala, pokušavajući da dovedem u vezu prostor i društvene procese. Treći pristup leži u razmatranju ne samo predstavljenih prostora ili prostora predstavljanja nego i društvenih prostora iz kojih je predstavljanje načinjeno i njihovih recipročnih položaja. Sama autorka je oblikovana u okviru prostorno orkestrirane društvene strukture koju doživljava i na psihičkom, i na društvenom nivou. Prostor gledan sa mesta odakle se slika stvara, odrediće u trenutku gledanja, u izvesnoj meri i tačku gledišta posmatrača slike. Ova tačka gledišta nije ni apstraktna niti posebno lična, ali je ideološki i istorijski konstruisana. Posao je istoričara umetnosti da je ponovo stvori, pošto se izvan istorijskog trenutka ne može osigurati njeno prepoznavanje.

Prostori ženskosti nisu delovali samo na nivou predstavljenog, dnevne sobe ili sobe za šivenje. Prostori ženskosti su oni u kojima je ženskost živela kao pozicija u diskursu i društvenoj praksi. Oni su proizvod doživljenog osećaja društvene smeštenosti, pokretljivosti i vidljivosti, u društvenim odnosima viđenja i bivanja viđenim. Oblikovane u okvirima seksualne politike gledanja, oni određuju granice posebne društvene organizacije pogleda koje, same deluju unazad da obezbede posebnu društveno urođenu seksualnu razliku. Ženskost je istovremeno uslov i učinak.

Kakve sve ovo ima veze sa modernošću i modernizmom? Žanet Volf (Janet Wolff), ubedljivo je istakla da savremena literatura o modernosti opisuje iskustvo muškaraca.8 Ta literatura prevashodno govori o promenama u javnoj sferi života i o svesti koja je povezana sa njom. Uglavnom postoji saglasnost da je modernost kao fenomen devetnaestog veka proizvod grada. Ona je, u mitskom ili ideološkom obliku, odgovor na nove kompleksnosti društvenog postojanja koje su usvojili stranci u atmosferi intenzivne nervne i psihičke stimulacije u svetu kojim gospodare novac i robna razmena, a pod pritiskom konkurencije i oblikovanja naglašene individualnosti, gde se pojedinac od javnosti brani blaziranom maskom indiferentnosti koja je izražena i u privatnom kontekstu.9 Modernost je mnoštvo odgovora na ogromni porast stanovništva koji vodi u književnost gomile i masa; na ubrzani tempo života sa pratećim promenama u doživljavanju i pravilima tog vremena, ona vrlo podstiče taj sasvim moderni fenomen modu. Ona je odgovor na promenjeni karakter varoši i gradova koji su bili centri sasvim vidljivih delatnosti – manufakture, trgovine, razmene – a postali su podeljeni u zone i raslojeni sa manje vidljivom proizvodnjom dok su centri velikih gradova kao što su Pariz i London, postali ključna mesta potrošnje i izlaganja, proizvodeći ono što je Senet (Sennet) označio kao spektakularan grad.10

Svi ovi fenomeni uticali su na žene isto kao i na muškarce, ali na različite načine. To što sam gore opisala, dešava se unutar modernih oblika javnog prostora, menjajući ih. Kao što je Senet dokazivao u svojoj knjizi, značajno nazvanoj Pad javnog čoveka (The Fall of Public Man), javni prostor se, u odnosu na XVIII vek, transformisao da bi postao više mistifikovan i preteći, ali i uzbudljiviji i seksualizovaniji prostor. Jedna od ključnih figura koja otelotvorava nove oblike javnih iskustava modernosti, je flâneur ili bezosećajno tumaralo, čovek u gomili koji, kako Valter Benjamin (Walter Benjamin) to kaže, “skuplja biljke po asfaltu”.11 Flâneur simbolizuje privilegiju ili slobodu kretanja po javnim prostorima u gradu, on posmatra, ali interaktivno ne deluje, konzumirajući ono što je video kroz kontrolisan ali retko i priznat pogled, uperen u velikoj meri na druge ljude koliko i na robu koja se prodaje. Flâneur otelotvoruje pohotljiv i erotičan pogled modernosti.

