О лику Медеје кроз антички мит, Еурипидову трагедију и филмове

О лику Медеје кроз антички мит, Еурипидову трагедију и филмове Пјер Паола Пасолинија и Ларса фон Трира (II deo)

Сличности између Пасолинија, Трира и Еурипида треба тражити и у приказивању Јасона, митског јунака. Јасон је, код све тројице аутора, разголићен од херојског и епског. Еурипид, Трир и Пасолини мисле да је Јасон један охоли, егоистични подлац који има на уму само сопствено уздизање на друштвеној лествици и већу моћ. Еурипид се чак неће удостојити ни да да име особи преко које Јасон жели да дође до веће моћи, док ће се Трир и Пасолини ослонити на неке митске изворе и дати тој жени име Глаука. Најбољи приказ Јасонове похлепе можемо пронаћи у Трировом филму на месту када Глаука, свесна свог статусног положаја, заводи Јасона, али га и хладно одбија знајући да он ништа не сме да јој нажао уради због своје претеране жеље за успињањем. Иако је Глауки изгледало да она има неку моћ, касније ћемо уочити да и она у ствари ни у чему не одлучује сама. Креонт јој је одабрао Јасона за мужа, јер је добре среће и прате га срећна знамења, а и боље да Јасон буде Глаукин муж него да Креонт ратује са њим, док Јасон њу узима за супругу чисто из користи. У овом тренутку можемо повући паралелу између Медеје и Глауке и установити да је женско у антици служило за трговину, а као потврду можемо навести реченицу коју Медеја изговара у Трировом филму: ,,била сам му само плен.“ Ова реченица говори да је Медеја Јасону послужила само као још један корак ка власти и слави. Догађај који је задесио Медеју, да је муж остави и да потражи другу жену која има виши друштвени статус, у Атини Еурипидовог времена био је чест, тако да овакав Јасонов гест не слика само Медејину несрећу, него несрећу свих атинских жена које је неретко задесила иста судбина:

А ти оца и дом оставила, кроз две стене морем пропловила, на то луда нагнала те љубав! Сад у туђој живиш постојбини, из ложнице те муж отерао, па сад луташ као прогнаница, лишена си права несрећнице.

(Еурипид 2010: 494)

Овакве чињенице говоре о тешком положају жене у античком свету, тако да нам ова врста текста пружа разлог и образложење зашто Медејине слушкиње и дадиља не одају њен план, већ се солидаришу са њом. Потенцијална опасност од преварене жене и у данашњем свету се не може занемарити. Жене су у античко доба сматране за повлашћене становнике града, јер нису морале да иду у честе ратне походе и да војују по страним земљама, али Еурипид и његова Медеја износе другачије мишљење:

Јер онај ко ми беше све, то добро увиђам, мој војно, испао је подлац најгори. Од свега штоно има живот, срце, ум, ми жене још смо бића најжалоснија. За скупо благо мораш мужа купити. А од те беде, још је већа беда то што мужу ниси друго него робиња.

(Еурипид 2010: 488)

Медејине речи приказују изузетно неповољан статус жене и осликавају мужа као доминантног и апсолутистичког владара дома. Муж о свему сам одлучује, жена је ту само да поспреми, почисти и рађа. Медеја има јасан став о оваквом ниподаштавању женског:

Ми смемо гледат’ само њега једнога! Та кажу да је за нас живот безбиржан, а они с копљем у бој иду јуначки. Будале! Више волим трипут окршај но један, само један мучан порођај!

(Еурипид 2010: 489)

На овом делу текста уочавамо Медејину реформаторску и бунтовну природу. Она се не мири са вековним поретком који мушком даје сва права, а женском оставља само пуко бивствовање и животарење.

Eugène Ferdinand Victor - Delacroix Medea — Eugène Ferdinand Victor – Delacroix Medea

Занимљив је начин на који ова три ствараоца приказују чин Медејине освете. Сва три аутора имају сличне ставове: Медеја је хладнокрвна, свесна својих поступака, неће одступити ни по коју цену, јер је Јасон прекршио божије завете којима се зарекао. Трир ће отићи најдаље у приказу Медејине хладнокрвности. Креонт јој саопштава да ће бити протерана заједно са децом:

Мркогледној Медеји, мужу душманци, наређујем да ову земљу остави и двоје деце своје узме са собом. И на пут крене одмах сад! Наредих то и у двор натраг нећу вратити се пре док не пођеш и земљи пређеш границе“

