Sagledavanjem roda kao konstruktora identiteta pola u kulturi, nameće se pitanje njihove korelacije u kulturalnom, biološkom i društveno-političkom sistemu. Čitanjem pola impliciramo predstavu konstrukcije telesnosti koja uključuje neizostavni društveni determinizam u okviru rodnog identiteta, koji se izgrađuje na osnovu bioloških predispozicija.

Analize roda i pola su postale zastupljene kroz studije kulture u drugoj polovini XX veka, odnosno osamdesetih i devedesetih godina, pa su tako mnogi filozofi, teoretičari kulture i socijolozi razmatrali ideju o njihovoj korelaciji, odnosno podelama i sličnostima. Teorijski dijalozi su nastali, između ostalog, kao posledica fenomena na pop-rok sceni, koja je aproprirala ponašanje pojedinaca, marginalizovanih grupa od strane tradicionalnog društva. Ipak, u skladu sa vremenskim tokom, promena u svakodnevnom životu je bila prioritetna, kao i prezentacija u popularnoj kulturi, koja je doprinosila vidljivosti fenomena u društvu. Ali ukoliko bismo se osvrnuli na prošlost, mogli bismo uočiti stihijski razvoj osavremenjavanja društva i normativnih promena koje su se događale kroz vreme.

Pitanje ženske i muške uloge u rokenrolu je uslovilo pitanje polne, odnosno rodne kategorizacije subjekta. Naime, telo na sceni jeste oznečitelj određenih vrednosti, koje se uočavaju u samom trenutku predizražajnosti – momentu kada ono fizički istupi na scenu. U tom trenutku je posmatraču jasan biološki potencijal tela, ali ne i nužno njegova konstrukcija. Kako filozofkinja Džudit Batler (Judith Batler) navodi, konstrukcija roda podrazumeva izvesni determinizam značenja roda koji se upisuje u anatomski diferencirana tela koja se shvataju kao pasivni primaoci neumitnog kulturalnog zakona. To bi značilo da biologija predstavlja manji konstrukt u odnosu na kulturu, jer kultura participira u dodeljivanju zakona roda i ponašanja u okviru društveno-političkih normi. Batler tumači telo kao instrument ili medij s kojim je skup kulturnih značenja samo spolja u vezi (Batler 2010: 60). S druge strane, koncept shvatanja roda po Mišku Šuvakoviću (Šuvaković 2000: 21/22) je jedna od otvorenih i prisutnih tematizacija savremenih akademskih rasprava subjekta, društva, kulture, istorije, geografije i umetnosti, a njegova uloga u muzici se javlja dosta kasno u odnosu na slična istraživanja u drugim sferama umetnosti i nauke.

Imajući u vidu činjenicu da su najistaknutije figure u rok kulturi i svim njenim podžanrovima uglavnom bili muškarci, koji su od pedesetih godina prošlog veka označili rok muzičku scenu i ustanovili kulturalne aspekte „novih” ideologija[1], žena kao nekonvencionalna pojava u mačističkom ideološkom polju je predstavljala svojevrsni znak antipatrijarhalnog poimanja vremena u kojem je stvarala. Suština njenog kontemplacionog kretanja u javnoj sferi je ostavila za posledicu direktan feministički narativ, koji je u to vreme pobijao koncept tradicionalizma i anulirao sve ustanovljene vrednosti i norme koje je (skoro) svaka žena kroz vaspitanje usvajala. Ali šta u svemu tome znači i predstavlja normativna vrednost tradicionalizma i kako se žena u rok muzici odnosila prema tome?

Sociolog i teoretičar kulture Mavis Bajton (Mavis Bayton) u svojoj tezi Women and the electric guitar postavlja pitanje razlika između žena i muškaraca u rok muzici, ističući da, kada je reč o rodnoj aproprijaciji žanra, rokenrol se sagledavao kao maskulina muzika u kojoj je muškarac imao dominantnu ulogu uslovljenu društvenim statusom. U ovom kontekstu bi moglo da se nametne pitanje koje je značenje pola, da li ga i na koje načine rod dekonstruiše?