Ali, flâneur je isključivo muški tip koji funkcioniše u okviru matrice buržoaske ideologije kojom su društveni prostori grada rekonstruisani prekrivanjem doktrinom odvojenih sfera podelom na javno i privatno, koja je nastala kao posledica podele na polove. Buržoazija koja se pojavila krajem XVIIIveka osporavala je, borila se da potisne dominaciju aristokratske društvene formacije. Osporavala je društveno uređenje zasnovano na fiksnim pravilima ranga, položaja i rođenja, i sebe definisala u univerzalističkim i demokratskim terminima. Najistaknutija ideološka figura je ČOVEK koji odmah otkriva nepravilnost te njihove demokratije i univerzalizma. Parola: sloboda, jednakost i bratstvo (opet valja primetiti nepravednost kada je rod u pitanju) zamišlja da je društvo sastavljeno od slobodnih, nezavisnih muških individua koje vrše razmenu sa jednakima i sebi sličnima. Pa ipak, ekonomski i društveni uslovi egzistencije buržoazije kao klase, strukturalno su zasnovani na nejednakosti i razlikama kako u društveno-ekonomskim kategorijama tako i u razlici u rodu. Ideološke formacije buržoazije dovode u interakciju ove kontradikcije različitim taktikama. Jedna je pozivanje na imaginarni poredak u prirodi, koji kao da nesporno određuje hijerarhije u kojima su žene, deca, radnici i posluga (i pripadnici drugih rasa), postavljeni kao da su prirodno različiti i podređeni muškarcu, belom Evropljaninu. Druga formacija potvrđuje teološka razdvajanja sfera fragmentiranjem problematičnog društvenog sveta u odvojene muško/ženske sfere aktivnosti uslovljene rodom. Podela je preuzela i ponovo oblikovala podelu osamnaestog veka na javno i privatno. Javna sfera, definisana kao svet produktivnog rada, političkih odluka, vlasti, obrazovanja, zakona i javnih službi, sve je više postajala ekskluzivno muška. Privatna sfera doma bila je svet žena, dece i posluge. (…)

Žena je bila definisana ovim drugim, ne-društvenim prostorom osećanja i dužnosti iz kojih su novac i moć proterani.12 Muškarci su se, međutim, kretali slobodno između ovih sfera, a od žena se očekivalo da obitavaju samo u sferi doma. Muškarci su dolazili kući i preuzimali su podjednako prinudnu ulogu supruga i očeva, učestvovali su u emocionalnim odnosima posle napornog dana provedenog u brutalnom, podeljenom i konkurentskom svetu svakodnevnih kapitalističkih neprijateljstava. Mi ovde pre stvaramo mentalnu mapu, nego opis aktualnih društvenih prostora. (…)

Pri tome je ipak postojalo preklapanje između čisto ideoloških mapa i konkretne organizacije društvene sfere. (…)

Kao idealna i društvena struktura, mapiranje odvojenosti muških i ženskih sfera, kao podela na javno i privatno, bila je veoma delotvorna u konstrukciji specifično buržoaskog načina života. (…)

Za buržoaske žene, odlazak u grad i mešanje sa gomilom pripadnika različitih društvenih slojeva bilo je zastrašujuće ne samo zbog neuobičajenosti, već i zato što je bilo opasno sa moralnog stanovišta. Očuvati čestitost, koja se poistovetila sa ženskošću, značilo je ne izlagati se, javnosti. Javni prostor bio je zvanično prostor muškaraca i za muškarce, a za žene ući u javni prostor značilo je izložiti se nepredviđenim rizicima. Na primer, u “Ženi” Žil Mišle (“La femme”, 1858–60, Jules Michelet) uzvikuje:

“Koliko izazova za samu, neudatu, ženu! Ona uveče ne može da izlazi, jer ukoliko bi izašla, smatrali bi da je prostitutka. Postoji hiljadu mesta gde možete videti samo muškarce, ako bi žena nekim poslom morala da ide tamo, muškarci bi se zapanjili i smejali bi se kao ludi. Na primer, ako bi se slučajno zadržala u drugom kraju Pariza i ogladnela, ona se ne bi usudila da uđe u restoran. Tamo bi predstavljala događaj, to bi bio događaj, spektakl: sve oči bi neprestano bile uprte u nju i morala bi da sluša neučtiva i bezobrazna nagađanja.”13

Privatna oblast je bila oblikovana za muškarce kao pribežište od poslovne buke, ali i kao mesto obuzdavanja. Pritisci naglašene individualnosti zaštićeni od javnosti blaziranom maskom ravnodušnosti, registrovani podjednako u društveno indukovanim ulogama voljenog supruga i odgovornog oca, doveli su do želje da se pobegne od preteranih zahteva koji su, se u kući postavljali muškarcima. Javni domen je postao oblast slobode, neodgovornosti, ako ne i nemoralnosti, što je, naravno, za žene i za muškarce, imalo različito značenje. Ovako konstruisani javni prostori za žene su predstavljali prostore u kojima one mogu izgubiti svoju vrlinu, gde se mogu zaprljati; izaći u javnost bilo je usko povezano sa idejom o gubitku ugleda. Za muškarca je izlazak u javnost značio izgubiti se u gomili, daleko od zahteva za čestitošću. Muškarci su se udruživali da zaštite ovu slobodu. Skandalozno je bilo, čak i kada bi žena sa mužem izašla u restoran na večeru, a ako bi muškarac izlazio sa ljubavnicom, čak i tamo gde ga prijatelji mogu videti, to mu je bilo dopušteno i svi bi se pravili da ga ne vide.14 (…)

