O Stanislavskom i Sistemu  – (kratak esej  o “Sistemu” – K. K. Stanislavskog i glumačkoj vještini )

Konstantin Sergejevič Stanislavski (1863-1938)  bio je  ruski glumac, reditelj, pozorišni pedagog i teoretičar. Glumačku djelatnost započeo je 1877.  Zajedno s Nemirovič-Dančekom osnovao Umjetničko Pozorište u Moskvi (M H AT), 1898. god.

Velike uspjehe ostvario je postavkama djela Lava i Alekseja Tolstoja, Čehova i Gorkog, koje su svoje gledaoce i kritičare osvajale istinitošću i uvjerljivošću scenskog realizma.

Posle 1918. nastavlja glumačku, rediteljsku i pedagošku djelatnost, proširivši je stvaranjem Operskog studija Boljšog teatra.

Stanislavski, 1922-1924 sa MHAT-om ostvaruje evropsku i američku turneju koje mu donose svjetsku slavu.

Na dvanaestodnevnom gostovanju u Jugoslaviji (Zagreb, od 8-19, novembra 1922.) Stanislavski i njegov MHAT prikazali su djela: A.K._Tolstoj, Car Fjodor Ivanovič, A.R Čehov, Tri sestre, M. Gorki, Na dnu. A.R Čehov, Višnjik.

Jasnom idejno-estetskom osnovom, u skladu s autorskim namjerama, Stanislavski je ostvario opus scenskih remek-djela. Pored velikih postavki Čehova, Gorkog i Tolstoja, Stanislavski je ostvario antologijske režije Gogoljevih Mrtvih duša (1932) i Talenti i obožavaoci (1933) Ostrovskoga.

Stanislavski je i jedan od najznačajnijih teoretičara pozorišne umjetnosti XX vijeka. Njegov Sistem-teorija glume – Rad glumca nad samim sobom i Rad glumca na ulozi – predstavlja nezaobilazan metod u studijama glume i režije. U svojim teorijskim spisima zalagao se za proživljavanje kao osnovu realističkog metoda savremene glume po sistemu: um, volja, osjećanje.

Teorija i praksa Stanislavskog, estetika i etika velikog reformatora modernog pozorišta, osnova su brojnim postignućima u teatru XX vijeka.

Prije nego što je usvojio scensko ime “Stanislavski”, bio je Konstantin Sergejevič Aleksejev, član jedne od najbogatijih porodica u Rusiji. Prema njegovoj autobiografiji, ” Moj život u umjetnosti” , bio je očaran pozorištem od najranije dobi. Tokom djetinjstva usvojio je ljubav prema lutkarskom pozorištu , baleta i operi. Tokom adolescencije razvio je ljubav prema pozorištu. On je, razumije se,  iznevjerio očekivanja porodične i društvene klase postajući glumac.

Ispisao se iz dramske škole nakon samo nekoliko nedjelja nastave. Stil glume tog doba je tražio nerealistične, pre-dramatične performance, prepune scenskog afektiranja.  To je bio stil koji mu nije  godio zato što nije zaista prenosio ljudsku prirodu.

Njegov međunarodni uspjeh početkom 1900-ih vezan je, prvenstveno, za porast popularnosti Antona Pavloviča Čehova  kao dramatičara. Čehov, već omiljeni pripovjedač, sakrio se na viši nivo slave svojim jedinstvenim  dramama, Galebom, Ujka Vanjom i Višnjikom. Svaku produkciju glavnih predstava Čehova nadgledao je Stanislavski koji je rano shvatio da se Čehovljevi slojeviti  likovi ne mogu efikasno oživjeti na sceni, tradicionalnim načinima. Stanislavski je smatrao da su najbolje performanse najprirodnije i najrealnije. Stoga je razvio njegov  revolucionarni metod glumačke tehnike zvani Sistem.

Stanislavski je imao dvije osobite karakteristike. Prva je ta da je bio pedantan i plodan književnik koji je pisao svaki dan, a druga – da su ga zanimali obrasci čovjekova života i ponašanja.  Dokumentovao je promatranja svijeta oko sebe, radio eksperimente, kovao pojmove i vidio teatar kao mjesto za istraživanje prirode čovječanstva. Njegov glavni cilj bio je shvatiti čovjeka, razumjeti ga, jer ako u tome uspije, postat će ne samo bolji čovjek nego i puno bolji glumac.