Distorziranje polnih i rodnih vrednosti Batler objašnjava zastupanjem teze psihoanalitičarke Džoan Rivijer (Joan Riviere) kroz tumačenje ženske uloge u maskulinom sistemu, kako žena gaji fantaziju da zauzima mesto muškarca, odnosno oca. Ona dalje navodi rivalski odnos sa ocem koji se ne odnosi na želju za majkom, već za centrom moći u društvu, kao „mestom korisnika znakova umesto onog koji pripada znaku-objektu, predmetu razmena” (Batler 2010: 138). Ta želja se može definisati kao potreba za napuštanjem statusa žene kao znaka, preuzimanjem određenih rodnih karakteristika drugog pola. U tom smislu dolazi do komparacije sa homoseksualnim ulogama u društvu u kojima muškarac, da bi prikrio svoju homoseksualnost, preuveličava svoju heteroseksualnost, odnosno muškost, a žena koja žudi za muškošću, tu ulogu javno ne ističe iz straha od osude i „stavlja” masku ženstvenosti. To „igranje” uloga je Batler nazvala po Rivijer „maskaradom”; sa druge strane Stiven Hit (Steven Heath) u tekstu Joan Riviere and the Masquerade ističe kako je autentična ženstvenost mimikrija i da ona zapravo jeste maskarada. S tim u vezi se postavlja pitanje libida, koji je označitelj muškosti, a koji ženskost poriče kako bi se izopštila iz fundamentalne ideje o znaku drugog pola. Ovu klasifikaciju su svakako odredili postulati patrijarhalnih vrednosti koji su bili ustanovljeni još pre 1946. godine[2].

U rok muzici takođe postoji svojevrsno čitanje simbola kroz pokret, gest, stav, glas izvođača, muziku i pre svega instrument. Istorijski gledano, od pedesetih godina do danas su se po decenijama smenjivale muzičke ideologije, stilovi, društvene konstitucije i uverenja, a uz to se pojavilo i mnoštvo novih muzičkih praksi. U tom kategoričkom asamblažu su najdominantniju ulogu u istoriji rok kulture zauzeli muški predstavnici, koji su sa pojavom svake nove ideologije uspostavljali sponu sa politikom društva i kulture. Manje zapamćene u ovom odnosu su ostale žene. Za njih je važilo pravilo tradicionalističkih i totalitarističkih vrednosti u kojima su one predstavljale produkt društvene anomalije koja je za cilj imala patrijarhalno vaspitanje. Kako Bajton navodi, žene uče od porodice, škole, iz knjiga, magazina i, pre svega, od prijateljica kako da budu ženstvene i kako da izbegavaju aktivnosti koje se pripisuju muškarcima (Bajton 1997: 39)[3]. Sviranje flaute, violine i klavira je tradicionalistički „ženstveno”, dok je sviranje električne gitare „muževno”. Učenjem električne gitare, žena je primorana da se odupre tradicionalnim postulatima „ženstvenosti” i distorzira društvenu sliku koja je o njoj izgrađena.

U daljem tekstu Bajton insistira na tome da je ženstvenost artificijelna pojava; sviranje u rok bendu se izjednačavalo sa muškim poslovima koji kidaju formu tradicionalne ženske figure. Sa druge strane, za mlade momke je sviranje u bendu predstavljalo vid muževnosti, tako da je bazična izgradnja polne klasifikacije unutar rok muzike zaživela i na javnoj sceni i među publikom. Zbog preusmeravanje ženske pažnje na brak, porodicu i ljubav, uloga žene u rok muzici je pripadala poziciji fana, a ne člana benda, ideološki se poigravajući sa konceptom želje uslovljene društvenim vaspitanjem kroz nametanje sistema vrednosti u koji nije spadalo individualno percipiranje lične želje i potrebe za dominantnošću. Francuski filozof Rolan Bart (Roland Barthes) ovu pojavu definiše kao označiteljsku praksu, što u ovom kontekstu označava demistifikaciju ženskog tela. Telo se, dakle, javlja kao referent i označitelj društvenih konteksta i analiza. Ono komunicira sa publikom i preko njega se ističu rodni konteksti. Upravo zato je uloga tela u performativnom konceptu izuzetno važan faktor – tretira se kao instrument izražavanja umetnika jer postavlja pitanje odnosa alteriteta i primarnog subjekta. Dalje po Bartu, telo izvođača je poput ekrana na kome se prikazuju  označitelj i efekti muzike (Grupa autora 2009: 439). On smatra da se označiteljima u muzici upisuje telo; ono može biti i telo transvestije – „ponovnog pisanja” muzičkog teksta u koji se učitava važnost subjekta koji se prezentuje kroz uživanje u muzici. Muzika je polje označavanja, ne sistem znakova u kojem referenca predstavlja telo; telo ulazi u muziku samo putem označitelja, a to čini muziku „ludom” (Grupa autora 2009: 308), izuzetom od racija, a povezanu samo sa momentalnim osećajem užitka i predanosti.