(Еурипид 2010: 490)

Док слуша ове претеће речи краља Креонта, Медеја прибрано и смирено прикупља отровно биље које ће јој послужити да изврши своју освету. Креонт, иако наслућује каква ће судбина задесити његову ћерку и њега, ипак допушта Медеји да остане још један дан у његовом краљевству:

Ја нисам свиреп, немам срце тиранско; с попуштањем ме често задесило зло. И сада жено видим своју погрешку, испуњавам ти жељу! Само ово знај: у земљи мојој ако сунце божије с децом твојом сутра тебе угледа, тад мораш мрети! То је света истина, a сада, ако треба, један остај дан, та нећеш ваљда какво зло да учиниш.

(Еурипид 2010: 493)

На овом месту се можемо ослонити и на мишљење Јана Кота, који је Антигону доводио у везу са егзистенцијалистичком филозфијом апсурда Албера Камија. (О томе види: Софокле, 1990: 98) Попут Кота, који је у Софокловој ,,Антигони“ видео могућност учитавања егзистенцијалистичке филозофије апсурда, тако и Пасолини на примеру Глаукиног прихватања Медејиних дарова и Креонтовог мирног посматрања овог чина, истиче апсурдност ситуације и неминовност да човек потоне у бесмисао и безнађе. Сви знају каква судбина чека Глауку, а нико ништа не чини, већ сви немо посматрају и слепо срљају у пропаст.

Пасолини ће у свом филму дати две верзије Креонтове и Глаукине смрти. Медеја, код Пасолинија, као и код Еурипида, свесно и прибрано припрема освету:

Кад дође, зборићу му слатким речима: а све је лепо, све је мудро смишљено, и брак са ћерком и мој одлазак, па каква корист отуд, каква замисо!Тек молим нека деца остану – у земљи туђинској да их не оставим, да ту их моји душмани исмевају, но ћерку цареву да варком усмртим. Бајаги што ми деца овде остају, по њима, ето, шаљем даре невести: од злата венац и још танку хаљину. Па узме ли и на се метне она украс тај, тад и њој смрт и сваком ко се такне ње, Чаролијама таквим намазаћу дар.

(Еурипид 2010: 510)

На тренутак Медеја у току разговора са Јасоном и припремања освете покаже слабости, али се брзо прибере, јер не може да поднесе Јасонову издају и претворност. Прва верзија смрти Глауке и Креонта поклапа се са Еурипидовом. Медеја шаље своје венчане дарове (хаљину и круну) Глауки по Јасону и својој деци. Треба напоменути да Медеју у Пасолинијевом филму на освету подстиче Медејин деда Хелије (она разговара са Сунцем на прозору) и да је круна коју Медеја шаље Глауки Хелијев поклон Медеји, тако да је онда разумљив начин на који Глаука и Креонт скончавају, а то је да бивају живи спаљени. Друга верзија смрти Глауке и Креонта је да Глаука, када стави венчане дарове, добија напад лудил, трчи на литицу и скаче са ње, а Креонт, видевши смрт своје кћерке, скрхан болом, пење се на литицу и такође скаче и скончава свој живот. Интересантно је зашто је Пасолини одабрао скок са литице као начин на који ће Глаука и Креонт да окончају своје животе. У антици се веровало да земља када прими жртву постаје поново плодна и да се на тај начин њена жеђ задовољава. Тако да скок са литице Креонта и Глауке може да представља својеврстан вид жртве, која ће упасти у средиште земље и својом смрћу поново успоставити мир и благостање. У оба начина на који Креонт и Глаука окончавају свој живот оличава се Медејина веза са митским и демонским силама. Медеја је биће старог поретка и за њу речи којим јој се Јасон заклео представљају светињу и она, као представница митског, тај мит мора и да одбрани и тиме поново успостави космичку равнотежу нарушену Јасоновим гестом. Она ће све учинити да одбрани своју укаљану част, чак и по цену сопствене штете и несреће.