Pas u priči

Postoji čuvena  priča kako je tokom  probe, Stanislavski primijetio da se pas jednoga glumca (koji je svog vlasnika svuda pratio) uvijek probudi  tik prije negoli ga vlasnik pozove. Zaključio je da pas može osjetiti kada glumci prelaze s “glumačkog” na svoj svakodnevni govor. Postavio je sebi pitanje: Postoji li način glume koji bi omogućio glumcima da zvuče poput ljudi u svakodnevnim situacijama premda su na pozornici, pod teškim svjetlima, ispred kazališnih kulisa i publike koja promatra svaki njihov pokret?

Drugim riječima , postoji li način da ne probudimo psa?

Naravno da postoji.

Može li gluma kao scenska laž biti tačna do stepena životne istinitosti?

Može.

Metod glumačke tehnike

Iako je Stanislavski shvatao da su glumcima svakako potrebne određene tehničke vještine, poput osvješćivanja vokalnog spektra ili pravilnog kretanja u odnosu na  publiku, smatrao je da u pozadini mora biti nešto istinsko, nešto dublje. Odlučio je razviti sistem metoda kako bi zaobišao spoljnji jezik glume i omogućio glumcu da, unutar sebe, pronađe prirodniji stil, blizak pravom životu, koji će omogućiti razumijevanje lika i prodiranje u njegovu bit.

U knjizi “Sistem”. Stanislavski kroz formu dnevnika koji vodi student glume, polaznik čuvenog profesora Torcova (alter ego Stanislavskog) uranja čitaoca u krajnje zanimljiv, i dosta složen metod.

Iako Sistem Stanislavskog ne može biti detaljno istražen u kratkom radu kao što je ovaj, navešćemo  nekoliko definisanih aspekata metode ovog poznatog nastavnika:

“Magic If” : jednostavan način početka Metoda Stanislavskog je da se zapitaš “Šta bih učinio da sam u ovoj situaciji?” Ovo je dobar način za razmatranje prirodnih reakcija na događaje u priči. Međutim, Stanislavski je takođe shvatio da ove vrste pitanja “šta ako” ne dovode uvijek do najboljeg karakteriziranja. “Šta bih ja uradio?” možda bi bilo drugo pitanje od “Šta bi Edip uradio?” Ipak, dobro je mjesto za početak. Stoga se i nastavni metod na prvoj godini glume zasniva na Ja u datim okolnostima.

Ponovno obrazovanje : glumci moraju ponovo razmisliti o načinu na koji se kreću i razgovaraju dok su na sceni. Biti na sceni ispred velike publike može biti zastrašujuće iskustvo – svakako nije deo svakodnevnog života većine ljudi. Teatar je, znamo, počeo još u drevnoj Grčkoj sa maskama i koreografskim sekvencama; stilovi  su se možda promijenili u narednim vjekovima, ali  ih je  dalje karakterisala prekomjerno opšta verbalna radnja glumca ranog pozorišta. Međutim, u stvarnom životu, mi se ne ponašamo na taj način. Stanislavski je prisilio glumce da pronađu načine da izlažu ljudsku prirodu istinskog života, dok bi i dalje mogli biti dovoljno glasni da svako u publici čuje. Publike je sve manje.   Znači li to da će se zlatno doba glumačke tehnike desiti u šapatu glumca sa samim sobom?

Desilo se,  šapat misli ovog neobičnog čpvjeka  je na kraju viknuo tvrdim ruskim akcentom: Sistem!

Motivacija: postalo je kliše, pitanje glumca: Koja je moja motivacija? Ipak, to je upravo ono što je Stanislavski očekivao od svojih glumaca da razmotre. Zašto lik čini  ovo? Zašto se lik kreće u ovom dijelu scene? Zašto uključuje lampu? Zašto je izvadio nož iz fioke? Neke radnje su očigledne i lako se objašnjavaju. Drugi motivi, pak,  mogu biti manje jasni, misteriozni. Možda ih dramski pisac čak i ne zna. (Ili je možda dramski pisac bio samo lijen i potreban je neko da pomjeri stolicu preko bine zbog feng šuija.) Glumac mora temeljno proučiti tekst kako bi utvrdio motivaciju za rečenim i uradjenim njegovog lika..

