Psihološka studija o jednoj književnoj kritici

Esej o Dostojevskom, Vladimira Nabokova

Esej o Dostojevskom Vladimira Nabokova (prevod Maje Vračarević), kao i svaki drugi proizvod ljudskog uma mnogo više govori o autoru nego o predmetu kojim se bavi. Napisan je davno, pre više decenija, opet mnogo skorije od književnih dela Dostojevskog koja obrađuje; međutim, za temu pisanja o kojima je reč (uključujući i ovo moje), a to je unutrašnji svet ljudskih emocija, vreme ne predstavlja faktor prolaznosti i zastarevanja, već, možda, jedino sazrevanja. To je svet za koji ne samo decenije i stoleća, nego i milenijumi, predstavljaju samo vrt u kome zauvek treperi večno zeleno lišće. Zato o emocijama možemo razmenjivati iskustva i sa Platonom, Konfučijem, Zaratustrom, ali često ne možemo sa prvim komšijom. Svet emocija, odnosno način treperenja lišća u tom svetu, ne zavisi od generacijskog protoka vremena, već od nivoa produhovljenosti pojedinca – nosioca tog emotivnog sveta.

Nabokovu sam zahvalan na Eseju o Dostojevskom jer mi je podmestio platformu da, uz ostalo, nešto kažem i o svom doživljaju Dostojevskog. Tu platformu pre čitanja eseja nisam imao zato što sam mislio da su svi vrednosni sudovi o delu Dostojevskog jednoznačni, isključivo pohvalni, i da njegovo delo neosporno svrstavaju u najveća dostignuća književnosti u ljudskoj istoriji. Dodavanje svog glasa toj eufoniji, ma kako postojao utisak da taj glas ima neke svoje specifične vibracije, unapred liči na dopunjavanje mora čašom vode, što će reći deluje besmisleno, pa samim tim obeshrabuje i demotiviše. (Šta još reći o Dostojevskom što nije već mnogo puta rečeno?)

Ali eto, postoji makar jedan disonantan glas, glas Nabokova, respektabilan glas koji snažno vibrira frekvencijama koje čak i prepoznajem, jer interferiraju sa nekim frekvencijama moga glasa na istu temu, ali koje bi po meni trebalo da budu periferni tonaliteti koji naglašavaju osnovnu harmoniju, terce koje ulepšavaju melodiju, a ne dominantna orkestracija, koja time postaje nepodnošljiva kakofonija. Iliti, da prevedemo na razumljiv jezik što bi se reklo, Dostojevski nije bez mana, i ja se slažem s tim, i nemam ništa protiv da se ukaže na te mane, time štaviše naglašavamo lepotu uzvišenog u njegovom delu, ali tvrditi da kod njega ništa ne valja, da tamo nema ničeg uzvišenog, to je već neukusna priča iza koje ne stoji poznavanje književnosti, kako tvrdi sam Nabokov, već nepoznavanje duhovnih dubina kojima se Dostojevski kreće i, što je moja pretpostavka koju ću pokušati što uverljivije da objasnim, ostrašćeni bes Nabokova: bes prema tim dubinama, zato što ih se boji, stidi i ne želi da zna za njih, bes prema Dostojevskom što kopa po tim dubinama i iznosi na videlo ono što iskopa, bes prema svima onima koji zbog toga slave Dostojevskog.

Ukratko o eseju Nabokova

Nabokov pokušava da diskredituje Dostojevskog u svim aspektima njegovog književnog stvaralaštva. Da ga raskrinka, kako sam kaže na početku eseja. Iz onoga što potom sledi potpuno je jasno da se ne šali. Nabokov zaista pokušava da raskrinka Dostojevskog, pri čemu se raskrinkavanje odvija na dva nivoa, opštem i posebnom.

Opšti nivo predstavljen je generalnim zamerkama, kao na primer:

„… književnosti prilazim sa one jedine tačke koja me interesuje – tačke umetničkog trajanja i individualnog genija. Sa te tačke gledišta, Dostojevski nije veliki pisac. Pre bi se reklo da je osrednji pisac – s povremenim bljescima izvanrednog humora i, avaj, pustopoljinama književne dosade između njih.”

Generalne zamerke u eseju nisu sistematizovane, bolje reći date su prilično stihijski, tako da je teško sistematično govoriti o njima. U osnovi, svode se na primedbe o stilskim nedostacima u građenju likova i priče, odnosno o zanemarivanju zanatskih principa lepe književnosti na račun apstraktnih i neodređenih doživljaja, što se da videti iz sledećeg segmenta:

“Ako i postoji pejzaž, to je pejzaž ideja, moralni pejzaž. Vremenske prilike za Dostojevskog ne postoje, pa nije važno kako se ljudi oblače. Dostojevski svoje ljude slika kroz situacije, kroz moralna pitanja, kroz psihološke reakcije, njihova unutrašnja grčenja. Pošto je jedanput opisao kako neki lik izgleda, Dostojevski se drži zastarelog izuma da se više uopšte ne osvrće na njegov fizički izgled, ni u jednoj sceni. Tako umetnik ne (treba da) radi.”

Takođe, Nabokov zamera Dostojevskom da su svi njegovi likovi ludaci i neurotici, čak je u svrhu ilustracije te tvrdnje napravio zanimljivu paletu psihopatoloških stanja, sa spiskom likova koji su nosioci tih sindroma. Doduše, dodaje da lik nekog književnog dela ne mora obavezno biti normalan, ali i kaže:

“Reakcije tako jadnih, iskrivljenih, uvrnutih duša često više nisu ljudske, ili su toliko nastrane, da problem koji je pisac trebalo da reši ostaje nerešen, bez obzira na to kako bi trebalo da bude rešen reakcijama tako neobičnih ličnosti.”

Posebne zamerke, date u drugom delu eseja, odnose se na raskrinkavanje nedostataka u pojedinačnim književnim delima. Ovde se Nabokov bavi velikim romanima Dostojevskog, koje naziva „takozvani veliki romani“: Braća Karamazovi, Zločin i kazna, Zli dusi, Idiot, zatim kraćim delom Zapisi iz podzemlja, kome čak posvećuje najviše prostora, uz kratak osvrt na novelu Dvojnik, za koju tvrdi da je najbolje što je Dostojevski ikada napisao.

Kako cilj naše priče nije raskrinkavanje kritičkih opservacija Nabokova, nećemo se baviti pojedinostima u njegovim zamerkama, niti ih detaljno navoditi. U daljem tekstu mestimično će biti navedene neke od njegovih zamerki i pohvala, ali nesistematično, samo kao ilustracija onoga što mi želimo da kažemo u ovom eseju. Ko je zainteresovan za detalje iz eseja Nabokova, najbolje je da ga pročita u celini.

Cilj naše priče

Nedoslednosti Nabokova u karakterizacijama pisanja Dostojevskog, poput, recimo, suprotstavljenih tvrdnji o „izvanrednom humoru“ i „nemanju pravog smisla za humor; ili isticanje majstorstva u zapletima (koje je Dostojevskom donelo popularnost među mladim čitaocima svog vremena), pa potonje raskrinkavanje „greške“ u raspletu Braće Karamazovih, „otkrićem“ Nabokova da je Ivan Karamazov lako mogao dokazati da je Smerdjakov ubica, ukazivanjem na pepeljaru kao sredstvo zločina (zbog čega ovaj roman ne zadovoljava elementarne kriterijume dobrog krimi romana)…, nedoslednosti tog tipa nisu predmet naše pažnje, jer mi ne želimo da polemišemo sa stavovima Nabokova. Ne želimo da obratimo pažnju ni na brojne studije teoretičara književnosti o poetici, umetničkom izrazu, prisustvu tehnika drame u formi romana, polifoniji ili disharmoniji u delima Dostojevskog… Cilj naše priče je da pokažemo duboko i esencijalno međusobno nerazumevanje dva tipa ličnosti, od kojih je Nabokov predstavnik jednog tipa, a Dostojevski drugog. Nerazumevanje među ljudima nije inertan, nereaktivan fenomen, kakav bismo želeli da bude i kakvim se trudimo da ga napravimo nametanjem tolerancije kao poželjnog modela ponašanja. Nešto mnogo dublje od oktroisane tolerancije goni nas na sukob, neka duboka i snažna potreba da nametnemo nama razumljivo, a da pobedimo i uništimo ono što ne razumemo.

