Opaske o gesti – Koncem XIX. vijeka zapadnjačko je građanstvo definitivno izgubilo svoje geste. Georges Gilles de la Tourette, nekadašnji internist u bolnicama Pariza i Salpetrièra, objavio je 1886. kod izdavača Delahaye et Lecrosnier djelo Kliničke i fiziološke studije o hodu (Études clinique et physiologiques sur la marche). Bilo je to prvi put da se jedna od najuobičajenijih ljudskih gesta analizira striktno znanstvenim metodama. Pedeset i tri godine prije, kad je samouvjerenost građanske klase još bila nenačeta, program opće patologije društvenog života, što ga je nagovijestio Balzac, nije proizveo više od pedeset sasvim razočaravajućih stranica Teorije držanja (Théorie de la démarche).

Ništa nam jasnije ne otkriva distancu koja odvaja ta dva pokušaja, distancu koja nije samo vremenska, od opisa ljudskog koraka Gillesa de Tourettea. Ondje gdje Balzac ne vidi drugo doli izraz moralnog karaktera, ovdje je na djelu pogled koji je već predskazanje kinematografije:

Dok se lijevom podupire, desna noga podiže se s tla, nakon zavoja koji seže od pete do vrha nožnih prstiju: one zadnje napuštaju tlo; cijela se noga pregiba prema naprijed i noga dotiče tlo petom. U tom času se podiže lijeva noga koja je izvršila okret i miruje samo na vrhovima prstiju; lijeva noga se pregiba prema naprijed, pored desne kojoj se približava; čim je prošla pored desne noge, lijeva noga dodiruje tlo petom, dočim desna noga završava svoj pokret.

Samo vizionarsko oko kakvo je imao Gilles de la Tourette moglo je doći do metode otiska, na čije je usavršavanje s razlogom bio toliko ponosan. Rola bijelog kartona, sedam ili osam metara dugačka i 50 cm široka, pričvršćuje se za pod i olovkom dijeli uzdužno po sredini. Tabani ispitanika natrljaju se željeznim prahom i potom oboje u crvenosmeđu boju. Otisci što ih pacijent ostavlja hodajući po ravnoj liniji omogućuju savršena mjerenja koraka prema različitim parametrima (duljina koraka, odstupanje u stranu, nagibni ugao itd.).

Pogledate li objavljenu reprodukciju otisaka Gillesa de la Touretta, nemoguće je ne pomisliti na serije snimaka što ih je Eadweard Muybridge u to vrijeme ostvario na univerzitetu Pennsylvania, služeći se baterijom od 24 fotografska objektiva. ”Muškarac koji hoda normalnom brzinom”, ”Muškarac koji trči s puškom”, ”Žena koja hoda i podiže vrč”, ”Žena koja hoda i dobacuje poljubac” – oni su sretni i vidljivi blizanci onih neznanih stvorenja koja su na reprodukcijama Gillesa de la Touretta ostavljala svoje tragove.

Godinu dana prije objave studije o hodu objavljena je Studija o nervnoj afekciji karakteriziranom motornom nekoordiniranošću praćenom eholalijom i koprolalijom (Etude sur une affection nerveuse charactérisée par de l’incoordination motrice accompagnée d’écholalie et de coprolalie), koja je imala odrediti kliničku sliku onoga što se kasnije nazvalo Touretteov sindrom.

I ovdje se isto distanciranje od najsvakodnevnije geste, koje je omogućilo metodu ostavljanja tragova, primjenjuje na opis upečatljivog širenja tikova, isprekidanih kretnji, grčeva i izvještačenosti, koji se ne mogu odrediti drukčije nego kao opća katastrofa sfere gestikulacije. Tako pacijent nije kadar ni započeti niti dovesti do kraja najjednostavnije geste; ako uspije započeti s jednim pokretom, prekida ga ili mu smetaju nekoordinirani trzaji i drhtaji u kojima se čini da muskulatura pleše (chorea) na način koji je posve neovisan o motoričkoj svrsi. Ekvivalent tog poremećaja u sferi hoda egzemplarno je opisao Jean-Marie Charcot u znamenitim Čitanjima utorkom (Leçons du mardi):

Vidite kako počinje, s tijelom nagnutim naprijed, s krutim, ukočenim udovima, oslanjajući se na tzv. vrhove prstiju. Oni se nekako vuku po podu, a pomak se događa nekom vrstom brzog trzanja… Kada se ispitanik na taj način postavlja prema naprijed, čini se kao da će se u svakom času prevrnuti; u svakom slučaju, jedva ostaje stajati vlastitim snagama. Mora se što češće osloniti na neko blisko tijelo. Nalikuje navijenoj napravi i ti kruti, trzajući i konvulzivni pokreti uopće ne podsjećaju na vještinu hodanja… Kad je nakon različitih pokušaja krenuo – ne hoda, nego se vuče preko poda na način gore opisanog mehanizma s krutim, gotovo nesavijenim nogama, dok korake zamjenjuju također odsječeni trzaji.