Emocionalna memorija: Stanislavski nije želio da njegovi glumci jednostavno stvaraju kopije emocija. Želio je da njegovi glumci stvarno osjećaju. Dakle, ako je scena nazvana ekstremnom tugom, glumci su morali da se usredsrede na situaciju lika kako bi osjećali  intenzivni tugu. (Isto važi i za sve druge emocije.) Ponekad, naravno, scena je toliko dramatična i karakter je toliko čovjek da ove intenzivne emocije dolaze prirodno za glumca. Međutim, za glumce koji nisu u stanju da se povežu sa emocionalnim stanjem lika, Stanislavski je savjetovao  da se upuste u svoja lična sjećanja i pribjegavaju uporedivom životnom iskustvu.

Glumom do istine i Junga

Stanislavski je ovim sistemom napravio revoluciju u glumi. Glumci više nisu samo stajali sami u mraku čekajući “nadahnuće”. Ovim sistemom  se i “umjetnička harizma” prestala pogrešno doživljavati i tumačiti. Naime, prije su harizmatični glumci osvajali publiku, a da se nijesu trudili glumiti određeni lik. Taj način rada je ovom sistemom napušten. Sada su glumci mogli detaljno definisati proces glume, raditi na njemu, razvijati ga, ulagati energiju i volju u njega. Glumci su napokon dobili sistem koji pokazuje koliko je gluma prirodna ,  a opet, često i kompleksna umjetnost.

Osim što je glumcima dao jezik za stvaranje zanata i tehnike, ovaj je sistem glumi dao i akademski legitimitet koji stoljećima nije postojao. Dajući glumcima zadatke, postavljajući im pitanja, metod ih je ohrabrivao da izgrade mehanizme za pripovijedanje priče o svom liku, čak i ako je glumac imao loš dan, nije se osjećao dobro ili se nije mogao uživjeti u ulogu. Metod je glumcu pružio način za razumijevanje bilo koje uloge na kojoj radi.

Ideje Stanislavskog, preko glume i kazališta, promijenile su način razmišljanja o ljudskom ponašanju. Zato se on često uspoređuje s Jungom; obojica su bili javne ličnosti koje su potaknule širu javnost da počne dublje razmišljati o prirodi čovjeka, i tako izazvale burne reakcije i brojne rasprave.

Actors studio

Kako bi Sistem imao dalekosežne učinke i izvan Rusije, razni izdavači su ga podsticali da objavljuje svoje rukopise kao publikacije. Rezultat su knjige: Moj život u umjetnosti (1924.), Rad glumca na sebi (1936.) i Izgradnja lika (1950., objavljena posthumno).

Stanislavski je umro u Moskvi 1938. godine, ali njegov je uticaj jačao i jačao. Zahvaljujući njegovim knjigama, tridesetih godina u SAD-u okupila se skupina ljudi koji su počeli intenzivno proučavati Metodu, (engleska verzija riječi “sistem”).

Njihov  cilj je  bio promjena  američkog teatra, jednako kao što je Metoda promijenila ruski. Skupina je rasla i na kraju osnovala svoju vlastitu školu glume pod nazivom Actors Studio. Actors Studio je svoj istinski procvat doživio tokom četrdesetih i pedesetih godina XX. vijeka, kad je postao najuticajnija škola glume na svijetu koja je iznjedrila brojne vrhunske glumce, reditelje i scenariste. Neki od poznatijih su Marlon Brando, Elia Kazan, Al Paćino, Robert De Niro… U XXI. stoljeću, Stanislavski i dalje ostaje jednako važna ličnost za filmsku i glumačku umjetnost i s velikom sigurnošću se može reći da će njegova učenja biti osnova za brojna pozorišna  postignuća budućnosti.[1]

Najpoznatiji “učenici” Stanislavskog, tj glumački pedagozi Sistema su: Stela Adler, Li Strasberg, Uta Hagen…