Ta potreba tera Nabokova na konačni obračun sa Dostojevskim. Ista potreba tera Dostojevskog na uporna i ponavljana razmatranja „posebnih“ i „običnih“ ljudi, njihovih međusobnih odnosa i suštinskih, prirodnih (ne zakonskih i moralnih) prava u međusobnim odnosima. Ovaj motiv se toliko dosledno provlači kroz sva dela Dostojevskog da, kada bi se svi ti segmenti izdvojili u zasebnu celinu, može predstavljati čitav mali filozofski sistem. Najeksplicitnije je dat u Zločinu i kazni i Zapisima iz podzemlja, koji su u celini posvećeni ovoj ideji. Ovaj motiv je ujedno, reklo bi se, ono što Nabokov najmanje razume kod Dostojevskog, što ga najviše iritira, i što predstavlja jedan od glavnih razloga za obračun sa njim, bez obzira što se taj obračun na površini ispoljava dokazivanjima da je Dostojevski osrednji pisac i da njegova dela ne zadovoljavaju elementarne estetske zahteve književnosti. Iritira ga sam motiv, iritira ga zainteresovanost i insistiranje Dostojevskog da priča o tome, iritira ga što se pričanje Dostojevskog o tome tretira kao veliko delo. U svom osvrtu na Zločin i kaznu naveliko raspreda o teškoćama koje Dostojevski mora da je imao u zasnivanju dovoljno ubedljivih realnih motiva za postupak Raskoljnikova – ubistvo beskorisne starice radi korišćenja njenog novca za uzvišene ciljeve – ne uočavajući da se tu zapravo radi o prirodnim (bez obzira što su sa pozicije važećih moralnih načela ogavni) psihološkim porivima, koje držimo u nesvesnom pa mislimo da ih nemamo, a koji isplivaju u svesno samo u ekstremnim emotivnim situacijama. Prepoznavanje i opisivanje teško vidljivih nesvesnih sadržaja samo po sebi je veliko delo, najveća književna dela upravo se time odlikuju, pa makar ne ispunjavala stroge zahteve uravnoteženosti i forme.

Dakle, želimo da kažemo da i Nabokov i Dostojevski robuju istim, sa pozicije važećih moralnih načela često ružnim emotivnim porivima (kao uostalom i svako od nas), ali dok Dostojevski otvorenih očiju gleda i istraživački prebire po tim neprijatnim sadržajima, Nabokov radije okreće glavu da ne bi gledao, i još predstavlja sebi i drugima da je tu zapravo reč o nečem drugom.

Nabokov je napisao roman Lolita, u kome se takođe opisuju nesvesni porivi, u ovom slučaju ka pedofiliji, sa pozicije važećih moralnih načela jednako omraženom i prezrenom motivu kao što je i ubistvo beskorisne starice. Nema sumnje da Nabokov opisuje svoje lične nesvesne porive, ali, za razliku od Dostojevskog, on toga nije svestan, a i ono malo što je svestan žustro negira. To je jasno vidljivo u njegovom prikazu svog dela, iskrenoj priči o okolnostima i peripetijama koje su pratile nastajanje i život knjige, gde se zaista ne može ni u najmanjoj meri uočiti samozapitanost i sumnja u lične moralne stavove. Njegov moralni sistem stoji čvrsto u svesnom, ne dopuštajući ni najmanje ljuljanje tog sistema uticajima nesvesnog. To što piše je priča o drugima, nema veze s njim. On živi svoj miran i uzoran život sa suprugom, sa kojom lovi leptire koje probada umesto mladih devojčica, ili zbog besa što ne može da probada mlade devojčice, ali nije svestan ni ove psihološke kompenzacije.

I eto, tu je razlika između Nabokova i Dostojevskog. Jer, Dostojevski je svestan svog nesvesnog. Svestan je njegovog postojanja, ali i mnogih, mnogih njegovih sadržaja. I piše o tim sadržajima. Zapravo, ni o čemu drugom ne piše do o tim sadržajima. Tražiti u Braći Karamazovima perfekciju krimi romana isto je što i zahtevati od Pikasa da ispravi svoje groteskno formirane likove. Insistiranje na opisima reakcija i grimasa svojih junaka u svakom razgovoru, koje Nabokov ismeva, prikazi „neočekivanih“ transformacija i njihovih naoko nejasnih motiva, koji ulaženjem u psihološki sistem Dostojevskog ipak postaju jasni, u funkciji je oslikavanja skrivenog sveta emocija koji postoji u svakom od nas, nerazmrsivog spleta ambivalentnosti, nevidljivog dela ledenog brega čiji samo vrh vidimo iznad vode. Videti nevidljivo, to može Dostojevski a Nabokov ne može. To je ona razlika koja deli „nadljude od rulje“, kako sarkastično primećuje Nabokov, a koja je zapravo kvantitativni kontinuum koji određuje nivo produhovljenosti svakog čoveka.

Videti nevidljivo – je li to privilegija ili prokletstvo? Na ovo pitanje ne postoji jednoznačan odgovor. Nabokov nesvesno smatra da je to prokletstvo, jer je izabrao da ne vidi nevidljivo, ali se ipak ljuti na Dostojevskog što je ovaj drugačiji. Zato ga napada, sa svoje sigurne pozicije na vidljivom vrhu brega, prigovarajući mu neuravnoteženost i nedostatak definisanih stereotipa lepe književnosti. Galimatijas nesvesnog njega uznemirava, remeti spokojnu uljuljkanost i udobnost uživanja u poznatom. I zapravo ga ne uznemirava sam sadržaj tih dela, ima brate i mnogo gorih pisaca od Dostojevskog, uznemirava ga njihova glasnost, masovnost podrške tim delima i njihova popularnost, i to što ona snažno pokazuju da se može videti nevidljivo, a on to ne želi.

Zašto je Dostojevski popularan?

Popularnost Dostojevskog bez sumnje je kompleksnije strukturisana u odnosu na popularnost drugih pisaca. U njoj svakako učestvuju i „površniji“ nivoi njegovog pisanja, poput dinamičnih zapleta i prikazivanja i analize aktuelnih društvenih prilika njegovog doba (on je bio popularan i u svom vremenu), ali i duboke psiho-emotivne opservacije i filozofska razmatranja, čija snaga i uverljivost postaju u punoj meri prepoznate tek kasnije, protokom vremena, verovatno u dobroj meri zahvaljujući i razvoju psihoanalize. Ova dva aspekta sagledavanja njegovih dela nesumnjivo podržavaju jedan drugog. Opsežne i autoritativne analize „dubljih“ sadržaja njegovih dela, koje se u velikom broju pojavljuju tokom XX veka, izdižu ga na pijedestal nesumnjive književne i intelektualne veličine. Oni koji nemaju sluha za ove sadržaje, odnosno ne vide njihovu dubinu ili im ona ništa ne znači, ne mogu negirati horske hvalospeve intelektualnih autoriteta. Kako nije „in“ ne videti kvalitet tamo gde je on aklamacijom vaspostavljen, podršku za svoj doživljaj kvaliteta Dostojevskog nalaze u površnijim sadržajima njegovih dela, dinamičnim zapletima i obrtima koji drže pažnju, a koje doživljavaju kao jedini kvalitet tih dela. Taj (površni) kvalitet u delima Dostojevskog zapravo i nije na tako niskom nivou, pa se „manje iskusni čitaoci“ (definicija Nabokova), dodatno podstaknuti visokim vrednosnim sudovima velikih umova, priključuju orkestriranom glorifikovanju, podižući ne samo vrednosne sudove već i popularnost Dostojevskog u nebeske visine.

Bilo bi naivno misliti da površni i manje iskusni čitaoci nemaju zamerki pripovedanju Dostojevskog. Uživanju u dinamičnom zapletu mora da zasmeta neuravnoteženost, dugačka i monotona digresija (roman u romanu, kako kaže Nabokov) ili obiman filozofski esej utkan u sadržaj (poput priče o inkvizitoru, ili životopisa starca Zosime u Karamazovima), ali se takvi čitaoci mogu praviti da to ne primećuju, ili prosto praštati. Međutim, postoje i drugačiji površni čitaoci – oni iskusni, poput Nabokova.

Nabokov ne vidi ili ne želi da vidi dublje sadržaje, veoma dobro vidi nedostatke površnih sadržaja, i ne želi da prašta. Možda bi i oprostio da Dostojevski nije do te mere slavljen, jer slava nečega što nije u skladu sa našim unutrašnjim svetom, a funkcioniše u istoj oblasti u kojoj i naš unutrašnji svet, vređa i povređuje. To je potpuno ljudski. Kada bi video dublje sadržaje mogao bi da uoči nedostatke i u njima, jer i tamo ih i te kako ima, pa ako već mora da raskrinkava da to učini temeljnije i uverljivije. Jer, ma koliko se Dostojevski predano unosio u suptilno nijansiranje emotivnih doživljaja svojih junaka u različitim situacijama i njihovo detaljno opisivanje, u njegovim delima postoje mesta slabije uverljivosti, diskutabilne motivacije sleda događaja, sumnjivo paradoksalnih reakcija. Ipak, oni koji vide dublje sadržaje bez razlike se opredeljuju za praštanje nedostataka u njima, zbog neprolazne vrednosti onoga što je dobro.

