Ontologija fotografske slike

Premda su njihove posebnosti one
Koje svaki posebni umetnik poznaje,
Jedinstveni dogadjaji koji su se jednom zbili
U jedinstvenom vremenu i prostoru,
U novom polju koje zauzimaju
Jedinstveno služi da predstavi,
Postaje, premda i dalje posebno,
Jedna algebarska formula,
Apstraktan uzor zbivanja
Izveden iz mrtvih opita
I svaki život mora sam da odluči
Na šta ce se i kako primeniti.

.

(W. H. Auden: Novogodišnje pismo, 1940.).

Studija objavljena u Problemima slikarstva (Problemes de la peinture), 1945.

Jedna psihoanaliza plastičnih umetnosti mogla bi da smatra balsamovanje kao bitnu činjenicu svoje geneze. Na prapočetku slikarstva i vajarstva našla bi kompleks mumije. Egipatskla religija, sva usmerena protiv smrti, vezivala je nadživljavanje neposredno za materijalno trajanje tela. Time je zadovoljavala osnovnu potrebu ljudske psihologije: boriti se protiv vremena. Smrt je samo pobeda vremena. Veštacki ovekovečiti privid bića znači otrgnuti ga iz reke trajanja i ukotviti ga uz život. Bilo je prirodno da se spasu ti prividi u samoj stvarnosti mrtvih, u mesu i kostima. Prvi egipatski kip je ljudska mumija ustavljena i okamenjena šalitrom. Ali piramide i lavirinti hodnika nisu bili dovoljno obezbedenje od eventualnog skrnavljenja groba; trebalo je i da se na drugi način obezbedi od slučaja, da se uvećaju mogućnosti očuvanja. Stoga su kraj sarkofaga postavljali, pored pšenice namenjene ishrani mrtvaca, male kipove od pečene zemlje, kao neke rezervne mumije koje bi mogle da zamene telo ukoliko ono bude uništeno.Tako se u religioznom poreklu vajarstva otkriva njegova prvobitna namena; spasiti biće putem privida. A verovatno da za drugi vid iste namere, shvaćene u aktivnom značenju, možemo da smatramo i glinenog medveda izbodenog strelama u preistorijskoj pećini, magijsku zamenu žive zveri, vraćanje za dobar lov.

Zna se da je paralelni razvoj umetnosti i civilizacije oslobodio likovne umetnosti tih magijskih namena (Luj XIV – Lois XIV – se neće balsamovati posle smrti; on će se zaodovoljiti da mu Lebren – Lebrunn – napravi portret). Ali ovaj razvoj je samo mogao da sublimiše, u skladu sa logičnom mišlju, tu neodoljivu potrebu odbrane od vremena. Više se ne vjeruje u ontološko poistovećivanje modela i portreta, ali se prihvata da nas portret podseti na model i tako ga spase od duhove smrti. Pravljenje slike se čak oslobodilo svake utilitarnosti usmerene na čoveka. Nije više reč o nadživljavanju čovekovom, već obično o stvaranju idealnog sveta po slici i prilici stvarnog, pa taj svet ima svoju nezavisnu vremensku sudbinu. “Kakva je taština slikarstvo” ako ne otkrijemo iza svog apsurdnog divljenja primitivnu potrebu da nadvladamo vreme večnošcu oblika! Ako istorija likovnih umetnosti nije samo istorija estetike, već pre svega istorija psihologije, onda je to prvenstveno istorija sličnosti-ili, ako hoćete, realizma. Fotografija i film u okviru tih socioloških perspektiva objasnili bi sasvim prirodno veliku duhovnu i tehničku krizu modernog slikarstva koja se javila polovinom prošlog veka. U svom članku u časopisu Verve Andre Mallro (Andre Malraux) je pisao:

Film je samo najrazvijeniji oblik likovnog realizma čije se osnovo načelo pojavilo sa renesansom, a dostiglo svoj najviši izraz u baroknom slikarstvu.

Istina je da je slikarstvo uopšte ostvarilo različite vidove ravnoteže izmedu simbolike i realizma oblika, ali u petnaestom veku zapadnjački slikar je počeo da napušta glavnu i jedinu težnju ka duhovnoj stvarnosti izraženoj sopstvenim sredstvima da bi izražavanje kombinovao sa manje ili više potpunim podražavanjem spoljnjeg sveta. Odlučujuci dogadjaj bio je, verovatno, pronalazak prvog naučnog sistema, u neku ruku vec mehaničkog: perspektive (da Vinčijeva – da Vinči – mračna komora preteča je Niepsove – Niepce – kamere). Ona je davala umetniku mogućnost da ostvari utisak trodimenzionalnog prostora, gde će predmeti moći da se rasporedjuju kao u našem neposrednom opažanju.