Pomoć glumcu u pripremi uloge

Sistem je, naravno, kroz njegovu bogatu istoriju primjene bogaćen ogromnim teorijskim i praktičnim iskustvima, što od strane umjetnika lično, u smjeru života koji se neprestano razvija i prostire u nedogled budućnosti, što u smjeru referentnosti sistema u smislu refleksije na dublja i mnogo starija utemeljenja u istoriji, i filozofsko teorijske pretpostavke o umjetnosti i  estetici Hegela i Kanta, pa sve do , naravno, nezaobilaznog Aristotela. Suštinski, sistem je ostao isti, i to je zapravo pokazatelj njegove duboke utemeljenosti u biće čovjeka i njegovog ponašanja kao stecišta a i ishodišta  umjetnosti glume.

Marlon Brando je u nekom od svojih intervjua, na pitanje šta je za njega gluma, sasvim jasno odgovorio da je gluma  sposobnosti čovjeka, koja mu je pomogla da tokom svoje iscrpne i duge evolucije preživi. I nekako osjećamo, da je u osnovi, stvarno tako. Svi glumimo, sa manje ili više uspjeha,  ali gluma je tu. Momenat transformacije, uživljavanja u biće drugog je nešto što je prosto dio nas. Gluma kao umjetnost uživljavanja, ili gluma kao umjetnost predstavljanja (tkz.epska gluma), svejedno. Umjetnost glume i pozorište nas, izmedju ostalog i upozoravaju na to  kako izgleda “opasna gluma”, recimo kroz lik Otela….ili Ričarda Trećeg.

Kada već govorimo o glumi kao umjetnosti ona je prvenstveno  zanat ljudskog duha koji ispunjava estetski kriterijum. Dobra gluma kao i svaka umjetnost iz nekog čudnog  razloga mora biti lijepa da bi došla do nas, jer je ljepota, valjda,  ključ koji otvara vrata naše  racionalne, emotivne ili pak one najintrigantnije,  intuitivne stvarnosti. Svejedno.

Prije negoli krenemo u neka detaljnija razmatranja metoda i načina rada na ulozi i pomoći glumcu u tome (misli se prije svega na pomoć reditelja), i prije negoli, iz pozamašnog fundusa, izvučemo neku od najtačnijih definicija uloge, podsjetimo se, u tezama,  sledećeg:

-Stanislavski je na glumu gledao kao na umjetnost preživljavanja, prije svega. Glumac u stanju preživljavanja, uživljavanja, saživljavanja sa likom gubi svoje Ja, ali ne potpuno. Uvijek postoji dio svijesti koji je fokusiran i “pripravan”. Čak i u momentima posebnog glumačkog nadahnuća, kada se i ako , desi, kao i u svakom kreativnom procesu, ono što bi psiholozi nazvali visok stepen uvida, ili spontanosti , on najčešće dolazi iz dobre i studiozne pripreme, koja je svjesan proces. Tada se svjesni mehanizmi glumca poništavaja zarad kreativnog uspona ili uvida u spontanost života lika , a ono što glumca, rijetkog majstora,  bezbjedno  “spušta na zemlju,” i vraća nazad u optimalne psihološke postavke njegovog bića je upravo glumačka tehnika koja je svjesnim i istrajnim naporima glumačkog obrazovanja utkivana u  svjesni i nesvjesni aspekt  njegove dramatis persone. Zato se toliko insistira na glumačkoj školi i tehnici, u čijem je metodu, kao i u gotovo svakom procesu učenja – ponavljanje. Kao i u sportu, recimo boksu : Dobar trener će insistirati da i najiskusniji  borac poslije  napornog treninga odradi veliku seriju osnovnih udaraca, ali u pravilnoj tehnici. To je nešto, što će ga u momentima, kada je u nokdaunu, na konopcima, i gotovo u nesvijesti, jedino spasiti. Pravilna tehnika zasnovana u boksu je zasnovana na geometriji ljudskog tijela u protoru. U glumi je jedna od prvih lekcija- utjelovljenje u prostoru. Tehnika ponavljenjem postaje dio podsvijesti, i djeluje autonomno od naše volje.

–Glumac je prvi “gledalac svoje uloge”, tkz G 0, i ovaj zaključak proizilazi iz prethodnog stave.