U svojim delima Dostojevski ispreda priču o nesvesnom svetu emocija, tajnim nevidljivim vibracijama kojima treperimo dok postupamo u skladu sa društveno prihvatljivim, o složenom spletu ambivalentnosti koje stoje iza svake odluke, o mehanizmima kojima naoko beznačajni detalj neobjašnjivo pobudi u nama razdraganost ili tugu, o neočekivanim, paradoksalnim vrednovanjima stvari i događaja, radu nesvesnog i njegovim uticajima na postupke… Kao pronicljiv posmatrač on uočava da su ovi emotivni mehanizmi prisutni u svakome (pa i kod onih koji ih drže čvrsto u nesvesnom i ne žele ni sami sebi da priznaju njihovo postojanje), doduše sa različitim kvantitativnim nivoima ekspresivnosti, te ih stoga pronalazi i opisuje u svakom svom junaku. Ovo pronalaženje i opisivanje psihopatoloških elemenata u svakom svom junaku jedan je od razloga koji navodi Nabokova da tvrdi kako su likovi u delima Dostojevskog „svi od reda ludaci i neurotici“.

Dostojevski priča o emocijama i opisuje ih kao impresionirani posmatrač, kao što Kant posmatra zvezdano nebo i moralni zakon u sebi, nemoćan da objasni strukturu i poreklo svega toga. Prirodno je da ova posmatranja i uvidi nose upitanost o uzročno posledičnim odnosima emocija i ljudskog funkcionisanja, uređenju društvenih odnosa, hipokriziji, religiji… Prirodno je i da se ne može odoleti izazovu da se tu i tamo kaže nešto o svojim razmišljanjima o tim temama. Dostojevski nema druge prilike za to do u svojim romanima, od kojih očekuje da ga izvuku iz finansijskih neprilika, pa zato moraju biti privlačni širokom krugu čitalaca, dakle zanimljivi, sa intrigantnim zapletima. Sedeti i na miru pisati filozofske rasprave, od kojih nema nikakve zarade, za njega je nedostižan luksuz. Ili, što je možda i verovatnije, želi da obezbedi veću čitanost svojim suvoparnim filozofskim raspravama tako što će ih upakovati u čitljivije sadržaje, kao što se gorak lek usitni i pomeša sa šećerom da bi ga dete progutalo.

Dostojevskom je jednako, ako ne i važnije, da obznani svoje uvide u suštinu funkcionisanja i razlike pravoslavne i katoličke crkve nego da prikaže duhovni razvoj Aljoše Karamazova, ili ostane dosledan osnovnoj temi romana Idiot – „bizarnoj“ strukturi ličnosti kneza Miškina. Zato bez ustezanja, stiče se utisak čak i ponosito, podmeta u Braći Karamazovima priče o velikom inkvizitoru i starcu Zosimi, čiji je Aljoša samo anemični posmatrač. Ili isforsirano i usiljeno uvodi Miškina u stanje razjarenog bunila da bi katoličkoj crkvi sasuo u brk sve što je zaključio o njoj svojim posmatranjima i analizama.

Opet, važnije mu je slikanje likova, ali minuciozno, do najsitnijih i najbizarnijih emotivnih detalja, od toga ko je ubio starog Karamazova, ili da li će se Miškin oženiti Aglajom ili Nastasjom Filipovnom, to jest, izbor Miškina između Nastasje i Aglaje ovde je jedino u funkciji prikaza njegove ličnosti. Delo Dostojevskog je splet alegorija o tipovima ličnosti, ali ne ličnosti ruskog folklora kako nadmeno i prezrivo tvrdi Nabokov, koji već suvereno vlada modelima ponašanja zapadnoevropljana i amerikanaca, već najdubljih, bazičnih struktura u tim tipovima, opšteljudskim, zajedničkim za sve ljude na svetu. Svi glavni likovi u njegovim delima upravo su to – ogoljeni arhetipovi koji plivaju u moru drugačijih („normalnih“) likova. Ti drugi likovi dakako sadrže duboko u sebi iste te arhetipove, ali su spolja modelirani do neprepoznatljivosti institucionalizovanim odredbama ljudskog morala, nažalost u ogromnoj meri nehumano birokratizovanim, što Dostojevski takođe bez ustezanja i sa snažnom rezignacijom naglašava.

Dostojevski i psihoanaliza

Rekosmo da Dostojevski minuciozno i filigranski slika i prikazuje nerazmrsive spletove emocija, ne vodeći računa o tome šta je vidljivo a šta nevidljivo, sakriveno u nesvesnom, jer njemu je sve vidljivo. Da li su ove njegove slike uticale na Frojda i Junga može biti od značaja teoretičarima književnosti i psihoanalize, ali ne mora čitaocu, makar i „neiskusnom“, koji duboko prepoznaje i oseća istinitost ovih prikaza. Nabokovu je, međutim, odnekud veoma važno da i ovde „raskrinka“ Dostojevskog, da pokaže kako Frojd i Jung nemaju nikakve veze sa Dostojevskim. Taj biser raskrinkavanja moramo citirati:

„Uzgred, naučnici u potpunosti odbacuju mišljenje nekih književnih kritičara da je Dostojevski bio preteča Frojda i Junga. Postoje pouzdani dokazi da se Dostojevski prilikom stvaranja svojih nenormalnih likova u velikoj meri koristio knjigom jednog Nemca, C.G. Karusa, pod naslovom Psiha, objavljenom 1846. godine. Pretpostavka da je Dostojevski prethodio Frojdu proizilazi iz činjenice da stručni izrazi i hipoteze Karusove knjige podsećaju na Frojdove. Medutim, sličnosti između Karusa i Frojda u glavnoj doktrini ne postoje. Ova dvojica su slična isključivo po lingvističkoj terminologiji koja, opet, ima potpuno različite ideološke kontekste.”

Svakome ko oseća dela Dostojevskog i iole poznaje osnove psihoanalize potpuno je jasna njihova istovetnost i isprepletanost, čak i ako se zanemare lična svedočenja velikih psihologa. Umetanje Karusa, koga je navodno Dostojevski koristio u građenju svojih nenormalnih likova (što na kraju može biti i tačno a da ne poremeti utisak o psihološkim dubinama njegovog pripovedanja), koji koristi iste termine kao i Frojd ali su im „ideološki koncepti“ (smešno nespretan termin) potpuno različiti, ima za cilj da diskredituje mit o vrednosti psiholoških opservacija Dostojevskog. Međutim, ova opaska opet govori jedino o samom Nabokovu, nimalo o Dostojevskom. Ne ulazeći u detalje koji pokazuju besmislenost navoda (na primer, to da je stručna terminologija u delima Dostojevskog zanemarljivo prisutna, da je čitavo njegovo delo sve sama psihologija na svim nivoima, ne samo na nivou „nenormalnih“ likova, što verovatno višestruko prevazilazi stručne dimenzije Karusove knjige), opaska pokazuje upravo nedostatak osećaja Nabokova za psihološko u delima Dostojevskog, ali i ostrašćenu želju da uništi ono što ne poznaje, i to ne zato što tako nešto postoji, već zato što je slavljeno i podignuto na pijedestal kao mit. Ako neko želi da na pijedestalu bude ono što poznaje, to jest on sam, prirodno je da mu tamo smeta prisustvo nečeg drugačijeg, i da ga to dovodi do besa, iza kojeg se krije jedna od bazičnih interpersonalnih emocija – kompetitivnost, ali začinjena kompleksnijom sekundarnom emocijom – ljubomorom. U ovom slučaju to nije kompetitivnost prema Dostojevskom, već prema njegovim „neiskusnim“ čitaocima i interpretatorima. Sve je to ljudski, treba razumeti Nabokova, ali u potrazi za istinom treba zaći i u nesvesno, pa i nesvesno Nabokova, zašto da ne, u dublje nivoe emotivnih poriva i motiva. Tamo se krije mnogo potencijalno korisnih informacija, što tako dobro oseća Dostojevski, a čega se Nabokov zauvek odrekao.