Bart je koncipirao odnose između tela, glasa i pevanja, tumačeći te odnose slušanjem, kroz tezu koju je zasnovao na Lakanovoj (Jacques Lacan) teoriji o nesvesnom, koje je konstruisano kao jezik. Dakle, autor konstatuje da slušanje glasa inauguriše odnos prema Drugom: glas kojim druge prepoznajemo ukazuje nam na njihov način bivstvovanja, njihovu radost ili njihovu bol, njihovo stanje; on (glas) donosi sliku njihovog tela. Dakle, Bart tu poziciju označava kao „telesnost govora”, jer je glas smešten u artikulaciji tela i  diskursa i ta telesnost govora se nalazi u onom međuprostoru u kome slušanje može da se kreće napred – nazad (Barthes 1985: 255). To bi značilo da slušanjem nečijeg glasa pažnja slušaoca mora biti usmerena ka međuprostoru između tela i diskursa, a ne ka pojedinačnom označitelju. Na taj način dolazi do zaključka da je subjekt koji govori zapravo nesvesna struktura koja povezuje njegovo telo sa njegovim diskursom. Subjekt, na taj način, pokazuje materijalnost tela koja je proistekla iz glasa, a to je onaj glas koji nam omogućava da čujemo telo.

Razmatranjem muzike, glasa i jezika, Bart se poziva na teorijske termine fenoteksta i genoteksta filozofkinje Julije Kristeve (Julia Kristeva), definišući ih kroz pesme na sledeći način:

• Feno pesma je skup karakteristika koje proističu iz pevanog jezika, stila interpretacije, šireg konteksta kulture u kome ovakvo pevanje ne poseduje označavajuću težinu. Iako su u takvoj pesmi ispoštovana sva tehnička pravila, ona ipak ne poseduje tu telesnost, već samo efekat fascinacije koji je postignut interpretacijom pevača. U toj umetnosti nema „probijanja označavajućeg”, jer nema grimase na licu koja bi ukazala na stvarnu emociju. Ta emocija izostavlja primarno uživanje, jer rekonstruiše već poznatu i kodiranu emociju koja umiruje subjekt onim što bi u muzici moglo biti rečeno. Ovakva umetnost je muzika popularne kulture, muzika koja je pogodna za „sve” i čitljiva većini.
• Geno pesma je skup govorećeg i pevajućeg glasa, prostor u kome označavanja rastu i razvijaju se iz unutrašnjosti jezika i njegove sopstvene materijalnosti. To je mesto gde melodija radi na jeziku, to nisu laskave reči, već pohotno zadovoljstvo označitelja utemeljeno u zvucima i tekstu. U tom kontekstu, ukoliko bismo dali prednost samom zvuku i izuzeli tekst, autentičnost telesne pojavnosti je ono što bi se u ovom kontekstu moglo nazvati subjektom. Kroz pojavu tela, njegovu figuru i pokret, čuje se njegova sigurnost i uživanje u muzici u datom momentu. Ono se na taj način upisuje u muzičku interpretaciju kroz transkribovanje onoga što iščitava; ono počinje da produkuje zvuke i čula i na taj način ih dešifruje. Ukoliko bi se više razmatrala autentičnost i faktor istinitosti i uživanja u muzici, došlo bi do promene u istoriji muzike koju poznajemo, a koja je mahom fenotekstualna.

Tako, autor zaključuje da je usavršavanje lične estetike muzičkog uživanja ujedno odbacivanje svega što je fenotekstualno, tj. besprizorno i moderno.

Ukoliko bismo pravili paralelu između fenotekstualnog i genotekstualnog učitavanja tela muzičara u umetnost, uzeli bismo u obzir činjenicu da su sistemi javne prezentacije pre pojave rokenrol muzike bili dosta tradicionalni i strateški zasnovani. Kantri muzika, kao jedna od referenci rokenrola, je fenotekstualna po svom sadržaju; čitljiva je kao američka narodna muzika prijemčiva svima. Ona artikuliše poznate teme kroz melodiju, kao što su patnja, porodica, ljubomora, ljubav, težak život i sreća. Lako je čitljiva, jer kroz tekst izgovara reči koje evociraju uspomene na neke svima poznate događaje. Sa druge strane, rokenrol muzika komunicira drugačijim jezikom jer je sinonim za bunt. Prekrajajući tradicionalističke i patrijarhalne norme kroz rok muziku se može sagledati kroz kretanje društva i oslobađanje od društvenih stega.

Genotekstualno učitavanje tela u muziku jasno se ocrtava u pank kulturi. Međutim, kada su ženske predstavnice rokenrola u pitanju, stvari su tekle drugačije. Najistaknutiji primer bi u kontekstu genoteksta bila Dženis Džoplin (Janis Joplin), iako pripada šezdesetim godinama i veoma isključivoj bitničkoj ideologiji. Ona je tipičan primer performativnog gesta, pokreta, ekstaze i katarze, bez potrebe da bude dopadljiva svima, upisivajući u muziku momenat trenutnog užitka i značaja tela. Slične performativne možemo uočiti i kod Igija Popa (Iggy Pop), Džima Morisona (Jim Morrison), a kasnije i kod transvestiranog tela Pita Bernsa (Peter Burns).

