Paris, Texas: Posljednji tango u američkom Parizu

Koplja se redovito lome oko najboljeg filma njemačkog redatelja Wima Wendersa. Za jedne je to Nebo nad Berlinom, za druge Pariz, Teksas (Paris, Texas, 1984.). Na novo gledanje oba Wendersovih filmova s gradovima u naslovu, Pariz, Teksas je dobio prednost. Wenders se preporodio kad se preselio u Ameriku, gdje je snimao Alice u gradovimaAmeričkog prijatelja i Hammetta, a Paris, Texas je vrhunac tog preporoda, nastao prema scenariju čuvenog dramatičara i glumca Sama Sheparda. Unutar Wendersova opusa Pariz, Teksas je usporediv s albumom “Joshua Tree”, ponajboljim u diskografiji grupe U2 s kojom ga povezuju videospotovi poput “Stay (Faraway, So Close)”.

Ovo je svojevrsni njegov “Joshua Tree”, “americana” i “western” iz perspektive europskog filmaša fasciniranog usamljenošću i otuđenošću malog čovjeka izgubljenog u prostranstvu Amerike, od ogoljene pustinje do gradova pustih iznutra, ogrnutih autocestama i neboderima, kao i američkim mitom o Zapadu i filmovima ceste, samo s više tuge i melankolije, preslikane u kadar s lica glavnog glumca Harryja Deana Stantona u ulozi Travisa Hendersona. Paris, Texas započinje panoramom vesternskih krajobraza Teksasa kakve je znao snimati John Ford u Tragačima, jednoj od mogućih inspiracija za Sheparda i Wendersa s grešnim antijunakom koji pokušava spasiti otetu blisku žensku osobu, uz Taksista s likom koji se također zove Travis, krstari otuđenom urbanom džunglom i spašava mladu prostitutku.

Vizual je “fordovski”, a glazba kao u Južnjačkoj utjehi Waltera Hilla, ali s bitno sjetnijom “slide” gitarom blueserski nastrojenog Rya Coodera koji prebire po žicama srca. Utjecaj Amerike i američkih filmova raspoznatljiv je u svakom kadru i taktu Wendersova remek-djela, ali redatelj mu pristupa na europski način, počevši od naslova do dviju glumica angažiranih u ulogama supruga Travisa i njegova brata Walta (Dean Stockwell) – Njemice Nastassje Kinski i Francuskinje Aurore Clement. Mogao je u naslovu biti i neki drugi američki grad, no Wenders je odabrao baš Pariz u Teksasu za koji mnogi ni ne znaju da postoji, već taj naziv isključivo asociraju s francuskom prijestolnicom. “Zar stvarno postoji Pariz u Teksasu?”, čudi se Walt kad mu Travis pokaže kartu s Parizom koji “izgleda kao Teksas”. Postoji i u njemu je Travis začet. I ne samo to.

Doznajemo da je Travisov otac predstavljao ljudima njegovu majku kao da ju je upoznao u (francuskom) Parizu. Otac bi, potom, pričekao malo dok ne bi otkrio da to nije “onaj Pariz”, već Pariz, Teksas. Pariz je prva riječ koju Travis izgovara bratu u filmu nakon dobrih petnaestak minuta početne šutnje. “Možemo li tamo”, pita Travis. Zatječemo ga kako luta pustinjom u prašnjavom sakou s kravatom i crvenom šiltericom na glavi. Koliko dugo luta i kamo ide, ne znamo. Kad Travis kolabira i brat ga dođe pokupiti, počinjemo polako otkrivati misteriju njegove duše. Walt nije vidio Travisa četiri godine, toliko da su on i supruga mislili da je mrtav. “Što ti se dogodilo? Izgledaš kao 60 kilometara kvrgave ceste”, govori Walt, ali Travis ne progovara i brata sve više izluđuje “silence routine”.

Svaki kilometar kvrgave ceste ocrtava se na životnoj kilometraži njegova lica, borama i podočnjacima. Travis je spreman napraviti još kilometara i čim ga Walt ostavi pet minuta nasamo, on nastavlja koračati dalje, preko pruge. “Kamo si se zaputio, što je tamo?”, pokušava doznati Walt. Od nečega Travis bježi ili hodočasti u znak pokore na putu za negdje ili (n)igdje. U nekoliko navrata odaje dojam kao da je izgubio sjećanje ili da je autist, preteče lika Dustina Hoffmana iz Kišnog čovjeka, primjerice u sceni kad se on i Walt ukrcaju u avion, da bi prije polijetanja izašli iz zrakoplova jer on ne voli letjeti, ili kad moraju opet iznajmiti baš isti automobil u kojem su se prethodno vozili.

No, Travis nije autist, niti je izgubio sjećanje, naprotiv svega se sjeća i upravo to ga i proganja, zbog čega je i proglasio sebe nestalim i odlučio se na samoizgnanstvo i lutanje. Nekoć je, otkriva se, bio oženjen i izgubio je suprugu Jane (Kinski) i sina Huntera (Hunter Carson), kad je najvećim dijelom njegovom krivicom sve pošlo ukrivo. O Hunteru sada brinu Walt i Anne (Clement), dok njegova mama šalje mjesečno ček za sina iz banke u Houstonu. Pa ipak, otac i sin će doživjeti postupnu re-konekciju nakon gledanja obiteljskih “Super 8” filmića na kućnom projektoru. “Izgledao je sretno onda”, opaža Hunter. Čini se da će Travis teško biti opet sretan, ali pokušat će barem usrećiti sina i iskupiti se za prošlost, doživjeti katarzu kad odluči pronaći Jane i s Hunterom sjedne u kamionet i krene na put za Houston.

 

Otac i sin se zbližavaju pomoću voki-tokija, Travis za upravljačem kamioneta, Hunter iza u otvorenom tovarnom prostoru, čime Wenders priprema teren za najbolju scenu filma i jednu od najboljih unutar kinematografije osamdesetih i šire koja štreca srce – razgovor nekadašnjih supružnika preko telefona u kabini “peepshowa”. Doznavši da se Jane “prostutuira” na jednom takvom mjestu, iako ne zarađuje dodatno odlazeći kući s mušterijama, Travis je posjećuje u dva navrata, a ona ga ne može vidjeti s druge strane dvostrukog ogledala, samo on nju. Drugi posjet je ključan i Travis započinje fenomenalno napisan i izrecitiran monolog u trećem licu o ljudima koje je znao i koji su bili zaljubljeni, prelijepoj mladoj djevojci od 17-18 godina i divljem starijem muškarcu, tužnu priču o ljubavi pronađenoj i izgubljenoj, onome što je bilo i moglo je i dalje biti, ali više nije.

Svaki trenutak bio im je avantura, čak i običan posjet dućanu, a onda je muškarca počela izjedati ljubomora, praćena izljevima agresije, što je kumovalo raspadu braka i njegovim buđenjem u zapaljenoj kamp-kućici gdje su živjeli, sam bez supruge i sina. Muškarac je počeo trčati i nije se okrenuo za vatrom. Trčao je dok sunce nije izašlo, a kad je zašlo nastavio je trčati, punih pet dana, sve dok posljedni znakovi čovjeka nisu nestali iz njegova vidokruga. Iako ispričan u trećem licu u telefonsku slušalicu, ispovjedni, katarzički monolog je osoban i govori o Travisu i Jane. Ona usred monologa shvaća da se s druge strane zrcala ne nalazi neka obična mušterija, već Travis (odao ju je govor tijela), nakon čega slijedi njezina ispovijed, njezina strana priče.

I Travis i Jane okreću leđa od zrcala dok izvlače prošle osjećaje na površinu, ne mogavši gledati jedno drugo u oči, iako se zapravo ne gledaju, ali spremni suočiti se sa samima sobom čije lice jedino i vide u ogledalu dok pri kraju ne ugase svjetla i okrenu lampu prema staklu. Wenders i direktor fotografije Robby Müller (Tajanstveni vlak) orkestriraju scenu poput tužnog verbalnog plesa nekadašnjih ljubavnika i briljantno se poigravaju refleksijama likova i sjenama na staklenoj pregradi koja istovremeno odvaja Travisa i Jane i uspijeva načiniti da se opet, bar nakratko, približe i postanu jedno kad im se lica pretope u odrazu zrcala s njegove strane.

Redatelj i snimatelj sceni pridodaju i metafilmske konotacije. Staklena pregrada izgleda kao kinoplatno na kojem završava katarzična obiteljska drama i započinje novo putovanje iz filma ceste. Jane i Travis otplesali su svoj posljednji tango u američkom Parizu.

Marko Njegić

Izvor: Filmofil

Objavljeno na portalu Slobodna Dalmacija

 

Pratite diskusiju na ovu temu
Obavesti me
guest

0 Komentara
Inline Feedbacks
View all comments