Ларс фон Трир Медејину освету приказује истичући специфичне детаље. Битан је изглед Медејине круне, која је незграпна, шиљата, а такав изглед служи редитељу да истакне демонско и варварско порекло круне. У једном тренутку гледања Трирове ,,Медеје“ осећао сам се као савремени Стари Грк – као што су Стари Грци ишли у позориште иако су знали шта ће тамо видети, тако сам и ја, без обзира што ми је крајњи исход мита о Медеји био познат, стрепео за судбину Медејиног млађег сина, који се несмотрено играо са круном премазаном отровом. У оваквим сценама и детаљима осликава се врхунска интерпретаторска моћ редитеља, који тему, која је толико пута била употребљавана и узимана, оживи само једном сценом од неколико секунди. Снагу Медејине освете Трир нам предочава сценом бесциљног и суманутог галопирања по морској обали (обалу, односно воду, овде треба схватити као гранични, хтонски простор, простор који дели живот и смрт) Јасоновог коња, који се огребао на круну намењену Глауци, а који умире у мучном ропцу. Ову сцену можемо оценити и као најуспелију катарзичну сцену обе наведене филмске екранизације. Као још један веома упечатљив и успео тренутак Трировог филма можемо издвојити сцену која приказује Медеју док напушта Коринт и у носиљци вуче своје синове. Паралелно са овим приказом на екрану се појављује и сцена Креонтове агоније, коју је изазвао Медејин отров. Гледалац стиче утисак да је тиме Креонтова смрт придодата терету који Медеја вуче, овог пута не само у физичком, него и у духовном смислу.

Не, свих ми мрачних осветника Хадових, то не смем ја допустити да душмани на мојој деци срдњу своју искале! Е, онда – мрети морају; кад морају, од мене смрт им, ја сам њих и родила. Свршетак такав је, ту нема изласка!

(Еурипид 2010: 522)

Овај цитат нам казује да Медеја сматра да убијањем своје деце она њих заправо штити од линча (Неке верзије мита о Медеји садрже и сцене каменовања и линчовања Медејине деце) и свирепог убиства од стране становника огорчених Креонтовом и Глаукином смрћу. Најтежа ситуација по Медеју настаје управо када она успешно изврши први део своје освете. Да ли оставити децу у животу? Да ли их повести са собом? Да ли и њих жртвовати огњу освете да би ударац задат Јасону био што јачи? ,,Жртвовање је прва и основна ритуална радња коју је човек створио и вршио. Та радња доводи у везу човеков свет, делове живе природе, биљне или животињске, елементе у природи (земљу, воду, ваздух, ватру) и успоставља свет симболичних односа и бића око ритуалне радње и обредног места“ (Павловић 1987: 49). Сам облик позоришта у античкој Грчкој био је такав да је на средини позорнице био жртвеник, тако да се и играње трагедија и комедија могло тумачити као својеврстан вид приношења жртве. (О томе види: Павловић, 1990: 9, 12) У овако развијеној и устаљеној обредној култури жртвовања Медеји не преостаје ништа друго него да се одлучи на свиреп чин усмрћивања своје деце. Иако Медеја свесно убија своју децу зарад освете Јасону, читалац мита или трагедије, као и гледалац филмских екранизација, придружује се Медејиној страни. Колико год савремени човек био отргнут од митског и демонског, ипак у себи садржи неки подсвесни архетип који му помаже да разуме древна правила људске егзистенције – кршење заклетве дате боговима води ка пропасти и жртвовању.

Еурипид у својој трагедији на потресан начин приказује уплашену децу:

Прво дете: Ах! Шта ћу? Како ћу се спасти од мајке? Друго дете: Ја не знам, брацо драги! Пропадосмо сад!… ….Оба детета: Ах, боже, у помоћ! Та последњи је час! Већ близу нас је потегнути мач!

(Еурипид 2010: 529, 530)

Песник даје слику деце престрављене појавом своје мајке, која је у екстази и која се спрема на бег:

Оружај ми се, срце! Шта да оклевам то страшно, нужно зло да одмах извршим? Дед, јадна руко моја, храбро зграби мач, па хитај циљу жалосног живота свог! Не дршћи сада и на децу не мисли ни да их љубљаше ни да си мајка им! Заборави их бар за овај кратки дан, па после плачи! Убићу их, истина, ал’ мила беху мени – мајци несрећној!

(Еурипид 2010: 528)

Интересантна је синтагма ,,нужно зло“ коју је Медеја употребила да њом означи свој свиреп чин. И овде нам антички стваралац говори да Медеја другог избора нема, да је то њен удес и трагичност. Медеја као оличење митског, варварског, демонског не може опростити Јасоново кршење заклетве дате боговима, а Јасон ће највећи бол осетити када му деца буду мртва.

