Parazit našeg doba – Jedinstveno filmsko ostvarenje poznatog južnokorejskog režisera Bong Džunhoa je bolno realističan prikaz modernog kapitalističkog društva i njegovih devastiranih pojedinaca. Za što detaljniju i precizniju disekciju ovog filmskog ostvarenja, u ovoj analizi koristićemo se naratološkim teorijama slavnog ruskog književnog teoretičara i filozofa Mihaila Bahtina, te tako ujedno i istaći značaj i široku primjenljivost njegovih književnih teorija, ali i naratologije kao nauke i u savremenim vidovima umjetnosti, a ne samo u književnosti.

Nosilac Zlatne palme i Oskara za najbolji film na stranom jeziku, Parazit, je film sa izrazito složenom i simbolički apostrofiranom prostornom instancom. Prema Edvardu Holu, teritorijalnost je jedna od osnovnih sociokulturnih kategorija i kao takva prenesena u drugostepeni modelativni sistem umjetnosti, ovom slučaju filmske umjetnosti, u bliskoj je vezi sa funkcijama i mogućim značenjima umjetničkog prostora. Smještanje likova, to jest njihovo kretanje i djelovanje unutar tog umjetničkog prostora pretpostavlja određene modelativne vrijednosti, a taj specijalni prostorni jezik je nosilac izrazite kulturne informacije jer su u jeziku prostora sadržana razna kulturna ograničenja, koja predviđaju dozvoljeni i zabranjeni prostor za sve pripadnike zajednice (odličan primjer za to je iskonska potreba gospodina Parka, koja funkcioniše kao jedan od značajnih lajtmotiva u filmu, za neprelaženjem granice). Pa tako se već na samom početku filma uočava ta naglašenost prostorne instance u vidu kadra koji nam prikazuje polupodrum (suteren) u kojem živi četvoročlana porodica Kim. Prostorni prikaz njihove egzistencije predstavlja ujedno i njihovu egzistenciju na socijalno-ekonomskom fonu. Na postojećoj hijerarhijskoj ljestvici oni se nalaze, praktično, na samom dnu. Njihova percepcija i generalni dojam prostorne instance – impozantne kuće bogate porodice Park, uslovljena je njihovom parazitskom egzistencijom kao i uslovima života za koje oni jedino i znaju. Scene pokušaja konekcije na tuđi wi-fi kao i želja za besplatnim zaprašivanjem stana, kada lokalni komunalni radnik dolazi da zapraši ulicu, su scene koje jasno svjedoče o njihovoj parazitskoj poziciji u društvu. Nadalje, ono što takođe doprinosi isticanju značaja prostornih instanci u filmu jeste jaka simbolička prisutnost lajtmotiva stepeništa koje se repetitivno javlja u filmu, i to u njegovim kulminativnim čvorištima. Stepenište je simbol izrazite klasne nejednakosti, te ujedno predstavlja jasnu granicu između dva materijalno nedostižna svijeta. Radi se o onoj vrsti granice koja se, prema gospodinu Parku, nikako ne treba preći. Binarna opozicija ta dva potpuno različita svijeta jasno dokazuje da prostorne strukture djeluju kao moćni organizacioni centri filma. Takođe, stepenište je na neki način specifična spona između arhetipske prostorne opozicije gore – dolje, koja snažno determiniše prostornu strukturu filma po kojoj se likovi neprekidno kreću u želji za nekim boljim životom.