Od tada su slikarstvo razdirale dve težnje: jedna čisto estetska – izražavanje duhovne stvarnosti, gde se model prevazilazi simbolizmom oblika, i druga, koja je samo psihološka želja da se spoljni svet zameni sopstvenim dvojnikom. Ta potreba za iluzijom utoliko je brže rasla ukoliko je lakše bilo zadovoljiti je i malo po malo je proždrala likovnu umetnost. Medjutim, pošto je perspektiva rešila problem oblika, mada ne i problem pokreta, realizam je morao da se prirodno nastavi traženjem dramskog izraza datog trenutka, to jest neke četvrte psihičke dimenzije koja može da dočara život u izvijuganoj nepomičnosti barokne umetnosti.

Razume se, veliki umetnici su uvek ostvarivali sintezu ovih dveju težnji: oni su im dali redosled, potčinjavajuci stvarnost i utapajuci je u umetnost. Ali ipak je neosporno da se nalazimo pred dvema bitnim razlicitim pojavama, koje objektivna kritika mora da ume da razdvoji kako bi shvatila razvoj slikarstva. Potreba za iluzijom nije prestajala da nagriza slikarstvo iznutra još od šesnaestog veka. Potreba čisto mentalna, neestetska po sebi, čije bi poreklo moglo da se traži jedino u magijskom shvatanju, ali potreba stvarna, čija je privlačnost duboko poremetila ravnotežu likovnih umetnosti.

Razmirice oko realizma u umetnosti prozilaze iz tog nesporazuma, iz mešanja estetskog i psihološkoga, pravog realizma, koji je u stvari potreba da se izrazi značenje sveta, istovremeno konkretno i bitno, i pseudorealizma optičke varke (ili varke duha) koji se zadovoljava iluzijom oblika. Zato srednjovekovna umetnost, na primer, ne pati od tog sukoba; istovremeno i snažno realistička i visoko spiritualistička, ona ne zna za dramu koju su tehničke mogućnosti otkrile. Perspektiva je bila praroditeljski greh zapadnog slikarstva.

A Nipes i Limijer su bili iskupljivaši. Fotografija je, završavajuci barok, oslobodila plastične umetnosti njihove zaokupljenosti slicnošću. Slikarstvo se u stvari uzalud trudilo da nam da iluziju i ta je iluzija bila umetnosti dovoljna, dok su fotografija i film otkrića koja konačno i suštinski zadovoljavaju tu zaokupljenost realizmom. Ma kako vešt da je bio slikar, njegovo je delo nužno opterećivala neizbježna subjektivnost, u slici je uvek ostajala sumnja zbog ucešća čovjeka. Stoga bitni fenomen u prelasku sa baroknog slikarstva na fotografiju nije u samom materijalnom usavršavanju (fotografija će dugo zaostajati za slikarstvom u pogledu reprodukovanja boja), već u psihološkoj činjenici: u potpunom zadovoljavanju naše gladi za iluzijom sto je utoljava mehaničko reprodukovanje iz kojeg je čovjek isključen. Rešenje nije bilo u rezultatu, već u poreklu.

Zato sukob stila i sličnosti i jeste relativno moderna pojava od koje nije bilo ni traga pre pronalaska fotografske ploče. Jasno se vidi da zaprepašćujuća objektivnost Šardena (Chardin) nije objektivnost fotografa. U devetnaestom veku je zaista počela kriza realizma čiji je danas mit Pikaso i koja će istovremeno dovesti u pitanje i uslove formalnog postojanja likovnih umetnosti i njihove sociološke osnove. Osloboden kompleksa sličnosti, savremeni slikar ga prepušta narodu, koji ga na jednoj strani poistovećuju sa fotografijom, a na drugoj jedino sa onim slikarstvom što se za njega zaista i zanima. Originalnost fotografije u odnosu na slikarstvo počiva, dakle, na suštinskoj objektivnosti fotografije. Zato se skup sočiva koji predstavlja fotografsko oko i koji zamenjuje ljudsko oko i zove “objektiv”. Prvi put izmedju prvobitnog predmeta i njegove predstave ne posreduje ništa osim drugog predmeta. Prvi put se slika spoljneg sveta stvara automatski bez stvaralačkog učešća čovjeka i po strogom determinizimu. Ličnost fotografa učestvuje samo u izboru, usmeravanju, pedagogiji pojave: ma koliko bila prisutna u završenom delu, ona nije isto što i učešće slikara. Sve se umetosti zasnivaju na čovekovom prisustvu; jedino u fotografiji uživamo u njegovoj odsutnosti. Fotografija deluje na nas kao “prirodna” pojava, kao cvet ili ledeni kristal čija je lepota nerazlučiva od njihovog biljnog ili metaloidnog porekla.

Ova automatska geneza je iz korena poremetila psihologiju slike. Objektivnost fotografije daje joj snagu uverljivosti koje nema ni u jednom slikarskom delu. Ma kakve bile primedbe našeg kritičkog duha, moramo da verujemo u postojanje predstavljenog predmeta, stvarno predstavljenog, to jest prisutnog u vremenu i prostoru. Fotografija se koristi prenošenjem stvarnosti sa stvari na njenu reprodukciju. Najverniji crtež može da nam pruži više podataka o modelu, ali nikada neće imati, uprkos kritičnosti našeg duha, iracionalnu moć fotografije koja osvaja naše poverenje.

Slikarstvo postaje samim tim slabija tehnika sličnosti “erzac” postupaka reprodukcije. Samo nam objektiv daje sliku predmeta koja je u stanju da “oslobodi” u dnu naše podsvesti tu potrebu da predmet zameni nečim boljim no što je priblizna imitacija: samim predmetom oslobodenim vremenskih stega. Slika može da bude neizoštrena, izobličena, izbledela, bez dokumentarne vrednosti; ona deluje svojom genezom ontologije modela: ona je model. Otuda draž fotografija iz albuma. Te sive ili mrke, skoro nerazgovetne senke nisu više tradicionalni porodični portreti, to je uzbudljivo prisustvo života zaustavljenih u trajanju, oslobodjenih svojih sudbina, ne snagom umetnosti, već vrednošću bezlične mehanike: jer fotografija ne stvara večnost kao što to čini umetnost, već balsamuje vreme, čuva ga od truljenja.

Iz ove perspektive film izgleda kao vremensko dovršavanje fotografske objektivnosti. Film se ne zadovoljava očuvanjem predmeta zavijenog u trenutak, kao što su u cilibaru netaknuta tela insekata iz davno prošlih doba, već oslobadja baroknu umetnost njene grčevite katalepsije. Prvi put je slika stvari istovremeno slika njihovog trajanja, mumija promene.

Kategorije sličnosti specifične za fotografsku sliku odredjuju, dakle, i njenu estetiku u odnosu na slikarstvo. Estetske mogućnosti fotografije počivaju na otkrivanju stvarnoga. Odsjaj mokrog pločnika i pokret deteta ne izdvajaju se iz tkanja spoljneg sveta zahvaljujući meni; samo je bezličnost objektiva, čisteći predmet od navika i predrasuda, od svih duhovnnih naslaga kojima ih je obavijala moja percepcija, mogla da ih ponudi čiste mojoj pažnji, pa prema tome i mojoj ljubavi. Na fotografiji, prirodnoj slici sveta koji nismo znali ili nismo mogli da vidimo, priroda najzad više ne podražava samo umetnost; ona podražava i umetnika. Ona čak može i da ga prevazidje po stvaralačkoj moći. Estetski svet slikara je drukčije prirode nego svet koji ga okružuje. Ram zatvara jedan suštinski i bitno različit mikrokozmos. Postojanje fotografisanog predmeta, naprotiv, učestvuje u postojaju modela kao otisak prsta. Time se ono stvarno nadovezuje na prirodo stvaranje umesto da ga zamenjuje nekim drugim.

Nadrealizam je to naslutio kada se obratio želatinu fotografske ploče da bi stvorio svoju likovnu teratologiju. Za nadrealizam estetski cilj je nerazlučiv od mehaničke celishodnosti slike i njenog dejstva na naš duh. Logično razlikovaje zamišljenoga i stvarnoga počinje da se gubi. Svaka slika treba da deluje kao predmet, a svaki predmet kao slika. Fotografija je i bila najmilija tehnika nadrealističkog stvaranja zato što daje sliku u kojoj učestvuje priroda: pravu halucinaciju. Korišcenje tehnike optičke varke i do sitnice pažljive obrade pojedinosti u nadrealističkom slikarstvu dokaz su više za to.

Fotografija se zaista pojavljuje kao najvažniji dogadaj u istoriji likovih umetnosti. Istovremeno i oslobodjenje i dovršavanje, ona je omogućila slikarstvu Zapada da se konačno otrese realističkog videnja stvari i da nadje svoju estetsku nezavisnost. Impresionistički “realizam” krije iza svojih naučnih alibija suprotnost tehnike optičke varke. Uostalom, boja i nije mogla da uništi oblik sve dok je oblik imao znacaj podražavanja. A kada se sa Sezanom oblik vratio na platno, nije se svakako vratio pod uslovima iluzionističke geometrije perspektive. Mehanička slika, suprostavljajući slikarstvu suparništvo koje je, prevazišavši baroknu sličnost, došlo do samog poistovećenja sa modelom, primoralo je slikarstvo da se i samo pretvori u predmet. Paskalovska osuda je sada pusta taština, jer nam fotografija omogućava da se na jednoj strani divimo reprodukciji originala koje naše oči ne bi umele da vole, a u slikarstvu čistom predmetu čije opravdanje nije više moglo da ostane pozivanje na prirodu.

Na drugoj strani, film je jezik.

.

Tekst redakciji P.U.L.S.E-a prosledio Mustafa Midžić.

Oprema teksta: P.U.L.S.E

Naslov originala: Andre Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?; Otologie et langage.

“7e art”
Les Editions du Cerf
Paris, 1958.

Prevela: Ivanka Pavlović
Redakcija: Aiša Frangeš, Dušan Stojanović
Institut za film
Beograd, 1967.

Tekstovi o fotografiji na portalu P.U.L.S.E

  Film, Fotografija, Slikarstvo, Umetnost