Šta dalje? Kako da dodjemo do definicije uloge? Šta je to uloga? Da bismo pomogli glumcu, osim što ćemo se u pripremnom procesu više ili manje upoznati s njim, moramo znati, kao reditelji, šta je to uloga? Da bismo znali šta je uloga,  koja i kakva nama uloga treba da bi najbolje iskazali osnovni ideju priče/komada, moramo znati još dvije ključne stvari:

–Gluma je, po Hugo Klajnu, koji  je  Sistem temeljno psihološko-filozofski  iščitao, :

…dijalektučko jedinstvo glumca i lika.

I ovaj stav proizilazi iz prethodnog stava, i sada smo na korak bliže racionalno-logičnom shvatanju uloge. Kao reditelji, u fazi analitičkog rada na komadu ćemo  da se potrudimo da što više saznamo o liku, proučavajući sam lik, priču, pa i pisca i vrijeme u kome je djelo stvarano. Šta nama treba od glumca? Nama treba prije svega da ispričamo priču, a glumac je :

–Djelatnik prikladan priči, kaže prof Boro Stjepanović, koji, u svojoj knjizi Gluma III,(str 93) za ulogu, krajnje praktično, metodološki, istorijski i teorijski utemeljeno kaže:

Uloga je partitura postupaka i radnji koje izvodi neki glumac kao dio predstave.

Uloga se stvara kroz tri faze: izbor, pripremu i izvodjenje. Svi glumci žele dobre uloge, ali rijetki su u prilici i da ih biraju, to je obično posao reditelja. On na osnovu osjećanja uloge, svog iskustva, i činjenica do kojih je došao u proučavanju djela i lika donosi odluku o glumačkoj podjeli. Ta odluka se rukovodi dijalektički najbližom tačkom izmedju glumačkog habitusa  i prirode, bića uloge, tj lika. Rediteljski metod rada sa glumcem nije ništa drugo nego odgovor na pitanje: Kako na najtačniji način izabrati partituru scenskih postupaka i radnji koji će odredjenom tehnikom, rediteljskim alatima, dakle, na odredjen način, pomoći glumcu da se “nadje sa likom “u tačci koja je na idealnom (bezbjednom) rastojanju od njega samog, da bi i u momentima glumačke spontanosti visokog stepena a samim tim i visokog stepena  gubljenja svojeg ja, mogao  da se vrati u svoj prirodni habitus ličnosti , pomoću glumačke tehnike, koja, ako je pravilno i sistemski sprovedena, (tačna) uvijek na liniji uloge?

Ta tačka susreta je tačka uloge. Zamišljena linija koja spaja htjenja glumca i lika je linija uloge. Linija osnovne radnje, mora da prolazi kroz tačku uloge, tj tačka uloge mora da bude jedna od mnoštva tačaka   linije radnje koja se odvija u odredjenom , realnom vremenu koje je zejedničko sa posmatračem i njegovom tačkom pažnje. Meta Hočevar to naziva oko ogledala, ili težište scene u slučaju kada je oko ogledala estetskim kriterijumom “primorano” da se podredi kompoziciji scene ili mizanscenu kao glumačkom radnjom oblikovanoj kompoziciji scenskog prostora u vremenu. Stanislavski problem tehnike glume vidi u onome što pas iz anegdote osjeća; Problem glumačke tehnike nije u smjeru glumac-lik, već obrnuto. Vraćanje iz glumačkog na svoje ja. Tu se javlja najširi prostor za scensku neuvjerljivost.

Idealna tehnika, bi, ako smo dobro shvatili anegdotu sa psom, po Stanislavskom, bila ona tehnika koja bi u momentima vraćanja glumca  iz lika u ja (a kojih u vibrantnom životu uloge ima bezbroj) i u momentima kada se ne bi našli u rijetko pogodjenoj, sveprožimajućoj tačci susreta glumca i uloge (na idealnom odstojanju, koje može biti i i subjektivna kategorija) bila toliko dobro izbrušena da bi ipak stvarala iluziju tačnosti geometrijske sredine  linije uloge, toliko visokog stepena, da bi nas, kao i psa, natjerala da ne možemo ni svojim najdubljim evolutivnim čulom, instiktom,  odvojiti glumca od lika, čak i kada bi neko od njih bio tigar, zmija ili pak neka druga Jungova arhetipska slika bliske smrti?