Neprolazne vrednosti u književnim delima

Sva velika i večna dela, čija vrednost ne bledi protokom vremena, prikazuju upravo to nevidljivo ili teško vidljivo u ljudskim emocijama, nevidljive sile koje kao konji za čerečenje istovremeno vuku ličnost na više različitih strana. „Biti ili ne biti, pitanje je sad“ – eto, baš ova nadasve poznata floskula iz Hamleta oslikava to cepanje duše, a usudili bismo se da primetimo da zato i jeste toliko poznata i korišćena što baš to oslikava. Šekspirov Hamlet van svake sumnje spada u velika i večna književna dela, a Nabokov ga u svom eseju koristi da bi, upoređujući Zločin i kaznu i Zapise iz podzemlja sa Hamletom, pokazao kako je Dostojevski osrednji pisac. U ovu svrhu ističe uverljivost pojavljivanja duha Hamletovog oca i Hamletovu smrt, gde čak, kako kaže, „drhti od zadovoljstva“ zbog „uživanja u Šekspirovom nadmoćnom geniju“. Međutim, Hamlet nije veliki i neprolazan zbog ovih detalja, koji se tako sviđaju Nabokovu. Veliki je zbog uverljivosti i duboke osnovanosti motiva i postupanja likova (svih likova, ne samo Hamleta), što opet ima ishodište u dubokim emotivnim slojevima nesvesnog, u kojima se tako suvereno kreće i Dostojevski. Duh Hamletovog oca je u funkciji prikaza emotivnih previranja u Hamletu, i zato je uverljiv, a ne zato što nas je Šekspir ubedio da je prirodno da se duhovi pojavljuju. Hamletova smrt, uopšte sam kraj drame, svakako je njen najslabiji deo, jer tu nema tih emotivnih previranja. Šekspir je, verovatno vođen zahtevima dramske forme tragedije tog vremena, na brzaka napravio sveopšti pokolj koristeći i krajnje nespretna rešenja, poput slučajne zamene otrovanih mačeva Hamleta i Laerta tokom borbe. Ili da kažemo drugačije: mogao je Hamlet i da ne nastrada, drama u tom slučaju skoro da ne bi izgubila na kvalitetu, već jedino na snazi scenskog utiska. Sve u svemu, Nabokov ima problema sa prepoznavanjem dubljih emotivnih sadržaja i u Hamletu, iako ga deklarativno visoko vrednuje.

I Dostojevski ima svog „Hamleta“, to je Ivan Karamazov. Po čemu su slični Hamlet i Ivan? Uopšteno, predstavljaju tip ličnosti produhovljenih inteligentnih osoba zapletenih u nerazmrsive sukobe ličnih poriva i moralnih imperativa. Ovo nije ništa neobično, u širem smislu ova definicija može se generalno primeniti na čoveka uopšte, čoveka kao društveno biće. Ono što ih izdvaja od „običnih“ ljudi je intelektualno promišljanje kojim pokušavaju da dođu do odgovora, koje po svojoj prirodi mora biti neuspešno, jer pravog odgovora zapravo nema. Odgovor je stvar opredeljivanja za neku od emotivnih opcija (bliže ličnom porivu ili moralnom principu), onako kako radi „običan“ čovek da bi uopšte mogao da funkcioniše, ali kada se krene putem intelektualne analize upada se u koloplet uočavanja grešaka i nedostataka svake od opcija, sa čim suptilna emotivna sturktura ličnosti, kakvi produhovljeni intelektualci obično jesu, ne može da se pomiri. Spoljni događaji služe kao zamajac koji pokreće ove procese. Prototip, školski primer ovih previranja je Geteov Faust; gledano kroz prizmu religijskih alegorija, to zaista jeste sukob đavola i boga u čoveku. Hamletova pozicija u ovom smislu je čak jednostavnija: njegove dileme su unekoliko izmeštene van njega, u ličnosti iz njegove okoline, što se ne može reći za Ivana, gde se sve dešava u njemu samom.

Lik Ivana Karamazova, odnosno književno vajanje tog lika, u izvesnom smislu predstavlja paradigmu čitavog književnog opusa Dostojevskog. Gledano u celini taj lik je bled, nije previše uverljiv i slikovit, nedostaje mu životnosti i izražajnosti, motivi njegovih postupaka nisu uvek besprekorno argumentovani, taj utisak ostaje čak i kada se uzme u obzir njegova psihološka neuravnoteženost. Tako posmatrano, sa pozicije tehničkog, možemo reći larpurlartističkog perfekcionizma književnog dela, ovakvi nedostaci bi se mogli smatrati neoprostivim. Bilo bi lepo, intelektualno utemeljeno, pa čak i pohvalno da je Nabokov u svom brutalnom napadu na Dostojevskog baratao takvim manama njegovog dela. Međutim, njegove zamerke plutaju na nivou razotkrivanja nedostataka u krimi zapletu, poput već navedenog zapažanja da je Ivan mogao otkriti pravog ubicu da je ukazao na predmet kojim je počinjeno ubistvo. Zločin i kaznu proglašava za ispraznu ruševinu od romana zbog scene u kojoj Raskoljnikov i Sonja, ubica i bludnica, čitaju Sveto pismo, večnu knjigu. Ova scena doduše jeste nešto patetična, ali rušiti grandiozno delo samo zbog toga, isto je što i rušiti grandiozno arhitektnosko zdanje samo zato što je pisaći sto u radnoj sobi unutar tog zdanja nešto kičast. Ustreptala nestrpljivost da raskrinka Dostojevskog Nabokova navodi na potenciranje stilskih nesavršenosti kojih nije pošteđen nijedan pisac koji piše u jednom vremenu a čita se u drugom, vremenski znatno izmeštenom – što je prosto stvar književne mode u trenutku stvaranja dela – kao, na primer, kada ga optužuje za usiljeno držanje pažnje čitalaca odloženim otkrivanjem imena mesta u kome se dešava radnja romana. Odmah zatim objašnjava da tako nešto potiče iz ruske književne tradicije, navodi slične stilske bravure kod Puškina i Gogolja (kojima to iz nekog razloga ne zamera), ali primedba je izrečena kao zamerka, i kao takva i ostaje.

Takav posmatrač, koji je zlonamerno isključiv iz svojih ličnih psiholoških razloga, ne može videti duboko more ispod plutajućih nečistoća.

Poreklo filozofskih digresija u delu Dostojevskog

Ivan Karamazov pripada plejadi intrigantnih književnih likova čija unutrašnja previranja i sukobi prikazuju večne, sveprisutne, teško vidljive i najčešće neobjašnjive unutarpsihičke konflikte, koje, neuspešno, pokušavaju da reše iscrpljujućim intelektualnim promišljanjem, što ih doslovno dovodi do ivice ludila. Spektar njegovih emocija prema najbližim osobama iz okoline toliko je kompleksan i ambivalentan da površnom čitaocu sve to može izgledati kao neuverljiva himera. On u isto vreme želi smrt oca i boji se te svoje želje, želi da voli brata Dimitrija a razjeda ga ljubomora zbog snage koja izvire iz Dimitrijeve prostodušnosti (što je za Ivana nedostižni ideal), ne zna da li Katarinu voli zbog nje same ili zato što je Dimitrijeva verenica, Smerdjakova se gadi a ima potrebu da sarađuje sa njim (i to još na kakvom poslu – ubistvu oca), Aljošu drži na distanci a želi ga uz sebe…

Pokušaji da misaonom analizom reše svoje unutrašnje konflikte ovakve osobe neminovno vuku u filozofska i sociološka razmatranja opštih životnih pitanja. Dostojevski to dobro zna, zato što je i sam takav, pa Ivana koristi da kroz njega podmetne svoja razmišljanja o sociološkim i religijskim problemima koji ga muče. Otuda Ivanov esej o crkvi i poema o Velikom inkvizitoru. Takav je i Raskoljnikov, u romanu Zločin i kazna. On sa šireg sociološkog aspekta, u novinskom članku koji je napisao, razmatra opravdanost zločina prema beskorisnim osobama zbog „uzvišenih“ ciljeva, ali se njegova razmatranja nepogrešivo vraćaju u njega samog, u unutrašnji sukob narcističkih poriva i moralnih načela koji postoji u svakom od nas, koga manje ili više nismo svesni. Da li su takvi filozofski izleti neestetska i opterećujuća lutanja koja neprirodno „štrče“ u književnom delu, ili dragoceni nagoveštaji istina o nama koje nam Dostojevski nudi? Da li mu se može oprostiti nesavršenost krimi priče zbog ovakvih darova? (Uostalom, kompleksnost Ivanovog lika može opravdati i tu nesavršenost: Ivan jednim delom svoga bića ne želi da Dimitrije bude oslobođen, i možda ga taj deo sprečava da se seti pepeljare. Pritom, ovakvo tumačenje, i uopšte cela priča oko pepeljare, definitivno su van razmišljanja Dostojevskog, jer on bi to pomenuo da se toga setio, ali činjenica da se takvo tumačenje može izvući iz svega rečenog u romanu, iz psihološke kompleksnosti cele priče, govori u prilog duboke utemeljenosti takve priče, odnosno, zašto ne reći, njene genijalnosti.)