Као контрапункт Еурипидовом представљању Медеје и њене деце при чину убијања, Пјер Паоло Пасолини ће приказати смирену Медеју како усмрћује своју децу. Медеја у Пасолинијевом филму купа децу пре него што ће их убити (жртвовати). Чин купања можемо довести у везу и са припремањем жртве за обред прелаза, тако да Медеја купајући своју децу свесно их припрема за смрт. Редитељ ће такође приказати како Медеја децу пажљиво позива у своја крила и како их брижно успављује, да не би наслутила шта их чека. Овакво Медејино понашање у Пасолинијевом филму можемо оправдати чињеницом да када се приноси жртва она мора да буде питома (остатке оваквих обреда можемо приметити у данашњим борбама у кориди. Матадор никада не усмрћује (жртвује) бика пре него што га добро измори и док бик не буде потпуно миран и питом) и мирна да би била успешна.

Ларс фон Трир ће у свом филму отићи још даље са приказом смрти Медејине деце. Медеја ће своју децу носити у носиљци све до тренутка када буде дошла до једног осушеног и усамљеног дрвета. Млађи син ће се опирати и плакаће у тренутку када му Медеја буде стављала омчу око врата, али старији син, свестан ситуације, ухватиће млађег за ноге да се не би мрдао током вешања. Медеја ће гледати у очи млађег сина док се гуши, али када старији буде сам себи ставио омчу око врата, Медеја неће моћи да му упути поглед и биће видно скрхана оваквим гестом. Трир жели да прикаже да је старије дете свесно ситуације у којој се налази и да покаже да ниједан другачији пут није могућ, осим пута страдања који је изабрала Медеја. У тренутку када Медејина деца буду мртва догодиће се промена и на космичком плану – мрачан облак прећи ће преко брда на ком деца висе мртва. Редитељ оваквом сликом указује на симбиозу човека са космичком и божанском природом.

Медеја код Еурипида и Пасолинија неће дозволити Јасону да оплаче и сахрани своју децу, можда и због тога што ако би им се знало место покопа становници Коринта би прибегли нечасним методама скрнављења гробног места:

То никад! Однећу их ја на Херин брег, у светом лугу сама их сахранићу, да хумку њину не раскопа душманин ни тела да им скрнави!

(Еурипид 2010: 534)

У контрасту са Еурипидовим и Пасолинијевим приказом стоји Трирова слика краја који ће оставити Јасону децу, јер се Медеја дала у бекство. Трир се можда одлучио на овакав корак да би нам приказао пуну снагу и утицај Медејине освете на Јасоновом лицу у тренутку када угледа обешену децу. На самом крају, Трир ће на величанствен начин приказати потеру бесног Јасона за Медејом, која бежи на Егејев брод. Јасон ће јурити са коњем и псима Медеју, али стално ће се кретати у круг (упоредити са сценом зачаране шуме из филма ,,Крвави трон“ Акира Куросаве из 1957) што на још један начин сведочи о волшебничкој Медејиној моћи и заштити коју јој богови пружају. Трир ће оставити Јасона на крају филма да бесциљно лута са коњем и псима док не буде пао мртав. Овакав завршетак филма можемо оправдати и Трировим угледањем на старогрчки мит, јер и у миту Јасон ће се скитати од града до града и нигде неће бити добродошао, све док не буде легао поред брода Арга да се одмори и док га одломљени део брода не буде убио. Оваква Јасонова смрт се могла и очекивати у миту, јер од почетка до краја мита охолост и егоизам као Дамоклов мач висе над Јасоновом главом.

У овом паралелном приказу трагедије и две филмске екранизације мита о Медеји видели смо како су представници различитих уметности (књижевности и филма) сагледали и доживели лик Медеје. ,,Да би жена као чедоморка могла да буде трагичан лик, она мора да има изузетне особине: развијену самосвест, дубоко осећање поноса, изванредну моћ страсти, озбиљност у схватању задатака живота, велику одлучност и јаку вољу“ (Ђурић 1998: 386). Речи Милоша Н. Ђурића објашњавају у потпуности зашто мит о Медеји фасцинира и модерног човека, који се са овим митом сусреће неколико хиљада година после Старих Грка. Немогуће је бити неопчињен поступцима жене која, иако усмрћује своју децу, читаоцу/гледаоцу се представља као особа која чини праву и неизбежну ствар.

Za PULSE / Ivan Bezrđan

Prethodni nastavak

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

Литература: