Odraz antičke tragedije u mitu o Dionisu – Ako bismo misao Andrea Žida o tome da je umjetnost saradnja između Boga i umjetnika fokusirali na nastanak antičke tragedije, pod tim Bogom bismo podrazumijevali Dionisa. Između rođenja i razvoja grčke tragedije i mita o Dionisu moguće je pronaći brojne analogije.

Od samog začetka grčka tragedija bila je u vezi sa kultom boga Dionisa,  grčkog boga plodnosti zemlje,  vegetacije,  vina i žena, rasprostranjenim među srednjim i nižim slojevima stanovništva stare Grčke.U djelu Rođenje tragedije Niče je promišljao o nastanku tragedije kod starih Helena, pitanju koje do pojave ovog njegovog djela nije bilo ni ozbiljno postavljeno a kamoli riješeno. Pitao se otkud to da se intelektualna sklonost za ono surovo i jezivo u životu iznjedrila iz obilja i lagodnosti života kakvim su Heleni živjeli. Otkud pojava tragičkog mita u samom kulturnom zenitu stare Grčke? Iz naslade, snage, jednog preobilja ispoljila se žudnja za ružnim, za tragičkim mitom, simbolom svega stravičnog, zagonetnog i kobnog u osnovi postojanja. Poput Semele, Dionisove majke, koja je spaljena do pepela kada joj se Zevs, na zahtjev nje same, predstavio u svoj svojoj veličanstvenosti, ni helenska duša nije mogla podnijeti veličanstvenost života kojim je živjela. Kao što je Zevsovo savršenstvo postojanja bilo neizdrživo za oči smrtnika, tako je i helenska iluziona Utopija bila nepodnošljiva ljudskoj duši protjeranoj iz, tada nepojmivog, Endenskog raja. Vavilonska kula naslade koju su Heleni gradili razgnijevljivala je ne samo Božansko, već i neporecivi dio ljudskog, Tanatos. Helen je, ipak, osjećao i poznavao strahote i užase života, i to sve jače što su oni potisnutiji bili.

Tada se tragedija, poput novorođenog Dionisa koji je bio zašiven za Zevsovo bedro, pojavila kao teret na Božijem (Zevsovom) bedru kako bi mu otežala rušenje takvog uređenja, onemogućivši ljudima da razmišljaju samo individualnim jezikom, jezikom sopstvenog ispraznog zadovoljstva. Razdragano veselje izmamljuje iz grudi bolne uzdahe patnje, dok bolovi izazivaju nasladu. Tragedija i mit predstavljaju čovjekov način da se sa istima suoči, da podnese život. Užas predočavan u bogovima tragedije postao je prisutan ali i, obavijen uzvišenijim sjajem i slavom, pitkiji i podnošljiviji, donekle čak i privilegija. Dionisu je sagorijevanje njegove majke omogućilo da bude božanski rođen, od strane Zevsa. Svako veliko djelo zahtjeva velike žrtve, poput mefistovskog saveza sa Faustom. Svijet patnje Helenima je bio potreban kako bi izazvao u njima stvaranje spasonosne vizije. Na svim mjestima gdje su ljudi sa dobrodošlicom dočekali Dionisa, iskusili su razuzdanu gozbu i pijanku, ali takođe i dobru vlast, jer je Dionis ponovo uspostavljao red. Dionijski ditiramb podstiče sintetičku intuiciju[1] kod ljudi- nešto još nikada ne proosjećano probija se tražeći da dođe do izraza. Bol je okidač za sintetičku intuiciju, zadovoljstvo njena anestezija. Da bi shvatio i prihvatio ogromnu snagu ponuđenih simbola, čovjek je morao prigrliti samoodricanje, uništenje načela individualizacije.

Mefisto se prvi put u Faustovom romanu pojavljuje zajedno sa arhanđelima. Tasovi svakih krajnosti povezani su polugom. Niče cijelokupni razvoj umjetnosti vezuje za dvostrukost apolonskog i dioniskog načela, ‘’kao što naraštaj zavisi od dvojnosti polova, pri neprekidnoj borbi i samo periodičnom pomirenju.’’[2] Pojmove apolonski i dioniski valja shvatiti kao vrste opojnosti, kao odvojene umjetničke svjetove sna i pijanstva. Apolonska opojnost usmjerena je ka čulu vida, koje pod njom dobija moć vizije. Ona se vezuje za vizuelne umjetnosti- slikarstvo, skulpturu… U dioniskom stanju, naprotiv, pojačan je čitav niz doživljaja. Sistem efekata  oslobođen je svih svojih sredstava izraza i u isti mah istjeruje iz sebe snagu predstavljanja, preobražavanja, svih vrsta mimike i pozorišne umešnosti, muziku. Paralelno postojanje i sukobljavanje ova dva nagona rezultira sve snažnijim stvaralaštvom obgrljenim pojmom umjetnost. Ipak, i pod tim pojmom ova dva nagona nastavljaju svoje suparništvo. Međutim, antička tragedija nastaje kao plod sparenosti ova dva nagona, predstavljajući koliko apolonsko toliko i dionisko umjetničko djelo.  U spajanju apolonskog i dioniskog Niče vidi potvrđivanje života. On u pijanstvu dioniskog, uzrokovanog bilo pod uticajem narkotičnih napitaka, bilo pri moćnom približavanju proljeća koje čitavu prirodu prožima nasladom, prepoznaje samozaborav, gubitak subjektivnog. On u njemu sagledava ujedinjenje čovjeka sa drugim van sebe, ali i u sebi-‘’otuđena, neprijateljska ili podjarmljena priroda opet proslavlja praznik pomirenja sa svojim bludnim sinom, čovjekom.’’[3] Pod djelovanjem dioniskog ljudi se vraćaju Pra-Jednom, vraćaju se biću, ujedinjenji i slobodni da budu ono što zaista jesu.  Tragedije su izvođene za vrijeme praznika u čast boga Dionisa, o Velikim ili Gradskim Dionisijama od 9. do 13. dana meseca elafeboliona (mart-april) i o Lenejama od 11. do 13. antesteriona (februar-mart). U dioniskim orgijama Helena Niče je prepoznao značaj svetkovina u slavu izbavljenja svijeta i dana preobraženja. Po njegovom mišljenju tek u njima priroda postiže svoje umjetničko likovanje, tek u njima raskidanje načela individualizacije postaje umjetnički fenomen. ‘’Dioniska istina preuzima čitavu oblast mita za simboliku svojih saznanja i iskazuje ih djelimično u javnom kultu tragedije, djelimično u potajnim obredima dramskih misterijskih praznika, ali uvijek pod starim mitskim plaštom.’’[4] Stari Helen je sve to gledao sa velikim čuđenjem, ali i grozotom, shvatajući da mu sve to nije toliko strano, te da mu njegova apolonska svijest kao veo prikriva dioniski svijet. Naročito je dionijska muzika u njemu izazivala stravu. Postavši „svjestan jednom sagledane istine, čovek sada svuda vidi samo stravičnost ili besmisao postojanja.“[5] Nakon tog saznanja čovjeku se apsurdna čini svaka akcija i pokušaj da se ponovo uredi jedan razobručeni svijet. Tada na scenu stupa apolonski princip, koji obuzdava dionisko razorno djelovanje po volju, kao u biti iracionalnu osnovu Erosa, dakle volju u smislu Šopenhauerove filozofije, pod čijim uticajem je Niče i pisao Rođenje tragedije. Tako nam Apolon, svojom moći privida, donosi estetski fenomen u shvatanje svijeta i omogućava nam da taj svijet opravdamo, iako smo, Dionisovom zaslugom, pojmili istinu i shvatili da je svijet užasan. Umjetnost „jedina umije da turobne misli ispunjene gađenjem na stravičnost ili besmisao postojanja preobrazi u predstave sa kojima se može živjeti: to su pojam uzvišenog, kao umetničko savlađivanje stravičnosti, i komičnog, umetničko pražnjenje gađenja na besmisao“[6]