Ove teritorije buržoaskog grada, nisu bile podeljene samo na polaritet muško/žensko, već su postale poprište za interakciju identiteta klase obeleženih rodom i položaja rodova u okviru klase. Prostori modernosti su tamo gde se klasna podela i podela na rodove susreću na kritične načine, zbog toga što su to prostori seksualne razmene. Značajni prostori modernosti jednostavno nisu ni prostori muškosti ni ženstvenosti koji su isto toliko prostori modernosti jer su negativ prostora ulica i barova. Oni su, kao što to kanonski radovi ukazuju, marginalni ili međuprostori gde se polja muškosti i ženskosti presecaju i strukturišu seksualnosti unutar klasnog poretka.(…)

Žene i javna modernost

Slike Mari Kasa Lidija u pozorištu (1879) i Loža (1882), smeštaju nas u pozorište sa mladim i pomodnim svetom. Istu temu je obrađivao i Renoar u svojim slikama, na primer, na slici Prvi izlazak (1876, London, Nacionalna Galerija), ali se njihovi pristupi sasvim razlikuju.

Krute i zvanične poze dveju mladih žena, koje vidimo na slici Mari Kasa, precizno su sračunate što nam otkrivaju skice tog rada. Njihovo uspravno držanje (jedna od njih pažljivo drži nerazvijen buket, a druga je zaklonjena iza velike lepeze), otkriva potisnuto ushićenje i ekstremno obuzdavanje usled nelagodnosti što su, nezaštićene i svečano odevene, izložene na tom javnom mestu. Postavljene su pod kosim uglom u odnosu na okvir slike, tako da je ne ispunjavaju u potpunosti, nisu uokvirene i čine vrlo lep prizor nalik na Renoarovu sliku Loža, gde se prizor u koji je scena postavljena i prizor koji nam žena nudi stapaju zbog muškog posmatrača koji se ne vidi, ali se njegovo prisustvo pretpostavlja… Na Renoarovoj slici Prvi izlazak (The First Outing), izbor profila upućuje gledateljima pogled prema auditorijumu i poziva je/ga da zamisli da deli uzbuđenje glavne figure, dok je ona potpuno nesvesna da pruža tako divan prizor. Nedostatak samosvesti je namerno smišljen da bi gledalac mogao da uživa u izgledu mlade devojke.

Slike Mari Kasa se razlikuju od Renoarovih po tome što odbijaju da učestvuju u načinima kako je žena protagonistkinja uslikana. U kasnijoj slici U operi (1879), predstavljena je žena u crnini ili crnoj haljini kako sedi u pozorišnoj loži. Ona kroz pozorišni dvogled gleda u pravcu koji preseca sliku, ali ako posmatrač prati njen pogled otkriće drugog, udaljenijeg, posmatrača koji kroz durbin fiksira ženu u prednjem planu. Ova slika suočava dva gledanja, dajući prioritet ženi koja je, što je vredno zapažanja, naslikana kako aktivno posmatra. Njen pogled nije uperen ka posmatraču izvan slike, što je konvencija koja potvrđuje posmatračevo pravo da je gleda i procenjuje. Umesto toga, posmatrač izvan slike oseća kao da se gleda u ogledalu u odnosu na muškarca na slici.

Moglo bi se reći da se ova slika bavi problemom žena koje u javnosti postaju ranjive usled kompromitujućih pogleda. Dosetljiva igra sa gledaocem izvan slike koji odgovara gledaocu u slici ne bi trebalo da prikrije ozbiljno značenje činjenice da društvene prostore nadgledaju muškarci koji nadgledaju žene, i da postavljanje gledaoca izvan slike u odnosu na čoveka unutar slike ima cilj da pokaže da i gledalac takođe učestvuje u igri. Činjenica da je žena naslikana kako aktivno posmatra, što je pre svega označeno činjenicom da je pozorišni dvogled prekrio njene oči, sprečava da ona postane objekat i zato ona nastupa kao subjekt sopstvenog gledanja…

(…) U ideološkim i društvenim prostorima ženskosti, ženska seksualnost se nije mogla direktno registrovati. To suštinski utiče na to kako su žene umetnice mogle koristiti poziciju koju predstavlja pogled flâneura, a sve to s obzirom na modernost. Pogled flâneura artikuliše i proizvodi mušku seksualnost koja, u modernoj seksualnoj ekonomiji uživa slobodu da posmatra, procenjuje i poseduje u stvarnosti ili u mašti. Valter Benjamin posebno skreće pažnju na Bodlerovu pesmu “Jednoj prolaznici” (“A une Passante”). Stihovi su pisani sa tačke gledišta muškarca koji u gomili vidi prelepu udovicu; dok ona nestaje sa vidika, on se zaljubljuje u nju. Benjamin je dao odgovarajući komentar: “Može se reći da se pesma odnosi na ulogu gomile, ne u životu građanina, nego u životu jedne erotične osobe.”15

