M. M.: „Tragično prepoznatim” tradicionalno se smatra junak priče, najčešće tragedije, koji u toku raspleta dolazi do spoznaje o sebi i okolnostima u kojima se nalazi. Šta bi, nasuprot tome, u sklopu savremene umetnosti, predstavljala figura „tragično neprepoznatog” ukoliko imamo u vidu kontekst nastanka ovog rada, a tiče se odnosa u kome stoje sa jedne strane umetnik, a sa druge problem stvaralaštva danas i stanje institucija i umetničke scene?

 A. R.: Tragičnost „junaka” u ovom slučaju ne zavisi ili ne polazi od trenutka samospoznaje, jer se lični kontekst podrazumeva i odnos prema sopstvenom delu i radu, koji je [u ovom slučaju] zloupotrebljen od onih koji manipulišu – kustosa i institucija. Kako bi se održali u vlastitoj monopolističkoj poziciji, [kustosi] koriste moć ustanove, organizacije ili udruženja, pri čemu su im dostupni izvori finansiranja kroz evropske fondove, donacije i državne konkurse. Umetnike ili dela biraju na osnovu svojih nebuloznih projekata ili projekte pišu na osnovu drugarskih odnosa sa pojedinim umetnicima. Kako god, na dobitku su uvek oni, a umetnik posle realizacije postaje samo fusnota, jer mu je ličnost poništena, „umire” ili preživljava u zavisnosti od milosti kustosa ili institucija. Pokušao sam da termin „neafirmisani” zamenim adekvatnijom kovanicom od te dve reči, tragično i neprepoznato, jer neafirmisan stvaralac ne postoji, pošto potvrdu dobija u komunikaciji sa barem jednom osobom. To je ta samospoznaja koja se podrazumeva. Ukoliko te institucija, organizovana kroz interakciju kustosa, medija i državnog aparata ne „prepozna”, kao umetnik nisi ni postojao. U tome je osnova tragično neprepoznatih.

Još jedna činjenica koja stoji kao senka je ova. Dok sam studirao u vreme SPS-a, devedesetih, prepoznati su bili samo njihovi miljenici. Kada sam diplomirao nastupila je era DS-a, koji opet prepoznaju svoje miljenike. Ako sagledam prošlost, sadašnjost i budućnost, prava prepoznatost leži u nepripadnosti, tj. nepristajanju na neprepoznatost. Umetnik ne sme da se prostituiše.

 M. M.: Da li bi bilo ispravno reći da je tragički kontinuitet, bilo on usmeren na prepoznavanje ili neprepoznavanje, u suštini političke prirode?

 A. R.: Da, ako govorimo o angažovanom umetniku ili angažovanoj umetnosti, a i postavlja se pitanje postoji li neangažovani umetnik, tj. postoji li delo umetnika koje na neki način ne menja svest pojedinca ili grupe, društvene zajednice?

Pa, čak iako prvobitna umetnikova namera nije angažman kao takav, delo koje je stvorio samo sebe postavlja u društveni kontekst kroz sferu delovanja medija, od klasičnog do savremenog.

Moglo bi se zaključiti da je u pitanju politički temelj, a u isto vreme i politički krov, ako se rad posmatra kao građevina slojevito izgrađena.

 M. M.: Osvrnuo bih se i na konstataciju da se umetnik danas svodi na „fusnotu”. Da li u tom kontekstu ima smisla govoriti o potpunom uključenju umetnosti u način na koji se drustvo danas reprodukuje? 

A. R.: Par primera. Nekada je „kritika” imala za zadatak da publiku uputi u sadržaj i poruku dela na primer od prve polovine 19. veka, u periodu neoklasicizma i romantizma. Veoma brzo, kritičari, tj. novinari kao tumači umetničkih dela, daju sebi za pravo da o delima iznose i svoj lični stav. Pa se, tako, za slike Konstejbla, preporučuje publici da sa sobom obavezno ponesu kišobran, jer se ne zna trenutak kada će iz oblaka na njegovim slikama početi pljusak. Naravno, potpisnik kritike nije bio simpatično duhovit, već je želeo da izrazi svoj negodovanje zašto Konstejbl na pejzažima u prvi plan prikazuje tu, za ostrvljane, negativnu pojavu. Slično je bilo i sa Tarnerom, koji je po „kritici”ljudima bacio kofu boje u lice i slikao samo vodenu paru. Žorž Sera je morao da istrpi gomilu podsmeha kada su uz njegove poentilističke slike „kritičari”delili publici letke sa uputstvom za „upotrebu”, tj. sa koliko koraka udaljenosti mogu videti motive na njegovim slikama. Već tada su ljudi koji su „tumačili”umetnost dali sebi za pravo da umetnika koriste kao „fusnotu” u svojim raspravama o besciljnosti i samodatosti umetnosti, koja ni ne postoji ako prkosi njihovom stavu i pogledu na svet. Iz tog miljea nastao je svet alternativne stvarnosti umetničkih dela – istorije umetnosti.

 M. M.: Danas se stiče utisak da nije toliko važno šta su sadržaj i poruka dela. Moglo bi se reći, s obzirom na navedene primere, da su u prošlosti kritičari pokušavali da iskreno zastupaju neko viđenje sveta. Vratio bih se na stanje u kome se u ovom trenutku nalaze umetničke institucije i umetnost kao institucija. Ako je jedini kriterijum da bi određeni umetnik dobio priliku da se pojavi u javnosti to da ima veze u političkim ili umetničkim krugovima, zar to ne ide u prilog tezi da se ceo sistem nalazi u krizi?