Kada je Hera naredila Titanima da ubiju tek rođenog Dionisa, oni su ga poderali na veoma male djelove i skuvali u velikom kotlu. Helenska tragedija je u svom najstarijem obliku imala kao predmet samo Dionisove patnje, i duže vrijeme je jedini postojeći junak na pozornici bio Dionis. Niče smatra da Dionis, zapravo, sve do Euripida, nije prestajao da bude tragični junak, a da su Prometej, Edip i ostali prepoznatljivi likovi helenske pozornice bili samo odraz prvobitnog junaka Dionisa, njegovi rasparčani djelovi. Kao što je iz Dionisove krvi iznikao prvi šipak, tako je i umjetnost antičke tragedije iznjedrila, i po Šopenhauerovom mišljenju, vrhunac pjesništva, njegov najcijelovitiji plod.

Kako bi sakrio dječaka Dionisa od Here, Hermes ga je transformisao u jare.  Hor grčke tragedije je bio sastavljen samo od nižih i podređenih stvorenja, u početku čak i satira koji su podsjećali na jarčeve. Jedno od tumačenja etimona riječi tragedija (složenice nastale od grčkih riječi tragos, što znači ‘’jarac’’ i oide, što znači ‘’pjesma’’) pronalazi porijeklo grčke tragedije u pjesmi koja se pjevala prilikom žrtvovanja jarca.  Grčka tragedija se istransforimisala iz horskih priredbi ritualno-religijske prirode. Muzika, dospjevši u tragediju do svog najvišeg ispoljavanja, tumači mit novim, izvanredno dubokim misaonim značenjem. Šiler je u horu sagledao živi zid koji tragedija podiže oko sebe kako bi se ogradila od stvarnog svijeta i sačuvala svoje idealno tle i svoju pjesničku slobodu. Tragedija je na taj način bila oslobođana mučnog preslikavanja stvarnosti.  Satiru, dioniskom horeutu, omogućeno je da živi u jednoj religiozno priznatoj stvarnosti osveštanoj kultom i mitom. Hor je živi zid protiv navale stvarnosti jer on slika život istinitije, stvarnije, potpunije nego kulturni čovjek koji sebe obično smatra jedinom stvarnošću. Helenski idilični pastir samo je slika zbira svih iluzija steknutih vaspitanjem savremenog čovjeka, dok je dioniski Helen želio istoriju i prirodu u njihovoj najvećoj snazi. Takva raspoloženja i saznanja dovode do kličanja zanesenu gomilu slugu dionisovih, čija moć njih same preobražava pred njihovim rođenim očima te im se čini da vide sebe kao obnovljene genije prirode, kao satire, kao preobražene Dionise. Taj fenomen pojavljuje se epidemično i cijela gomila se osjeća začaranom. Ditirambski hor predstavlja hor preobraženih, čiji je društveni položaj potpuno zaboravljan- članovi ovog hora postaju bezvremene sluge Boga koji žive izvan svih društvenih sfera. I sam Dionis je imao svoje ‘’začarane’’ sljedbenike. Najčešće su to bili razuzdani, bludni sljedbenici ili žene poznate kao Menade, Basharide ili Bahatkinje koje su napuštale svoj svakodnevni život kako bi ga obožavale daleko od kuća, veličajući ga kroz pjesmu i igru u polju. Uvaženi Grci ove žene doživljavali su kao bludnice. Međutim, postoje i priče o istim ovim ženama koje su mirno pjevale i čije su pjesme mogle opčiniti divlje zvijeri i učiniti ih pitomim, kao što je hor mogao zamađijati ljudsku dušu i kultivisati je. Dionijsko uzbuđenje tokom tragedije može cijeloj jednoj gomili uliti umjetničku obdarenost da sebe gleda okruženu četom duhova sa kojom zna da je unutarnje poistovjećena. ‘’treba samo osjecati nagon za sopstvenim preobražavanjem i i govorenjem iz tudjih tijela i dusa pa da se bude dramaticar’’[7]. Čak i oblik helenskog pozorišta podsjeća na usamljenu dolinu sred planina.