Najzačudnije je da se taj poremećaj, koji su od 1885. promatrali nebrojeno puta, praktički nije uzeo u obzir u prvoj polovici XX. vijeka, sve do zimskog dana 1971. godine kada se Oliveru Sacksu, dok je šetao ulicama New Yorka, u vrlo kratkom vremenskom razmaku učinilo da je uočio tri slučaja Tourreteova sindroma. Kako bismo objasnili taj nestanak, možemo postaviti hipotezu da su ataksija, tikovi i distonija u međuvremenu postali normom i da su, počevši od određenog momenta, svi izgubili kontrolu nad svojim gestama i frenetično hodaju i gestikuliraju. U svakom slučaju, to je utisak koji se dobiva kada gledate filmove koje su Etienne-Jules Marey i braća Lumière počeli vrtjeti upravo tih godina.

Društvo koje je izgubilo svoje geste nastoji u kinu iznova prisvojiti izgubljeno i ujedno registrira gubitak

Epoha koja je izgubila svoje geste upravo je zbog toga njima opsjednuta: ljudima kojima je bila uskraćena svaka prirodnost, svaka gesta postaje sudbina. Što su geste pod djelovanjem nevidljivih snaga više izgubile svoju neusiljenost, to se život manje može dešifrirati. Posrijedi je etapa kad je građanstvo, koje je nekoliko godina ranije čvrsto bilo u posjedu svojih simbola, postalo žrtvom svojeg unutrašnjeg duševnog života i predalo se u ruke psihologiji.

Nietzsche predstavlja točku u kojoj je, u evropskoj kulturi, ta polarizirana napetost (s jedne strane, prema brisanju i gubljenju geste, a s druge strane, prema preobražaju geste u činjenicu) dostigla svoj vrhunac. Jer samo kroz geste u kojima postaju nerazlučivi mogućnost (potencija) i ostvarenost (aktualnost), prirodnost i maniri, slučajnost i nužnost (u krajnjoj liniji dakle jedino kao teatar), misao o vječnom vraćanju jednakog postaje razumljiva. Tako je govorio Zaratustra jest balet čovječanstva koje je izgubilo svoje geste. I kad je epoha toga postala svjesna, počela je (prekasno!) s prenaglim pokušajem da izgubljene geste in extremis ponovno pridobije. Ples Isadore Duncan i Sergeja Djagiljeva, Proustov roman, velika poezija Jugendstila od Pascolija do Rilkea i, naposljetku, i osobito primjereno, nijemi film, opisuju magični krug u kojemu čovječanstvo posljednji put nastoji evocirati ono što prijeti da mu zavazda pobjegne iz ruku.

Istih godina Aby Warburg provodi istraživanja koja je samo kratkovidnost psihologizirane povijesti umjetnosti mogla nazvati ”znanost slike”, dok su zapravo u svom središtu ta istraživanja imala gestu kao kristal povijesnog sjećanja, njeno ukrućivanje u sudbinu i neumorni pokušaj umjetnika i filozofa (za Warburga sve do granice ludila) da je oslobode dinamičkom polarizacijom. Budući da su se ta istraživanja ostvarivala u mediju slike, vjerovalo se da je slika i njihov predmet. No Warburg je sliku transformirao (one su još za Junga bile meta-povijesni arhetipovi) u odlučujući povijesni i dinamički element. U tom smislu atlas Mnemosyne, koji je ostavio nedovršenim, sa svojih skoro tisuću fotografija, nije nepokretni repertoar slika, nego predstavljanje virtualnih pokretnih gesta zapadnjačkog čovječanstva, od klasične Grčke do fašizma (odnosno nešto što je puno bliže Andrei De Jorio nego Panofskom); pojedine slike unutar svake sekcije moraju se više promatrati kao fotogram jednog filma nego kao autonomne stvarnosti (barem u smislu u kojemu je Walter Benjamin dijalektičku sliku jednom usporedio s onom knjižicom koja, kad je brzo listaš, nudi utisak pokreta i tako se otkriva kao preteča kinematografije).