Nabokovu se dopada priča o dečaku Iljuši u Karamazovima, pa je (nedosledno) spreman da pređe preko toga što je neprirodno umetnuta u roman. Međutim, dopadaju mu se patetična lamentiranja o psu Žućki, srebrnom topu-igrački, drugom dečaku Kolji… Ne uočava da je priča o Iljuši fascinantan i dubok esej o poniženosti, jednoj od najbolnijih i najnedokučivijih ljudskih emocija. Dostojevski svojom moćnom intuicijom smešta ovu emociju u odnos jedanaestogodišnjeg dečaka prema svom ocu, jer niko ne može tako jako osetiti poniženost kao dečak kome su ponizili oca. „Tata, kako te je samo ponizio“ govori Iljuša, a čitalac oseća snagu patnje koja izjeda malog bistrog dečaka, štaviše, ako se empatično unese u njegov doživljaj, a pripovedanje Dostojevskog u ovom delu ne samo da dozvoljava nego čak snažno vuče u to, može i lično osetiti jed poniženosti; čitaocu je i pre kraja priče jasno da dečak tu i takvu emotivnu patnju ne može preživeti.

Mnoge naše karakterizacije o delu Dostojevskog imaju dosta zajedničkih crta sa tvrdnjama Nabokova. Kada kažemo da je lik Ivana Karamazova paradigma celokupnog književnog opusa Dostojevskog, što će reći da su njegova dela neuravnotežena, u mnogim aspektima neuverljiva kao celine, prožeta goropadnim dramskim zapletima koji imaju za cilj da prikriju neubedljivu motivisanost radnje, opterećena teško shvatljivim i prihvatljivim digresijama, kada sve to kažemo unekoliko se približavamo stavovima Nabokova. Kada Nabokov kaže:

„Dostojevski je, kao što znamo, veliki tragač za istinom, genije duhovnog morbiditeta“ i „…njegove činjenice (su) samo duhovne činjenice, a njegovi likovi samo ideje u ljudskom obličju…“

on se unekoliko približava našim stavovima. Nismo u nesaglasju ni kada je reč o tome da je Dostojevski pisao u konstantnoj vremenskoj iznudici, pritisnut imperativom dobre prođe dela zbog hroničnog nedostatka novca, opterećen demonima svojih neuroza, od kojih je njegova zavisnost od kocke poslovično poznata… Nekim tvrdnjama Nabokova, poput: „…ne zato što je svet koji on stvara nestvaran – svi književni svetovi su nestvarni – već zato što je taj svet stvoren u žurbi, bez bilo kakvog smisla za sklad i ekonomičnost koje i najiracionalnije remek-delo mora da poštuje (da bi uopšte bilo remek-delo).“ – prosto se nema šta zameriti.

U čemu je onda razlika?

Razlika je u pogledu na stvari. U floskuli „genije duhovnog morbiditeta“ Nabokov vidi samo morbiditet, reč genije dodaje da bi donekle udovoljio preovlađujućim stavovima o Dostojevskom (sa kojima se, kako smo videli, debelo ne slaže), sve imajući na umu da genije morbiditeta i nije neki genije. Navedene misli Nabokova, makar u sebi sadržale nagoveštaje pohvala i razumevanja za Dostojevskog, imaju za cilj jedino da nas „bezbolno“ uvedu u njegovo sveopšte diskreditovanje, kojim se sa prljavom vodom iz korita izbacuje i dete. Ali dete se, kad je o Nabokovu reč, ne izbacuje slučajno, zbog nespretnosti, već zato što se uopšte ne primećuje, ne razaznaje se kao dragocena vrednost, ili čak zato što se mrzi, a mrzi se jer nije svoje dete.

Duhovni morbiditet po Nabokovu nije duhovni morbiditet po Dostojevskom. To što Nabokov doživljava kao morbidno („svi likovi Dostojevskog su ludaci i neurotici“) zapravo su sakriveni delovi normalnog, ekstremne ekskurzije normalnog koje postoje u svakom od nas kao potencijal. Ko ume to da prepozna upoznaje se sa svojim nevidljivim unutrašnjim emotivnim svetom, doživljava radost spoznaje i uzbuđenje otvaranja tajnog kovčega u kome se, ispod prljavih naslaga na površini, krije pregršt najdragocenijeg blaga. Da bi se došlo do toga moraš biti opsesivni tragač, hodač po ivici normalnog, opremljen rudarskim alatom a ne salonskim odelom. U lopati punoj zlatnog peska Nabokov vidi samo pesak, i spreman je da sve to prospe. Njemu prija jedino filigranska blistava zlatna ogrlica, jedino tu vidi vrednost, a to što u toj ogrlici nema ni desetog dela zlata iz lopate njemu nije važno, jer on zlato u lopati jednostavno ne vidi, ili ga prezire zato što je zaprljano peskom. A Dostojevski vidi upravo to zlato u lopati pomešano sa peskom, i kopa, izbacuje lopatu za lopatom, nema vremena da odvaja pesak od zlata.

Dela Dostojevskog upravo su to: neuređena gomila šljake puna najfinijeg zlata. Da li prezreti i odbaciti najdivniji grumen zlata samo zato što je uronjen u takvu gomilu?

Nabokov radi baš tako, bez razmišljanja; ponavljamo, zato što ne razaznaje zlato, ili zato što ga prezire zbog pomešanosti sa šljakom. Njemu je priča o „histeričnom starcu slabiću“ (Stepanu Trofimoviču), koja se proteže na prvih sto strana romana Zli dusi, dosadna i nerealna. Ne uočava da je lik Stepana Trofimoviča najfiniji prikaz emotivnih preosetljivosti, bezazlenih a bolnih sujeta, izneverenih nesvesnih očekivanja od sebe, nemoći suočavanja sa realnim životom, teških emotivnih blokada zbog tananih iskompleksiranosti, svih tih „neobičnih“ sadržaja koji u manjoj ili većoj meri postoje u svakom od nas. Ceo taj roman Nabokov secira kroz nekoliko nasumično uzetih fragmenata, navodeći citate čiji izbor je nejasno motivisan jer se ništa posebno uz te citate ne objašnjava (što je i na drugim mestima manir Nabokova, kada mu nije jasno šta hoće da kaže), uz povremene opaske tipa:

„To je neverovatna glupost, ali veličanstvena, zvonka glupost sa bljescima genijalnosti koji osvetljavaju celu tu sumornu i ludu farsu.“

– koje uveseljavaju prostodušnog čitaoca svojom besmislenošću i kontradiktornostima. U isto vreme ne vidi da je roman Zli dusi, uz sva bolje ili lošije prikazana emotivna previranja likova, veličanstvena sociološka studija o psihološkoj pozadini socijalističkih ideja, neverovatno precizno proročanstvo političkih dešavanja u XX veku, preciznija (anticipativna) analiza Lenjina, Staljina i drugih komunističkih diktatora nego bilo koja naučna analiza komunističkih sistema urađena post festum.

Još je bizarniji osvrt Nabokova na roman Idiot. Osim što na početku primećuje da knez Miškin po svojim osobinama podseća na Isusa, i na kraju se ponovo malo vraća na tu činjenicu, koristeći je kao prelaz ka komentarima o neuspešnosti Dostojevskog kao religijskog filozofa, sve ostalo je besmisleno i smešno neprecizno prepričavanje radnje romana. Može biti da je Dostojevski u ovom romanu omanuo kao analitičar i prorok, napadno usiljeno smeštajući uzvišene ljudske osobine u okvire bolesti i ludila (ta insistiranja nepopravljivo ruže uzvišenu metaforu o tim osobinama, što roman u svom najvećem delu jeste; ovo u isto vreme govori o rezigniranosti Dostojevskog zbog dešavanja u realnom svetu) – i to jeste slabost ovog dela. Međutim, sveukupno nijansiranje lika kneza Miškina, uz tek po koju, jedva primetnu nedoslednost (koja je uvek posledica usiljenog insistiranja na bolesti i ludilu svog junaka, ili je usiljeno insistiranje na bolesti i ludilu u funkciji nametanja prikaza ličnih stavova – filozofskih razmatranja), izvedeno je maestralno, do te mere suptilno i precizno da ne može biti sumnje u to da je samoispovedno. Jedno od iskakanja iz sklada prikaza kneza Miškina kao (nerealne) ličnosti, prirodno obdarene karakternim osobinama koje se po religijskim i svetovno-moralnim principima tretiraju kao poželjne i uzvišene, a lišene onih drugih, rđavih osobina, predstavlja opis događanja na prijemu kod Jepančinih za goste iz visokog društva, gde bi trebalo da knez Miškin bude predstavljen gostima kao Aglajin verenik. Taj događaj se završava time da Miškin kao u bunilu deklamuje svoje pogrde protiv katoličke crkve (koju je analitički potpuno razotkrio i raskrinkao), a sve to radi u kranje usplamsalom duševnom nemiru, koji ga na kraju uvodi u epileptični napad.

Ovo je prilika da se ukaže na tajno oružje Dostojevskog u njegovom književnom radu: on raspolaže fascinantnom sposobnošću svesnog sagledavanja brojnih psiho-emotivnih rukavaca svoje ličnosti, koji kod drugih, običnih ljudi, obitavaju u nesvesnom, kao i sposobnošću da svaki od tih rukavaca oblikuje u celovit književni lik. Zato je svaki njegov književni lik zapravo lično on, odnosno neki deo njegove ličnosti: i Fjodor Karamazov, i njegova četiri sina, i Raskoljnikov, i knez Miškin, Nikolaj Vsevolodovič, pa i Stepan Trofimovič… Tamo gde je ovaj unutrašnji materijal iz nekog razloga oskudan, i likovi su proporcionalno manje uverljivi, poput Aljoše Karamazova, ili Petra Stepanoviča.

Umetnost kao igra bogova

U prvom delu svog eseja, koji se odnosi na opšte primedbe stvaralaštvu Dostojevskog, Nabokov ističe da je umetnost igra bogova, pokušavajući da to i objasni u nevelikom pasusu. Međutim, dok božansko u umetnosti objašnjava samo kratkom, konfuznom i neuverljivom rečenicom: „Umetnost je božanska zato što je kroz nju čovek najbliži bogu i on postaje stvaralac sveta“, sve ostalo je posvećeno opisu igre u umetnosti, što ilustruje primerima iz Šekspirovih dela, pokazujući time da ne razume božansko ni kod Šekspira, pa i uopšte u umetnosti, odnosno da se njegov odnos prema umetnosti dominantno zasniva na gledanju igre u njoj. Igra u umetnosti je umetnosti stripa, i zaista, čitajući njegov esej, nije teško zamisliti Nabokova udobno ušuškanog u svoj životni komfor kako uživa u stripu, uživanje koje može da poremeti samo nesavršenost stripa. Tada postaje jasna i njegova krucijalna primedba Braći Karamazovima, da je ubica mogao biti otkriven preko pepeljare. Ali još više, postaje jasniji njegov odnos prema Dostojevskom, jer u delu Dostojevskog dominira božansko. Igra u delima Dostojevskog, ma koliko bila prisutna, i ma koliko se činilo da dominira, samo je kompromis, neophodna potreba zbog prozaičnih egzistencijalnih interesa pisca koji je morao da živi od svog pisanja, to jest da bi njegova dela bila masovnije čitana, privlačna široj čitalačkoj publici. Da ova tvrdnja ne bi delovala previše grubo i isključivo, dodaćemo da postoji još jedan motiv kod Dostojevskog, motiv književne sujete, čija mera je upravo čitanost dela, ali se u suštini oba ova motiva svode na isto. Senzibilitet ličnosti Dostojevskog nije mogao sebi da dopusti život namćorastog izopštenika od ljudskog društva, poput Šopenhauera, inače bi se njegovo pisanje svelo samo na božanske elemente – suvu psihologiju i filozofiju, bez književnih zapleta, odnosno igre. Posvećenost božanskom i imperativ kompromisa objašnjavaju i pominjanu neuravnoteženost njegovih dela, koja se provlači i kroz primedbu Nabokova da je on dramski pisac zalutao u roman: „Posmatrana kao romani, njegova dela se raspadaju na komadiće; posmatrana kao pozorišni komadi, ona su predugačka, raštrkana i loše izbalansirana.“

Šta je to božansko u delima Dostojevskog, što tvrdimo da Nabokov ne razume?

Pa upravo ono o čemu smo već pisali, što je božansko i večno i u drugim velikim književnim delima kroz istoriju: slikanje magičnog sveta nesvesnog u nama, interakcije potisnutih ličnih poriva i moralnih imperativa, fascinantnog spleta emocija iz koga proisteknu (ne)očekivani i (ne)objašnjivi postupci, istraživanja zamršenih puteva ka izvornim interesima takvih postupaka…

U svom osvrtu na Zapise iz podzemlja Nabokov citira jedan segment iz tog dela, uz svoj komentar na kraju. Kako je ovo dobra ilustracija onog o čemu pričamo, navešćemo taj deo eseja, sve sa citatom iz dela i komentarom Nabokova:

„Na početku sedmog poglavlja nalazimo dobar primer stila Dostojevskog, odlično prevedenog na engleski: »Ali to su samo zlatni snovi. O, recite mi, ko je prvi objavio: da čovek samo zato pakosti drugome što ne poznaje svoje prave interese; a ako bi ga prosvetili, otvorili mu oči za njegove prave, normalne interese, čovek bi odmah prestao da pakosti, odmah bi postao dobar i blagorodan, zato što bi, prosvećen i shvatajući prave svoje koristi, baš u dobru gledao svoju ličnu korist; a poznato je da nema čoveka koji bi mogao svesno raditi protiv svojih interesa; dakle, onaj bi takoreći, po neophodnosti, počeo da čini dobro. O, nevinašce! O, čisto, bezazleno dete! A kada li je, u toku stotine vekova, bilo: da čovek dela samo iz lične koristi? Šta da radimo s milionima fakata koji svedoče: kako su ljudi svesno, to jest potpuno shvatajući svoju pravu korist, ostavljali tu korist u pozadini, i srljali drugim putem, na rizik, na ‘valjda’, iako ih niko nije terao tuda, nego, kao da su hteli baš samo da izbegnu ukazani put, i zato tvrdoglavo i svojevoljno birali drugi put, težak i apsurdan, pipajući za njim u pomrčini. Znači: tvrdoglavost i svojevoljnost bila im je prijatnija od ma kakve koristi…«

Ponavljanje reči i fraza, opsesivan ton, stopostotna banalnost u svakoj reči, rečitost uličnih govorancija, takav je stil Dostojevskog.“

Šta reći na ovo? Duboka filozofska zapitanost i ukazivanje na „iracionalno“ u ljudskim emocijama, odakle su proistekli motivi za najveća dela u ljudskoj istoriji, za Nabokova je samo ponavljanje reči i fraza, stopostotna banalnost…

Zapisi iz podzemlja su najličnije i najbožanskije delo Dostojevskog, odnosno delo u kome ima najviše božanskog a najmanje igre. U njemu on do krajnjih granica (i veoma uverljivo) izlaže teške emotivne zapletenosti koje pripovedača (glavnog junaka) parališu, potpuno onemogućavaju da živi uobičajenim, realnim životom. Ali glavni junak nije lud, on je samo emotivni invalid u najekstremnijem vidu tog invaliditeta. Pojedini emotivni konflikti iz tog spektra prisutni su u svakom od nas, srazmerno nas blokiraju u pojedinim segmentima realnog življenja, to je ono o čemu govori ovo delo. Čitajući ga, možemo se zapitati zašto za ovu vrstu invaliditeta nema razumevanja i saosećanja kao za fizički invaliditet. Jasno je da bi junak ove priče mnogo lepše i lakše živeo kao emotivno stabilan paraplegičar, a opet, prema paraplegičaru će svi biti predusretljivi, dok junaka ove priče nemilosrdno izopštavaju. Ako logički pratimo ovaj sled, ako se još zapitamo zašto je emotivni profil glavnog junaka takav a njegovog školskog druga Zverkova potuno suprotan tome, pa uz to misaonom analizom pokušamo da nađemo odgovore na neka od ovih pitanja, upali smo u mrežu esencijalnih pitanja ljudskog postojanja: o psihološkim funkcijama, pre svega emocijama i razmišljanju, i o moralu, tom čudnovatom proizvodu psiholoških funkcija i proizvođaču novih oblika psihološkog funkcionisanja. Dostojevski ne nudi odgovore na ova pitanja, zato što ih ni sam ne zna, ali vučen svojim zapitanostima zalazi u duboke nivoe nesvesnog, tamo gde intuitivno oseća da se nalaze odgovori, i slika ono što tamo vidi; slika toliko verno i potresno, kao Dante svoje krugove pakla, da ne možemo ne zastati pred tim prizorima zadivljeni, prožeti snažnom emotivnom i intelektualnom jezom. Onome ko to doživi na taj način ne mogu nedostajati elementi igre u takvom delu. Tu se dakle ne postavlja pitanje praštanja Dostojevskom zbog nesavršenosti i neuravnoteženosti igre u njegovim delima, već se tu radi o zanemarivanju, prosto neuočavanju tih nesavršenosti pred nečim mnogo dubljim i suštastvenijim.

Sva njegova dela upravo su takva, prepuna uverljivih slika emotivnih previranja junaka, začetim u nevidljivim i teško dokučivim dubinama nesvesnog. Raskoljnikov zadubljen u svoje misli besciljno hoda gradom, a prenuvši se i vrativši u realnost vidi da se nalazi pred kućom svoje žrtve, gde ga je dovelo njegovo nesvesno. (Ovaj rad nesvesnog analitički je obradio Frojd u svom delu Psihopatologija svakodnevnog života.) Ustreptala prepiska dvoje „emotivnih invalida“ u Jadnim ljudima neponovljiva je i uzvišena saga o platonskoj ljubavi muškarca i žene, a u isto vreme i naučno precizna studija o emotivnim sadržajima te ljubavi, njenoj anatomiji, u kojoj istovremeno poigravaju uzdrhtala erotičnost i ljubavni odnos roditelja i potomka. Nema sumnje da ova priča svoju popularnost duguje patetičnim sadržajima (svaka platonska ljubav je delom patetična), ali kada iza patetike stoji gromadna stena večnih istina nestaje i anatemisani sladunjavi ukus same patetike. Ovu priču pominjemo i zbog jedne kratke epizode u njoj, nevažne za samu priču ali važne za razumevanje Dostojevskog. Ta epizoda opisuje emotivni slom sustanara glavnog junaka (prezime sustanara je Gorškov), koji se dešava posle „srećnog“ događaja po njega, dugo i očajnički očekivanog dobijanja sudske parnice, od koje zavisi opstanak njegove porodice. Dostojevski je na nekih pola strane opisao ponašanje Gorškova posle dobijanja parnice, kao spoljni posmatrač, bez zalaženja u opisivanje njegovih unutrašnjih emocija, ali već na osnovu opisa ponašanja mi dobijamo savršeno jasnu sliku onoga što se dešava u njemu, a to što se dešava u njemu nije neko neočekivano i nelogično dešavanje, već duboko smisleno, svedeno u jedini mogući psihološki odgovor na do tada prikazan kompleks životne situacije i karakternog profila junaka. Dela Dostojevskog prožeta su ovakvim minuciozno naslikanim psihološkim vinjetama, na kojima mu može pozavideti svaki psiholog; to su ti blistavi dragulji zbog kojih se ne primećuje gomila šljake u koju su uronjeni.

Šta je zanimljivo u Dvojniku?

Ključ za razumevanje odnosa Nabokova prema Dostojevskom, koji, kako smo već rekli, govori gotovo isključivo o Nabokovu samom, a gotovo nimalo o Dostojevskom, nalazi se u kratkom osvrtu na novelu Dvojnik, drugo značajno delo mladog Dostojevskog, posle Jadnih ljudi.

„Po meni je Dvojnik najbolje što je (Dostojevski) ikada napisao“ kaže Nabokov, pa dodaje: „To je priča ispričana vrlo iscrpno, stilom punim jake fonetske i ritmičke izražajnosti… To je savršeno umetničko delo, ta priča, ali ona jedva da postoji za sledbenike Dostojevskog Proroka, pošto je napisana četrdesetih godina devetnaestog veka, davno pre takozvanih velikih romana…“ Pre ovih pohvala, Nabokov je naglasio: „Baš kao što ne volim muziku, ne volim ni Dostojevskog Proroka.“

Novela Dvojnik je priča o poludelom državnom službeniku, koja opisuje poslednjih nekoliko dana pre potpunog manifestovanja paranoidne šizofrenije, do odvođenja u ludnicu. Napisana je u trećem licu, ali iz perspektive pogleda na svet i okolna dešavanja samog junaka, zbog čega utisak o stepenu njegove umne poremećenosti do kraja ostaje donekle ublažen; kao da je Dostojevski hteo da kaže da u svakom ludilu ima mnogo onoga što nazivamo normalnim. Čak i više od toga, subjektivni doživljaj glavnog junaka o svojoj iskrenosti i dobronamernosti, nasuprot licemerstvu i hipokriziji njegovih „normalnih“ neprijatelja, smeštenih u podmukle strukture i mehanizme birokratizma, uzdiže priču na nivo metafore večnog sukoba dobrog i lošeg, konstruktivnog i birokratskog u ljudskom ponašanju, sa pesimističkim zaključkom da je dobro i konstruktivno osuđeno da zađe u ludilo. Ovaj motiv Dostojevski ponovo obrađuje u romanu Idiot, ali je tamo pesimistički zaključak dat do te mere neprirodno i usiljeno, kao nelogična kontradiktornost lepršavoj prirodnosti glavnog junaka, da to predstavlja jednu od najneuverljivijih tačaka celokupnog njegovog književnog stvaralaštva.

Dvojnik je zaista impresivno književno delo, kako u smislu sadržaja tako i gledano sa pozicije književnog stila, „punog jake fonetske i ritmičke izražajnosti“, kako s pravom primećuje Nabokov. Može se naslutiti da je pisano studiozno i polagano, sa željom da potvrdi i unapredi povoljne utiske o mladom piscu koje su doneli Jadni ljudi, što će reći da nije pisano u vremenskom tesnacu i grču bezuslovne potrebe za dobrom prođom kod čitalaca, to jest na tržištu. Može biti da je baš to omogućilo Dostojevskom da demonstrira zavidne domete u tehnici pripovedanja, dozvoljavajući sebi da se poigrava i menja stilove naracije, kao talentovani glumac koji se u trenutku transformiše iz jednog lika u drugi. (Ovo je uzgredno zapažanje koje i nije preterano značajno, osim što ukazuje na izuzetan pripovedački talenat Dostojevskog; nekom stilska neujednačenost može i da zasmeta, da je protumači kao književničku razmetljivost, ili prosto nezrelost, bez obzira što se Nabokovu sve to dopada.) Međutim, kako primećuje Nabokov, ovo, po njemu najbolje delo Dostojevskog, ostaje praktično neprimećeno od strane ljubitelja njegovih „takozvanih velikih romana“, koji traže „Dostojevskog Proroka“, koga Nabokov „ne voli, kao što ne voli ni muziku“.

Zašto je to tako? Zašto su poklonici Dostojevskog hladni prema Dvojniku?

Ako ovu tvrdnju Nabokova prihvatimo kao tačnu, razlog za to može biti sama tema novele: eksplicitni prikaz gotovog duhovnog stanja junaka, njegove definitivne duševne poremećenosti, ma kako njegovo ludilo bilo impresivno prikazano. Ono što se voli kod Dostojevskog jesu lelujanja i batrganja po bespućima emotivnih zapletenosti, lutanja u prostoru između normalnog i nenormalnog, traganja za nesvesnim motivima, suočavanja sa „sudbinskim predodređenostima“ za iracionalna postupanja, zapitanosti o poreklu tih sudbinskih predodređenosti… U Dvojniku toga nema; glavni junak je od početka lud, nedostaje predistorija njegovih emotivnih lelujanja, poreklo njegovih opsesija koje ga vode u ludilo, mogućnost da možda i ne završi na taj način.

A zašto se Nabokovu toliko dopada baš ta priča? Ili, zašto Nabokov toliko ističe da mu se dopada baš ta priča?

Ako ćemo krenuti od njegovih osnovnih zamerki Dostojevskom, o tome da su svi njegovi likovi neurotici i ludaci, trebalo bi da ovu priču posebno prezire, jer gospodin Goljatkin (glavni junak Dvojnika) jedini je pravi ludak u galeriji likova Dostojevskog. Već iz ovoga se naslućuje da je odgovor na gore postavljeno pitanje kompleksniji nego što izgleda na prvi pogled; ta naslućivanja nas teraju da gornje pitanje postavimo u dva oblika, kao i da pretpostavimo da se preko tog pitanja najlakše može razumeti odnos Nabokova prema Dostojevskom, koji, kako smo već rekli, govori gotovo isključivo o Nabokovu, a gotovo nimalo o Dostojevskom.

Deo odgovora svakako leži u impresioniranosti Nabokova „jakom fonetskom i ritmičkom izražajnošću“ Dvojnika, odnosno njegovim nesumnjivim književnim kvalitetima, mada je iskrenost tog stava neubedljiva; celokupan pristup Nabokova Dvojniku govori da je njemu bilo potrebno bar jedno delo Dostojevskog koje neće kuditi, kojem će se diviti kao „savršenom“. O tome govori i njegovo neprepoznavanje najznačajnijeg kvaliteta Dvojnika, a to nije „fonetska i ritmička izražajnost“ već upravo sadržaj, koji se svodi na nesvakidašnji pokušaj slikanja ekstremne duševne poremećenosti iznutra, iz perspektive poremećenog. Nabokovu je takvo delo potrebno da bi prikrio prave motive napada na Dostojevskog, svoje lične psihološke motive, koje i sam nesvesno oseća ali ne želi da ih obznani (pripusti u svesno) ni sebi ni drugima. Naime, ako postoji bar jedno delo Dostojevskog koje hvali i veliča zbog njegovih „objektivnih“ kvaliteta, onda tu ne može biti govora o subjektivnim razlozima za raskrinkavanje Dostojevskog; sve ostale pogrde su takođe objektivne, kao što je objektivna i pohvala Dvojniku. Odnosno, ovako predstavivši stvari, Nabokov tvrdi da je celokupan njegov stav prema Dostojevskom motivisan isključivo objektivnim uvidima u kvalitet njegovog dela; tamo gde delo zaslužuje biće i pohvaljeno, kao što je sve ostalo nagrđeno samo zato što to objektivno zaslužuje, a ne iz nekih nejasnih opskurnih motiva.