Heru i Titane, ubice Dionisove, Niče je prepoznao u Sokratu i Euripidu. Hera je naredila Titanima da ubiju Dionisa, kao što je, po Ničeovom mišljenju, Sokrat svojom filozofijom uticao na ubistvo tragedije od strane Euripida. Sokrat je, u Rođenju tragedije i drugim Ničeovim ranim spisima, neprijatelj i apolonskog i dionizijskog, i samim tim neprijatelj umjetničkog. On uvodi racionalnu težnju za znanjem, donosi teorijsku svijest i preokreće odnose stvaralačkog i kritičkog. Euripid pokušava da u drami primjeni princip „sve mora biti razumljivo da bi bilo lijepo“, paralelan Sokratovom „znanje je vrlina“. Takva zamisao nije mogla uspjeti, tvrdi Niče, a da ne uništi grčku tragediju, jer je ta Sokratova zamisao bila suprotna samoj suštini tragedije i tragičke helenske vizije svijeta prije Sokrata, vizije iz koje Niče, već u ranim tekstovima, uz uticaj Šopenhauera, pokušava izvesti svoje filozofske i estetičke ideje. Dakle, Niče predstavlja Euripida kao direktno odgovornog za rušenje grčke tragedije. On je taj koji se bori protiv iracionalnog principa stvaranja, protiv prepuštanja nagonima, onaj koji želi da zna i razmisli o svemu što je potrebno za jednu tragediju prije nego što je napiše, koji, dakle, želi da sve bude jasno i razumljivo. Euripid nije mogao prihvatiti Dionisa i dionizisko kao suštinski princip drame. Po Ničeovim spisima, sve Euripidove drame sem Bahantkinja primjer su propadanja grčke tragedije. Za Ničea su Euripidove Bahantkinje pokušaj pokajničkog povratka ovog autora, nakon duge borbe protiv Dionisa, na sam izvor tragičkog, na ranu grčku dramu u čijem je srcu dioniski princip, a čija je kruna Eshil.

Nakon što je Zevs na svijet donio Dionisa, ovog dječaka su zvali dvostruko rođeni Bog. Po Ničeovom mišljenju, i tragedija se drugi put rodila- kroz stvaralaštvo Riharda Vagnera. Smatrajući muziku osnovnim sastavnim dijelom grčke tragedije, Niče u Rihardu Vagneru, u čijoj je muzici sagledavao herojsko stvaralaštvo, prepoznaje predstavnika prave tragedije i najsjajnijeg pojma kulture, tvorca novog stila u umjetnosti i drugog Eshila, koji suprotstavlja mitove i simbole i u dioniskom zanosu ponovo ujedinjuje dramu i muziku. Za Ničea svijet ostaje vječno opravdan samo kao estetički fenomen, on smisao života nalazi u umjetnosti a zenit umjetnosti upravo u umjetnosti Ričarda Vagnera.

Zevsova majka Rea sakupila je ostatke Dionisovog tijela koje su Titani rasparčali i tako mu omogućila život i ponovno rođenje, treće po redu. Tako se grčka tragedija preporodila u vrijeme postmoderne, ali samo djelimično i zalijepljena i za djelove koji nisu bili dio primarnog tijela.  Njeni horski i dramski elementi su se, memljivi od vremena, utkali u postmoderno pozorište, dok se religijski element otrgao u zaborav. Ipak, dionijsko se, kada je u pitanju postmoderno pozorište, može prepoznati u njegovoj ritualnoj nastrojenosti, bez religiozne dimenzije. Postmoderno pozorište, čija je osnovna strategija simultano projektovanje poruke na nekoliko ravni, više je ritual nego predstava. Ova sadržina modernizovanog bel komposta, prolazeći kroz vizuru reditelja, postaje rezultanta raznosmjernih sila od kojih svaka podjednako efikasno djeluje. Gledalac je u mogućnosti da jednu predstavu prati na nekoliko ravni, i da lako klizi iz jednog u drugi plan, od prostora, pokreta, riječi, do muzike, sa lakoćom sa kojom se pristupalo Dionisovim ritualima. Ričard Šekner, teatarski teoretičar, zalagao se za uvjerenje da je pozorište mjesto na kojem se sreću tradicionalno shvaćeni dramski tekst i grupa izvođača. On je nastojao stvoriti i argumentovati razloge za postojanje teatra u kojem će ritual, smješten u naročito priređen ili srećno pronađen ambijent, biti konfrontiran sa istraživanjem prostora i istraživanjem smisla glumačke akcije neprofesionalaca u saradnji ili zajednici sa publikom. On je rođenje tog svog ambijentalnog pozorišta, ali i smrt američkog avangardnog pozorišta, prepoznao u demonstraciji koja se 15. juna 1982. g. dogodila u Nju Jorku. Tada je, u znak protesta protiv nuklearnog naoružanja, ispred Ujedinjenih nacija krenula povorka od oko 500 000 ljudi, da bi kasnije, prolaskom kroz grad, ona porasla na broj od oko million ljudi, predvođena džinovskim lutkama pozorišta Hleb i lutke (Bread and puppet) Pitera Šumana.  Pridobijanje najmasovnije i politički angažovane publike u okviru totalnog ambijentalnog pozorišnog čina, u kojem nema razlike između izvođača i publike, ili se ona potpuno briše, Šekner je sagledao kao mogući početak preporoda pozorišta. Novo, ambijentalno pozorište, razorilo je čauru iz koje se izleglo i postavilo kriterijume do kojih se njena paramparčad nije mogla uzvisiti- posle toga, svaka pozorišna predstava ili performans trebalo je da dostigne barem snagu koju je imao ovaj najveći i najmasovniji politički protest na svijetu. Ovaj sekularni ritual najbolji je pokazatelj razlika između grčke tragedije i današnje performativne umjetnosti. Kod starih Helena prikazivanje tragedije predstavljalo je službu bogu, dio državnog kulta, i po tome se helenska tragedija razlikovala od potonjih, modernih koje nisu imale religiozni karakter. Ipak, neosporno je da je ona ritualizovano djelovanje koje uvodi ljude u neku „drugu realnost“ drugačiju od svakodnevnog života, trajno ih preobražavajući. Jedno je pripadati alternativnoj grupi koja spontano, u stvarnom zanosu izvodi ritual, oslobađavši se seksualno i ritualno, u pozorištu, a sasvim drugo pripadati institucionalizovanim formama modernog kolektiva, vojsci i političkoj masi, i tu se navodno oslobađati kroz drugu vrstu teatra, političkog i ideološkog maskiranja, koje donosi žrtvovanje i ubijanje. Šekner je odlučno na strani prve varijante pripadnosti, ali je i pesimističan kada je u pitanju mogućnost opstanka takve vrste otpora.

Prostor u kojem se odigravala Šeknerova predstava Dionis ’69. (Dionysus in 69), uređen nalik na prostor grčkog teatra, bio je organizovan kao prostor zajedništva, u nevelikoj njujorškoj garaži gdje je predstava izvedena. Uslovljena prostorom, publika je, htjela-ne htjela, bila uvučena u predstavu i postala dio pozorišnog procesa. Ova predstava zasniva se na igri dvostrukosti, kao što se grčka tragedija zasnivala na igri apolonskog i dioniskog principa. Iako je predstavu nominalno kreirao prema Euripidovom komadu Bakhantkinje, Šekner ga se nije mnogo držao: glumci izgovaraju improvizovane replike teksta, i, tek ponegdje, djelove samih Bahantkinja. Međutim, nivoi značenja su veoma slični: Šeknerova predstava temelji se na pitanju Pentejevog sukoba sa Dionisom i dionizijskom zajednicom, i pitanju dvojakosti Dionisa i dvojništva Penteja i Dionisa.

Na samom početku predstave grupa bakhantkinja i grupa muškaraca izvode pokrete koji simuliraju seksualni čin, podjećajući na dionizijske orgije. Čovjek koji je izvan zajednice, a traga za svojim identitetom koji se, ipak, nalazi unutar zajednice, može biti ponovo uključen u grupu činom oslobađanja. I to ne bilo kog oslobađanja, već seksualnog oslobađanja. Bahantkinje svojim rukama stvaraju tunel kroz koji prolazi najpre Pentej (Bil Šepard), a zatim i Dionis (Vilijam Finli), čime se naglašava njihova istorodnost. Opisana scenska radnja jasan je simbolički prikaz rađanja, što i sam Dionis kaže, pozivajući publiku na proslavu svog rođendana. Čim se rodi, Pentej se ponaša kao kralj, predstavnik države, želeći da uspostavi red i obuzda bahanalije. Ples/orgija u kojem učestvuju glumci predstavlja ritual plodnosti. Pentej je iniciran u zajednicu i spojen s njom u naglašeno seksualnom plesu sa publikom i glumcima, sve dok ne počne da budi učesnike iz transa, zahtijevajući od njih razumnost i smirenost. Šekner prepoznaje nekoliko vrsta transformacija svijesti: među samim izvođačima, među izvođačkim grupama, među gledaocima kao pojedincima i kao grupi i između ova dva entiteta. Po Šeknerovom mišljenju, predstava, poput rituala, ima trenutak klimaksa, uzlećenja. U tom trenutku izvođači dotaknu gledaoce i uspostave sa njima neku vrstu saradnje i rađaju specijalni, kolektivni pozorišni život. Ovu pojavu je Mihail Čiksenmihali prozvao zanosom. U tom transu pojedinac gubi osjećaj za sopstvo, za vrijeme, za ambijent u kojem se nalazi. Kao kod Ničea, Pentej se, nakon dioniziskog iskustva transa, zanosa, kulta nagona i prirode, utapanja u životinjsko stanje, budi sa osjećanjem gađenja i besmisla, ali, rekao bi Niče, umesto da prihvatajući tragičku viziju sveta apolonskim principom umjetnosti obuzda Dionisa i estetskom vizijom opravda užasnu istinu o svijetu do kojeg ga je dovela dionizijska svetkovina, on se okreće sokratovskom principu racionalnosti i državnog uređenja koje želi da protjera dionizisko i umjetnost. Vidimo, prema tome, da je osnovni sukob u predstavi isti kao i u komadu, sukob Dionisa i Penteja, s tim što je Šekner dodao i onaj sloj značenja na kojem Niče insistira u Rođenju tragedije: da je odbacivanje Dionisa i dioniziskog principa zapravo odbacivanje same dramske umetnosti.

Filogeneza tragedije predstavlja svojevrsnu projekciju mita o Dionisu. Danas, je pak, pitanje koliko će još dugo ta projekcija biti održiva. Postmoderna, poput tračkog kralja Likurga koji je natjerao Dionisa da skoči u more, natjerala je i vrijednost grčke tragedije da se razvodnja. Ipak, i ona, baš kao i Likurg, svakodnevno biva sve povrijeđenija od strane divljih konja, sve divlje i divlje umjetnosti, koja ne umije pronaći mjeru između apolonskog i dioniskog, već kao da, birajući najgore od ova dva principa, nastoji čovjeka uputiti ka Potonjem-svemu.

Za P.U.L.S.E Ivana Milojko

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

.

Bibliografija

Fridrih Niče, Rođenje tragedije, Dereta, Beograd 2012. g.

Ričard Šekner, Ka postmodernom pozorištu, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Beograd 1992. g.

Mitologija, mitovi legend i vjerovanja; Akia – mali princ, Beograd 2009. g..

Netografija

    http://sh.wikipedia.org/wiki/Anti%C4%8Dka_tragedija 24. maj 16:54

    http://sr.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%B8%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D1%81

    http://libreto.net/2014/08/velisavljevic-o-niceu-i-euripidu/ 27. maj 10:30.

[1] Sintagma pod kojom Ervin Panovski podrazumijeva urođenu sposobnost primjećivanja i dešifrovanja simbola. Ipak, ova sposobnost mogla se isprovocirati umjetnošću  dovoljno uticajnom na ljudsku podsvijest, kao što je bila antička tragedija.

[2] Fridrih Niče, Rođenje tragedije, Dereta, 2012. g., 17. str.

[3] Ibidem, 20. str.

[4] Ibidem, 57. str.

[5] Ibidem, 112. str.

[6] Ibidem, 102. str.

[7] Ibidem, 46. str.

  Antička Grčka, Društvo, Ivana Milojko., Književnost