Element kina je gesta, a ne slika

Gilles Deleuze je pokazao da kino briše varljivu psihološku razliku između slike kao psihičke stvarnosti i pokreta kao fizičke stvarnosti. Kinematografske slike nisu ni poses eternelles(kao oblici klasičnog svijeta), niti coupes immobiles pokreta, nego coupes mobiles, slike koje se same pokreću i koje Deleuze naziva images–mouvement (slike-pokret). Treba proširiti Deleuzeovu analizu i pokazati da se ona općenito tiče statusa slike u modernitetu. No to znači da se uništava mitska rigidnost slike i da se ne smije, dakle, govoriti o slikama, nego o gestama. Uistinu svaku slika animira antinomijska polarnost: s jedne strane, slika je opredmećenje i brisanje jedne geste (imago kao voštana mrtvačka maska ili simbol), s druge pak strane čuva neoštećenom dynamis (mogućnost) (kao u snimkama Muybridgea i u sportskim fotografijama). U prvom slučaju odgovara pamćenju, za koje se samovoljno sjećanje opunomoćuje, u drugom slučaju odgovara slici koja sijevne u epifaniji nesamovoljnog sjećanja. S jedne srane je magično izolirana, a s druge usmjerena svagda s onu stranu same sebe, prema cjelini čiji je dio. Ni Mona Lisa ni Las Meninas ne moraju se promatrati kao nepokretne i vječne forme, nego kao fragmenti jednog pokreta ili kao fotogrami jednog izgubljenog filma, prilikom čega se otkriva njihov istinski smisao. Jer u svakoj slici je na djelu svojevrsni ligatio, moć koja paralizira, koju treba slomiti; i čini se kao da se u cijeloj povijesti umjetnosti diže nijemi poziv za oslobađanjem slike u gesti. To se izražava u onim grčkim mitovima koji govore o kipovima što su razbili svoje okove i počeli se kretati; ali pokazuje se i u namjeri koju filozofija povjerava ideji. Ideja nije, kao što tvrde uobičajene interpretacije, nepokretni arhetip, nego prije konstelacija u kojoj se fenomeni komponiraju u jednu gestu.

Kino privodi sliku u zemlju geste. Prema lijepoj definiciji koju donosi Beckettova dramska priča Nacht und Träume (Noć i snovi), posrijedi je san jedne geste. Zadatak režisera je u taj san uvesti element buđenja.

Budući da svoje središte ima u gesti, a ne u slici, kino bitno pripada poretku etike i politike (a ne samo estetici)

Što je gesta? Zapažanje Marka Terencija Varona sadrži važnu uputu. Varon upisuje gestu u sferu djelovanja, ali je jasno razlikuje od činjenja (agere) i tvorenja (facere):

Uistinu možete nešto stvoriti i pritom ne načiniti, kao što pjesnik tvori dramu, ali je ne čini (agere u smislu igrati ulogu); tome nasuprot, glumac čini dramu, ali je ne tvori. Analogno, drama se tvori (fit) od pjesnika ali se ne čini (agitur); od glumca se načinja, ali ne tvori. Naprotiv, onaj imperator (ovjenčan najvišom službenom ovlasti) za kojega se koristi izrazres gerere (nešto ispuniti, u smislu nešto preuzeti na sebe, nositi cjelokupnu odgovornost) niti tvori niti čini nešto, nego gerit, to jest podnosi (sustinet) (De lingua latina VI VIII 77).

Ono što karakterizira gestu jest da se, u njoj, ni ne tvori-proizvodi ni ne čini, nego se prihvaća i podnosi. Gesta naime otvara sferu etosa kao čovjeku najsvojstveniju sferu. No na koji se način neko djelovanje prihvaća i podnosi? Na koji način res postaje res gesta, na koji način jedna jednostavna činjenica postaje događaj? Varonovo razlikovanje između facere i agerepotječe naposljetku od Aristotela. U znamenitom odlomku Nikomahove etike Aristotel ih ovako protustavlja:

Činjenje (praxis) i tvorenje (poiesis) su po vrsti različiti… jer tvorba ima svrhu izvan sebe same, ali kod činjenja to ne može biti slučaj, jer dobro činjenje jest samo sebi svrhom. (VI 1140b).