 A. R.: Naravno da je u krizi. Kriza je apriori stanje u umetnosti.

 M. M.: Ali, ukoliko umetnost posmatramo samo kao jednu od pojava svostvenih modernom društvu, šta bismo mogli reći o stanju u kome se nalazi sada i ovde?

 A. R.: Na žalost, institucije kulture i umetnosti, na državnim jaslama, preslikavaju, ništa drugo, do stanje u svim institucijama ove države. Bolnu činjenicu da ne postoje za one kojima su namenjene, već za one koji su se „uhlebili” u njima.

Jer se radi po tzv. „učinku”. Bitan je kvantitet i simulacija umetničarenja u postavkama, čiji stil pronalaze u načinu organizovanja izložbi u velikim svetskim „institucijama”.

Treba samo zamisliti koliko misli i reči potrošenih u bivšoj SFRJ u marksističkoj literaturi ovi se analitičari umetnosti trude da dostignu, ako već i ne prestignu.

Ako su impresionizam proglasili za „umetnost radi umetnosti”, današnja likovna kritika je „kritika radi kritičara”. 

M. M.: „Tragično neprepoznati” je rad posvećen ovim problemima – svojevrsna umetnička refleksija o stanju umetnosti danas u Srbiji. U kakvom odnosu stoje tema rada i njegov oblik? Reč je o video radu koji prikazuje autora dela koji takoreći vodi monolog i iskazuje svoj stav o određenom problemu. Slika je zamućena, pikselizovana, zvuk je izmenjen takodje – robotizovan. Šta je to što video radu daje prednost u odnosu na neke druge načine umetničkog izražavanja kada je ova tema u pitanju?

 A. R.: Zadatak rada je da prikaže poništavanje identiteta umetnika kao čoveka.

Prednost ove forme je u doživljaju koji publika ostvaruje, slično saosećanju ili katarzičnom dejstvu koje ima neki reality program. Takođe i u neposrednosti komunikacije autora i publike… direktno, anfas pogled ka publici, pa čak iako je autor depersonalizovan, omogućen je prisan odnos jer posmatrač u isto vreme i sluša ispovest autora. Pri realizaciji sam se setio kvazi-virtuelnog lika Maxa Headrooma sa MTV-a i lika Velikog Vođe iz filma 1984, koji zahvaljujući animaciji deluju komično ili zastrašujuće.

.

O MODERNIZACIJI UMETNOSTI I FIGURI KUSTOSA

M. M.: U poslednje vreme se često vraćam temi koju smo dotakli u intervjuu, a tiče se uloge koju kustos igra u savremenoj umetnosti. Ako uzmemo u obzir da je on danas samo posrednik između sveta umetnosti i sveta tržišta/moći, smatram da bi bilo zanimljivo pitati šta bi to mogao da bude anti-kustos.

A. R.: To je veoma dobro pitanje, a u idealnim relacijama to bi trebalo da bude umetničko delo, jer je jedino ono istina.

M. M.: Razvoj umetnosti dovodi do promene karaktera umetničkog dela, u čemu ona sledi tokove modernizacije. Tako se dolazi do toga da je u umetnosti reč o konceptima, isto kao što je u društvu reč o društvenim odnosima.

A. R.: … pa, u takvom odnosu kustos je samodovoljan, jer je koncept krajnji nivo umetničarenja… samim tim koncept postaje zamena za samo delo, tj. virtuelizacije čina umetničkog stvaranja…

M. M.: Ali, kustos ništa sam ne stvara, već uzima materijal od umetnika i prilagođava ga onome što zahtevaju institucije i ideologije.

A. R.: Upravo tako. Favorizuje se “menadžerski” pristup u plasiranju “proizvoda”, a umetnici su globalizovani i bezlični (delovanjem kustosa), pa je potpuno svjedno čije će povrće da ponude na svojim pijačarskim tegama.
Tu je karika koja zatvara lanac ili možda bolje, katanac, kojim se zaokružuje celina besmisla aktuelnog odnosa prema umetnicima i umetnosi. Problem je kako pronaći ključ?

M. M.: Ne pristati na igru koja je nametnuta?

A. R.: Da. Malo je onih koji su spremni na nepristajanje, samim tim i neprepoznavanje, jer kompromisom lako sklapaju pakt sa đavolom. Hiperprodukcija, koju su, takođe, nametnuli kustosi je razlog zašto se ti kompromisi prave. Umetnost su izjednačili sa pecanjem. Prvo prehraniš i namamiš ribu, potom ti se kače na udice i bez mamca.
Tu vrstu produkcije su nam nametali još na akademiji. Ako nemaš par stotina radova niko te neće ni pogledati. Gde je tu promišljanje, pa vremenska distanca!? Jednostavno, štancovanje do beskonačnosti.

M. M.: = proizvodnja umetnosti po uzoru na Fordove pokretne trake.
Nikad nije bilo lakše učestvovati u “svetskim” zbivanjima nego danas. Važno je samo prepustiti se i proizvoditi, šta god to bilo.

A. R.: … a kupuje se na komad ili na metar…
… nešto kao start up…
… zamišljam, kada bi banke počele da dele kredite za umetničke projekte… a u bordu direktora sve kustosi…

M. M.: Zvuči kao nešto što bi već trebalo da postoji.

Aleksandar Rapić je akademski slikar, profesor likove kulture i multimedijalni umetnik. Publici se poslednjih meseci predstavio izložbom „Radovi u (t)oku” i video instalacijom „Tragično neprepoznati”. Opširniju biografiju mozete pogledati na internet prezentaciji Aleksandra Rapića: http://rapicaleksandar.webs.com/