Scena otkrivanja podruma na dnu bogate i suncem obasjane kuće porodice Park blisko je povezana sa jakom simboličkom instancom stepeništa. Taj mračni podrum lociran na samom dnu te veličanstvene kuće je presjek i susret života i smrti, dok su stepenice jasan simbol klasne mobilnosti pojedinca. Ako pogledamo konstrukciju same kuće uočavamo da njeni fundamenti, ujedno i njeni najogoljeniji i najsiromašniji dijelovi, za koje se čak ni ne zna da postoje, jednom porušeni, uslovljavaju kompletnu devastaciju čitave kuće. Opet jedan slikovit primjer društveno uređenog sistema čiji sami vrh hijerarhije bezbrižno egzistira nauštrb nižeg sloja za čije postojanje čak uopšte ni ne zna. Odnos moći likove Parazita grupiše u dvije osnovne kateogrije: dominantne i subordinirane, ali taj odnos nikako nije stabilan, već je ispunjen parazitskim previranjima, stalnim povlačenjem granice i prelaženje iste da bi se na kraju, taj isti odnos završio raspadanjem i potpunom kataklizmom likova.

Uvodeći terminologiju i koristeći se inovativnim teorijskim formulacijama i definicijama Mihaila Bahtina, može se reći da su likovi u filmu suštinski hronotipični (Bahtin se ovdje poziva na analogiju koju otkriva u konsultovanju Kantove Transcendentalne estetike (jedan od osnovnih odjeljaka Kritike čistog uma), gdje su prostor i vrijeme nužni oblici svake spoznaje, počev od elementarnih opažanja, predstava, pri tom naglašavajući da ih se ne treba shvatati kao transcendentalne nego kao oblike realne stvarnosti), te da hronotop kao presjek prostornih i vremenskih nizova, predstavlja ključno sredstvo modelovanja likova u filmu Parazit. Termin hronotop je termin koji je u književno-umjetnički svijet uveo Bahtin koji to predstavlja na sledeći način:

Vreme se ovde zgušnjava, steže, postaje umetnički vidljivo; prostor se napinje, uvlači se u kretanje vremena, sižea, istorije. Obeležja vremena razotkrivaju se u prostoru, a prostor se osmišljava i meri vremenom. Umetnički hronotop se odlikuje sa tim presecanjem nizova i slivanjem obeležja. (Bahtin, 1989: 194)

Sve vremensko-prostorne odredbe u umjetnosti su neodvojive jedna od druge i uvijek su emocionalno-vrednosno obojene.

Parazit je priča o socijalnom izumiranju pojedinaca, prevrednovanju materijalne instance, te o ugroženosti pojedinaca u društvu koje njeguje kult materijalizma i divinizuje kapitalistički mentalitet i aksiološke parametre koji u tom univerzumu vladaju. Priča se potom naglo dinamizuje iznenadnom posjetom otpuštene kućne pomoćnice, a samim tim i otkrivanjem tajnog podruma u kući Parkovih. Možda baš u ovim poodmaklim sekvencama Parazita možemo prepoznati jedan od najznačajnijih Bahtinovih hronotopa prožetog visokim stepenom emocionalno-vrednosne intenzivnosti, a to je hronotop praga iliti hronotop krize i životnog loma. Prema Bahtinovim riječima (brojna njegova promišljanja usko vezana za ovu temu ponajviše su istaknuta u njegovoj knjizi Problemi poetike Dostojevskog), hronotop praga uvijek je metaforičan i simboličan, ponekad u otvorenoj, ali mnogo češće u implicitnoj formi. Kod Dostojevskog, na primjer, prag i sa njim pomiješani hronotopi stepeništa, predsoblja i hodnika javljaju se kao glavni punktovi akcije u njegovim djelima, mjesta na kojima se odigravaju događaji kriza, padova, uskrsnuća, obnova, prosvjetljenja, odluka koje, prema Bahtinovim daljim zapažanjima, određuju čitav dalji životni tok čovjeka. Skoro identičan hronotop primjećujemo u filmu Bong Džunhoa. Bahtin dalje ističe da se vrijeme u tom hronotopu pojavljuje u vidu trena, dakle, kao da nema dužine i kao da ispada iz normalnog toka biografskog vremena. Takvo vrijeme je veoma nalik karnevalskom vremenu, još jednom Bahtinovom naučnom pojmu, inače veoma značajnom u književno-umjetničkom univerzumu. Karnevalizacija je specifičan način na koji je svijet i život čovjeka konceptualizovan.