Novo je odredba treće vrste djelovanja: ako je tvorenje sredstvo u odnosu na svrhu, a praksa (činjenje) svrha bez sredstva, gesta razara lažnu alternativu između svrha i sredstava, onu koja paralizira moral i prezentira sredstva koja se, kao takva, uskraćuju području posredovanja, ne bivajući zbog toga svrhama.

Za razumijevanje geste stoga ne postoji ništa što bi više navodilo na krivi put od predstavljanja jedne sfere sredstava usmjerenih na cilj (na primjer, hodanje, kao sredstvo dovođenja tijela od točke A do točke B) i potom, različite od ove i od nje superiornije, sfere geste kao pokreta koji je sam sebi svrha (na primjer ples kao estetska dimenzija). Svrhovitost bez sredstava isto je tako strana medijalnosti koja ima smisao samo u odnosu na svrhu. Ako je ples gesta, onda je zbog toga jer nije ništa drugo no podnošenje i izlaganje medijalnog karaktera tjelesnih pokreta. Gesta je izlaganje jedne medijalnosti, postajanje vidljivim sredstvom kao takvim. Ona čini vidljivim čovjekovo bivstvovanje-u-mediju i na taj mu način otvara etičku dimenziju. No kao što, u pornografskom filmu, jedna osoba gaji u činu izvršenja gestu koja je jednostavno sredstvo usmjereno svrsi izazivanja užitka drugima (ili samoj sebi), samom činjenicom da je fotografirana i izložena u samoj svojoj medijalnosti ona je privremeno udaljena od ove i može postati, za gledatelje, medij novog užitka (koji bi inače bio nerazumljiv): ili kao što su, u umjetnosti mimike, geste koje su usmjerene na prisnije ciljeve izložene kao takve i zbog toga ostaju u odgodi ”između želje i ispunjenja, izvršenja i njegova sjećanja”, u onome što Mallarmé naziva un milieu pur, tako i u gesti nije sfera jedne svrhe same po sebi, nego čiste neposrednosti bez svrhe koja se saopćava ljudima.

Samo na taj način mračni Kantov pojam ”svrhovitosti bez svrhe” pridobiva konkretno značenje. Ta je svrhovitost bez svrhe, u jednom sredstvu, ona moć geste koja ga prekida u njegovom biti-sredstvom i samo ga tako izlaže – od res čini res gesta. Smatramo li da su na isti način riječi komunikacijsko sredstvo, pokazati riječ ne znači da je dižemo na višu razinu (na razinu metajezika, koji se ne može saopćiti na nižoj razini), kako bi se otamo pretvorila u objekt komunikacije, nego izložiti je bez ikakve transcendencije u svojoj vlastitoj medijalnosti, u svom vlastitom biti sredstvom. U tom je smislu gesta saopćenje saopćivosti. Ona zapravo ne kazuje ništa, nego pokazuje čovjekovo bivstvovanje-u-jeziku kao puku medijalnost. No budući da se to bivstvovanje-u-jeziku ne može iskazati propozicionalno, gesta je, u svojoj suštini, svagda gesta stalnog nesnalaženja u jeziku – ona je stalno gag u pravom smislu riječi, knedla u grlu koja sprječava govor i koja zahtijeva improvizaciju glumca, kako bi se prebrodila praznina sjećanja ili nemogućnost govorenja. Otuda ne samo bliskost između geste i filozofije, nego i filozofije i kina. Bitna ”nijemost” (koja nema veze s prisustvom ili odsustvom tonske trake) kina je kao nijemost filozofije, izlaganje bivstvovanja-u-jeziku: čista gestikulacija. Wittgensteinova definicija mističnog – sebe-prikazivanje onoga što se ne može izreći – doslovno je definicija gag-a. I svaki veliki filozofski tekst je gag koji izlaže sam jezik, samo bivstvovanje-u-jeziku kao gigantsku prazninu sjećanja, kao neizlječivu govornu pogrešku.

Politika je sfera čistih sredstava, to jest apsolutnih i integralnih ljudskih gestikulacija.

.
Giorgio Agamben, Note sul gesto, Mezzi senza fine, Torino 1996, str. 45-53.

S italijanskog preveo Mario Kopić

Peščanik.net, 13.10.2013.

Tekstovi iz sociologije na portalu P.U.L.S.E

Tekstovi o psihologiji na portalu P.U.L.S.E

  Društvo, P.U.L.S.E, Peščanik