Međutim, nesvesno u nama je čudna biljka koja se neumoljivo pomalja upravo tamo gde najmanje želimo da je vidimo, tamo gde se najviše trudimo da je zatremo. Zato nije čudno što Nabokov najotvorenije razotkriva svoje nesvesno baš uz pohvalni osvrt na Dvojnika, osvrt koji ima za cilj da prikrije njegove prave motive napada na Dostojevskog, kojih, ponavljamo, ni sam nije svestan. Njegovo nesvesno razotkriva rečenica: „Baš kao što ne volim muziku, ne volim ni Dostojevskog Proroka.“ Uvod u ovu rečenicu skoro da ne zaostaje za njom po stepenu razotkrivanja nesvesnog u Nabokovu:

„Nedostatak ukusa Dostojevskog, njegovo dosadno bavljenje likovima koji pate od prefrojdovskih kompleksa, način na koji se on valja po tragičnim povredama ljudskog dostojanstva(,) teško je diviti se svemu tome.“

U ovim dvema rečenicama ima toliko materijala za analizu nesvesnog u Nabokovu, da prosto ne znam odakle da krenem. Možda od sintagme „prefrojdovski kompleksi“, ali ne zbog njene neukosti i besmislenosti, već zbog nesvesnog priznanja Nabokova da psihološke opservacije Dostojevskog zaista u nekom smislu predstavljaju preteču analitičkog rada Frojda o nesvesnom u nama, što ta sintagma sadrži u sebi. Na kraju rečenice kaže da je teško diviti se svemu tome, ne kaže da je nemoguće, što opet predstavlja priznanje da tu možda zaista ima nečega za divljenje, u tom valjanju po tragičnim povredama ljudskog dostojanstva, ali je to nešto što je njemu samom nedostupno i nejasno, pa je stoga i teško diviti mu se.

Ne postoji drugo objašnjenje za ovo nerazumevanje Nabokova do da je ono posledica njegovog odnosa prema svojim ličnim nesvesnim sadržajima, odnosa koji predstavlja potiskivanje tih sadržaja i nedozvoljavanje da prodru u svest, pa čak i iritiranost u slučaju da neko, poput Dostojevskog, pokuša da ih jasno i otvoreno prikaže. Jer, ono što prikazuje Dostojevski valja se upravo u tim potisnutim slojevima psihološkog. Otud Nabokov ima snažnu želju da sve to negira i diskredituje, ali jedino sredstvo kojim raspolaže u realizaciji tog cilja je tvrdnja kako „ne voli Dostojevskog Proroka“, tvrdnja koja je na nivou razmaženog deteta. Ma kako delovalo paradoksalno, jedini ozbiljni deo te tvrdnje je prvi deo rečenice, u kome ovo nevoljenje upoređuje sa svojim odnosom prema muzici, koju takođe ne voli. Naime, tvrdnja kako ne voli muziku sasvim jasno označava potpunu subjektivnost takvog stava, čak i osećaj da nešto nije u redu sa tim stavom, a prikačena uz drugi deo tvrdnje, o tome kako ne voli Dostojevskog Proroka, prenosi tu istu poruku, da je takav stav subjektivan i možda pogrešan, i na taj deo tvrdnje. Time on na neki način ističe iracionalnost svog stava, čime se ograđuje, u neku ruku izvinjava što je to tako, što ne voli Dostojevskog Proroka.

Međutim, nije samo to. U isticanju kako ne voli muziku krije se i mnogo narcističke samouverenosti, ubeđenosti kako je on znatna veličina koja može, eto, da dozvoli sebi i takvo svetogrđe kakvo je javno priznanje da ne voli muziku, uveren da tako nešto ne samo da treba da mu se oprosti, već da na neki način doprinosi njegovoj veličini. Ovaj stav se po istom principu kao i prethodni prenosi na drugi deo tvrdnje, čime Nabokov jasno stavlja do znanja svima da je njegovo mišljenje o Dostojevskom mišljenje jedne književne veličine, i da ono već samo zbog toga mora biti poštovano.

Završne napomene

Priča o Dostojevskom i Nabokovu nije priča o književnosti, ma koliko Nabokov bio uveren da jeste. To je zapravo priča o dva nivoa duhovnosti. Prvi nivo je ona prava, duboka duhovnost, koja se ne boji i ne stidi da gazi i posrće po kaljuzi i bespuću svojih (na prvi pogled nevidljivih) emotivnih dubina, i koja iz tog hoda po mukama biva nagrađena spoznajom da su koreni svega uzvišenog upravo u toj kaljuzi. Druga duhovnost je površnija, naslućuje dubine u sebi ali se boji i stidi da se tamo spušta jer joj se čini da će time zaprljati sliku o sebi, za koju misli da je uzvišena; pritom ne vidi da je ta uzvišenost plitka, bez korena. (Postoje i još površniji nivoi duhovnosti, ali to nije tema ove priče.) Dostojevski se ne boji i ne stidi da zaroni duboko u sebe, da se suoči sa svojim najogavnijim emotivnim porivima: oceubistvom, doživljajem prirodnosti prava na ubistvo drugog zbog narcističke ponesenosti umišljenom ličnom vrednošću, pedofilijom (slučaj Nikolaja Vsevolodoviča u Zlim dusima), teškim emotivnim zapletenostima zbog neobuzdanog narcizma (Zapisi iz podzemlja), strahom od ludila…, i da na kraju sve to bez ustezanja obznani u svojim književnim delima. Nabokov se boji i stidi svojih dubokih emotivnih poriva, pa ih grčevito potiskuje u nesvesno. Kada podlegne iskušenju i zađe u taj svet (roman Lolita), ostatak života provede objašnjavajući kako to nema veze s njim, da je on jedan savršen muž koji sa svojom suprugom lovi leptire, za buduća pokolenja. Nevolja je u tome što se ti emotivni porivi ne mogu tako lako potisnuti, kako bi on želeo. Provale na površinu na ovaj ili onaj način, kroz ubijanje leptira, preterivanje u pušenju, ili kroz ostrašćeni obračun sa onima koji rovare po kaljuzi koju on ne želi da vidi. Njegov esej o Dostojevskom nije ništa drugo do eksplozija potisnutih strasti u cilju obračuna sa neistomišljenicima, koju se usudio da dopusti sebi onda kada je osetio varljivu sigurnost ličnog književnog autoriteta.

Bilo bi pogrešno prethodno rečeno doživeti kao novi ostrašćeni obračun, ovog puta sa Nabokovim; ne tvrdim da je on loš čovek, možda je i dobar pisac. U poređenju sa njim Dostojevski je deset puta uvrnutiji i neurotičniji. Ali Dostojevski se opredelio za otvorenu i bespoštednu borbu sa samim sobom, oplemenjujući i druge kroz tu borbu, otvarajući i ukazujući na do tada neprohodne puteve u bespućima nesvesnog, i to u mnogo težim uslovima i sa neuporedivo manje informacija od onog čime je raspolagao Nabokov. A Nabokov, zbog svojih potisnutih ostrašćenosti, zbog nemanja hrabrosti da postupa na isti način, on bi da te puteve ponovo zatvara i zatire, da se ne vide.

Ovakvo postupanje Nabokova ne bi toliko zabrinjavalo kada ne bi predstavljalo paradigmu širih dešavanja u današnjem svetu. Prava, duboka duhovnost, koja podrazumeva zalaženje u ružne i neprijatne sadržaje svog nesvesnog i njihovo osvešćivanje, predstavlja jedini pravi put ljudskog duhovnog razvoja, još od kada je čovek postao svestan sebe i odlučio da mnogo toga u sebi proglasi za ružno i potisne u nesvesno. Od tada se batrga u pokušajima da svojim umnim delima i tehnološkim razvojem dostigne uzvišenost bez korena, postižući jedino sve veću svoju površnost.

Za P.U.L.S.E Nebojša Ivanović

  Dostojevski, Književnost, Nabokov, Nebojša Ivanović, Psihoanaliza