A karnevalski život jeste život koji je skrenuo iz uobičajene kolotečine, to je, u izvjesnoj mjeri, ‘život okrenut naopačke’, ‘svet s druge strane‘. (Bahtin, 1967: 186).

U momentu pojavljivanja otpuštene kućne pomoćnice i spuštanja sa njom u mračni podrum, a samim tim simbolički i na sami talog društvene zajednice, čitav se siže filma izrazito karnevalizuje. Sve u filmu odjednom doživljava nagli obrt i drugačiju dinamiku. Neke sekvence se čak graniče sa zdravim razumom koji je do tada u filmu prividno održavan. To novo osjećanje koje se odjednom pojavljuje je po svim pravilima upravo to Bahtinovo karnevalsko osjećanje svijeta.

Svako karnevalsko osjećanje svijeta svoju kulminaciju doživljava obično u nekom vidu prazničnosti. U svom radu Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse, Bahtin apostrofira značaja pojma prazničnosti.

Praznik (svaki) veoma je važna prvobitna forma ljudske kulture. (…) Praznik uvek ima suštinski odnos prema vremenu. U njegovoj osnovi uvek je određena i konkretna koncepcija prirodnog (kosmičkog), biološkog i istorijskog vremena. Pri tom su praznici u svim etapama svog istorijskog razvitka bili u vezi s kriznim, prelomnim trenucima u životu prirode, društva, čoveka. Trenuci smrti i preporoda, smena i obnavljanja bili su u prazničkom shvatanju sveta uvek najvažniji. Upravo su ti trenuci – u konkretnim formama pojedinih praznika – i stvarali specifičnu prazničnost praznika. (Bahtin, 1978:15)

Takvu vrstu praznične proslave predstavljene u vidu rođendana najmlađeg člana porodice Kim, susrećemo u epiloškim sekvencama filma. Kulminacija samog filma u potpunosti se odvija pod procesom fenomena karnevalizacije. U trenucima proslave rođendana (koji na neki način, sam po sebi, uvijek sa sobom aktivira pojmove preporoda, obnavljanja; na kraju krajeva u pitanju je čin kojim slavimo sopstveno rođenje) dolazi do masovnog krvoprolića i smrti. Kombinovanjem disparantnih semantičkih nizova, tj. onih nizova koji se nikako ne slažu, stvara se osnov groteske kao stila čija je prisutnost u filmu neosporna. Protagonisti Parazita su egzaltirani, dovedeni su do paroksizma, do najvišeg stepena bola i patnje. Oni postaju incidentni, remetilački faktori koji, u potpunosti prelazeći granicu, dovode do preinačenja sopstvenog bića, koje postaje biće nereda, prestupa i entropije, spletki, prevare i, na poslijetku, smrti.

Parazit je priča o klasnoj nejednakosti koja je tu specifičnu tematiku izdigla na jedan skroz nov nivo. To je priča koja problem klasne nejednakosti vidi u samoj biti organizovanosti sistema, a ne u pojedincima. Kapitalistički uređen sistem kao takav konstantno dovodi do izrazite diskrepancije u društvu zbog čega i dolazi do pojave parazitskih jedinki i pojačane incidentnosti u njemu samome, jer se ta čuvena granica, koja se ne smije preći, iz dana u dan samo dodatno pooštrava. Svevremenitost i univerzalnost ovog filma ponajviše leže u činjenici da je riječ o priči o sukobu vlasti i pojedinca (mada to nikako ne izbija u svojoj konkretnosti u prvi plan), nasilju, izdaji, gubitku, besmislu, pri čemu tzv. ‘junak’ našeg doba – moderni kapitalizam predstavlja invarijantnu jedinicu na koju, u modernom periodu, gotovo da niko nije imun.

Za P.U.L.S.E Petra Zečević

  Društvo, Film, Parazit, Umetnost