Tehnika oslanjanja na nadahnuće je na  strogo psihološkom nivou izuzetno delikatna, odveć subjektivna,  mimetički neisplativa,  pa se, po Stanislavskom,  pribjegava tehnici  tačne, scenske, glumačke radnje, čija tačnost nije uslovljena tačkom uloge, tj delikatnim momentom interakcije glumca i lika, kada je šansa za istinu ali i za laž najveća, zavisno od smjera.  Ali jeste nečim drugim. Značenjem. Ako u temi komada ili odlomka nema žeđi, nećemo znati je li čašu vode na sceni popio lik, ili je glumac jednostavno bio žedan, pa ćemo samo vidjeti glumca jer nema značenja da produži iluziju na koju smo pristali. Ako pak , ima značenja, neće nam biti od značaja je li glumac stvarno bio žedan, i vidimo samo lika, u priči smo.  Tema je dakle smjer pažnje, semiotički okvir unutar koga se kreću svi glumački i scenski postupci, i reditelj je zadužen da glumca drži u tim okvirima, da bi glumac, sličnom tehnikom (tehnikom  radnje), iz svoje uobrazilje “prizvao” lika. A opet, reditelj u fazi pripreme, analizom lika i materijala, pomaže glumcu da lika  uobrazilji.

Istinitost  scenskog postupka, kao funkcionalne jedinice radnje,  prvo fizičkog pa onda i verbalnog je podredjena njegovoj, scenskoj opravdanosti .Na  iliziju pristajemo samim dolaskom u pozorište, i tu iliziju, svojom predstavom, reditelj treba da osnaži . Radnja, pa i postupak,  ima svoj početak, razvoj  i kraj, i njen kraj se nužno ne podudara sa kritičnim momentom vraćanja glumca u svoje glumačko ja, jer se partiture  fizičkih radnji podredjene manipulaciji od strane reditelja, ili glumca,  Početak svake, pa i loše glume je dobar, do momenta kada glumac izgubi tačnost radnje ili svijest o njenom značenju. Tada će glumac da kaže da ne  zna šta radi. Zapravo ne zna zašto nešto radi. Samo je on, glumac, nema lika. Idelna gluma završava samo jednim vidjivim vraćanjem na glumačko ja, a to je poklon publici na kraju predstave.

Ako nama kao publici nešto izgleda uvjerljivo, to je prvenstveno zbog toga što je tačno fizički uradjeno ( vokalno ili tjelesno) , a ne nužno što je glumac to osjetio.  Ta tačnost se tražila kroz datosti radnje Stanislavskog, koje reditelj, u poetici metoda glumačkog realizma,  pred sobom ima kao jedini mogući alat.  Dobra strana  i magija pozorišta je, zapravo u jednom semiotičkom refluksu, koji tačna i znakovita radnja izaziva i kod glumca koji je izvršava, pa on, ako je imalo optimalan u svom biću i tijelu na sceni (ja u situaciji) počinje stvarno živjeti odredjenu emociju, na koju se snagom svoje empatije kačimo.  Tada kažemo da “preliva”i  to su najsvjetliji  momenti glumačke umjetnosti; kada radnja hrani emociju glumca koji tu radnju izvršava, podjednako snažno kao i gledaoca, jer sjetimo se, glumac je, po Stanislavskom,  nulti gledalac (GO). I glumac i publika se emotivno natapaju sa dva nivoa značenja, iz radnje i iz probudjene emocije glumca, i tada dolazi do čuvene energetske razmjene izmedju publike i aktera.

Vidimo da sistem Stanislavskog ima toliko snažna uporišta u  matematici ljudske misli, da on može biti djelo samo istinskog genija, disciplinovanog, utemeljenog u radnoj etici a opet samokritičnog, jer je i sam bio glumac. Stoga , ne ostaje nam ništa drugo do jednog antičkog naklona glumcu-Ave, Konstantine!

[1] https://pulse.rs/glumom-do-istine/ , pristupano Septembra 2022

za P.U.L.S.E Milo Vučinić

  Film, gluma, Milo Vučinić, Pozorište, Stanislavski