Flâneura/umetnika ne definiše prostor izjednačavanja javnog domena sa muškim, već pristup koji ima u seksualnom domenu, a koji određuju dvosmisleni prostori koji su, kao takvi, definisani ne samo relativno neutvrđenim ili zamišljenim granicama klase, do kojih Klark toliko drži, već seksualnom razmenom do koje dolazi među klasama. Žene jesu imale pristupa i mogle su da predstavljaju odabrana mesta u javnoj sferi, mesta zabave i pokazivanja. Ipak, jedna linija odvaja, ne kraj podele na javno i privatno, već granicu prostora ženskosti. Ispod te linije leži domen gde su tela žena pretvorena u seksualne objekte i robu, gde priroda prestaje, gde klasa, kapital i muška moć nadiru i prepliću se. Ta linija određuje klasnu granicu, ali i pokazuje gde su novoformirane klase buržoaskog sveta ponovo konstruisale odnose među rodovima, ne samo između muškaraca i žena, već i među ženama različitih klasa.

(…) Nadam se, da je jasno da značaj ovog argumenta prevazilazi temu o slikarstvu impresionista i paritetu za žene umetnice. Modernost je još uvek sa nama, još aktuelnija sada kada naši gradovi postaju, u zatrovanom svetu postmoderniteta, sve više mesta stranaca i spektakla, gde su žene izloženije nasilnim napadima na javnim mestima i gde im se uskraćuje pravo bezbednog kretanja gradom. Prostori ženskosti još uvek upravljaju životima žena – od toga da na ulici moraju da prolaze kroz šibu muških nametljivih pogleda do toga da prežive smrtonosne seksualne napade. Kada dođe do suđenja zbog silovanja, pretpostavlja se da žene, koje su na ulici, “to traže”. Konfiguracija koja je oblikovala rad Mari Kasa i Berte Moriso, još uvek definiše naš svet. Zbog toga je bitno razvijati feminističku analizu trenutaka koji su postavili temelje modernosti i modernizmu, da bi se prepoznale njegove seksualizovane strukture, da bi se otkrile razlike i otpori iz prošlosti, da bi se ispitalo kako su žene-proizvođači razvile alternativne modele za interakciju između modernosti i prostora ženskosti.

Izvor: Ženske studije

Preveli s engleskog Vanda Perović i Aleksandar Ajzinberg

(Iz: Griselda Pollock, “Modernity and the Spaces of Femininity”, u Vision and difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art, London and New York, Routledge, 1988, str. 50–90 i 205–9)

Tekstovi o umetnosti na portalu P.U.L.S.E

NAPOMENE

1. Za dodatne podatke vid.: Lea Vergin, L’autre moitié de l’avant-garde, 1910–1940, prevela Mireille Zanuttin (ital. izdanje 1982), Pariz 1982.2. T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers, New York and London 1984.

3. Clark, cit. delo, str. 146.4. Ibid. str. 253.

5. Tamar Garb, Women Impressionists, Oxford 1987. Druge dve uključene umetnice su Mari Brakmon (Marie Bracquemond) i Eva Gonzales (Eva Gonsales).

6. Griselda Pollock, Mary Cassatt, London, Jupiter Books, 1980.

7. Vid., na primer, M.Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt’s”, u Sence and Nonsence, preveli na engleski Hubert L. Dreyfus i Patricia Allen Dreyfus, Evansten, Illinois 1961.

8. Janet Wolff, “The Invisible Flâneuse: Women and the Literature of Modernity” Theory, Culture and Society, 2 (3), 1985, stranice 37–48.9. Videti: George Simmel, “The metropolis and mental life” u knjizi Richard Sennet (uredio), Classic Essays in the Culture of the City, New York, str. 196.10. Richard Sennet, The Fall of the Public Man, Cambridge 1977, str. 126.

11. Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Lyric Poet in the Era of High Capitalism, London 1973, glava II, “The flâneur”, str. 36.

12. (…) Vid.: Bonnie G. Smith, Ladies of the Leisure Class, The Bourgeoises of Northern France in the Nineteenth Century, Princeton, 1981. (…).13. Jules Michelet, “La femme”, u časopisu Oeuvres completes, (sveska XVIII, 1858–60) Pariz, 1985, str. 413.

14. Sennet, cit. delo, str. 23.

15. Benjamin, cit. delo, str. 45.

  feminizam, istorija umetnosti