Celokupna američka i evropska kultura u doba modernizma i postmodernizma podleže uticajima kapitalističke sheme; nakon industrijske revolucije, društvo je prihvatilo sisteme kanonizacije i steklo potrebu za kolektivno prihvatljivom estetikom, koja se nudila kroz serijsku proizvodnju umetničkih dela. Nakon avangardne, dadaističke, fovističke, kubističke i ekspresionističke borbe za autentničnosti, šezdesetih godina sa pojavom pop art scene situacija je počela da se menja u korist politike umetnosti. Kroz umetnost, koja je (po Bartu) izgubila „auru”, u popularnoj kulturi je došlo do sveopšteg prihvatanja opozicionih sila koje su se možda najviše manifestovale kroz muziku. Drugim rečima, sve ono što je do tada predstavljalo kontrakulturu prešlo je u masovnu kulturu. Interesantan prelaz se dogodio sedamdesetih godina sa pojavom transvestiranog tela Dejvida Bouvija (David Bowie), čitljivog kroz alterego Zigi Stardast (Ziggy Stardust). Kroz implementaciju visoke kulture u popularnu, došlo je do brisanja granica između andergraund načela i populističkih očekivanja u određenoj meri. Preko muškog subjekta koji prisvaja označiteljsku praksu Drugog, dolazi do oslobađanja u ponašanju i shvatanju koncepta performativnosti i kod žena. Već sedamdesetih godina žene počinju da prisvajaju ideologiju podžanrova rok muzike, a ne samo društvene ideologije, kao što je to slučaj bio sa, na primer, Dženis Džoplin i Džoan Baez (Joan Baez) šezdesetih godina prošlog veka. Na taj način ženska uloga u rok muzici dobija novi kontekst i svrstava se u antipatrijarhalnu kategoriju, koja počinje da se odupire populističkom društvenom aparatu i da zastupa partikularističke strategije ponašanja na sceni i van nje.

„…Counter-culture, ‘kontrakultura’ nastaje kao izraz političkih ideja, jednog načina života i filozofskih postavki prepoznatljivih najpre po suprotstavljenosti u načinu mišljenja velike većine stanovništva – ukratko kulturi industrijalizovanog društva” (Sen-Žan-Polen  1999: 5).

Dominantnoj kulturi šezdesetih godina se suprotstavlja grupa mladih ljudi, uglavnom studenata i intelektualaca, koji odbacujući konformizam tragaju za pobunom koja bi dovela do distorziranog sistema vrednosti i odbacila tradicionalizam kao utemeljeni društveni artefakt. Taj pokret se delio na dve struje: na političku – levičarsku „New Left”, koja je okrenuta siromašnima i koja odbacuje društvene nejednakosti, rat u Vijetnamu, politički sistem, univerzitet, vlast; i na hipi struju, koja je bila definisana kao lični izraz pojedinca. Poput levičara i hipici su bili protiv američkog društva, ali ne sa političkog, već sa društvenog stanovišta. Srednja klasa, koja se protivi materijalnim vrednostima građanskog društva, odbacuje njegove simbole napretka. Iz tog sistema novokreiranih vrednosti proističe i potreba za seksualnom revolucijom koja oslobađa društvo od ustanovljenih vrednosti braka i potrebe za porodicom, a samim tim utiče na razvoj feminizma unutar kontrakulture i podstiče njeno delovanje kroz rok muziku.

Feminizam se u rok muzici javio kao posledica potrebe za političkom korektnošću, kao  sredstvo za ispoljavanje hegemonog koncepta ženskog pogleda na svet, dok se sa druge strane razvila želja za preusmeravanjem aspiracije sa fana na člana benda. Rani „Drugi talas” feminizma, krajem šezdesetih, odnosno početkom sedamdesetih godina, imao je za  cilj da razbije seksističke stereotipe, izrazi ravnopravnost žena i muškaraca i odbaci tradicionalne muške postulate. Žene su kroz tekstove, muziku i pojavnost izražavale bunt protiv takvog sistema i na taj način provocirale ideološku hegemoniju maskuliniteta (Bayton 1997: 178).

Sedamdesetih godina su feministkinje kreirale alternativnu muzičku scenu, koja je ideološki trebalo da predstavlja pandan „muškoj” rok sceni. Redefinisale su značenje tekstova, pojavnosti na sceni i ulogu u rok bendu, koncipirajući vrednosti koje su zagovarale kolektivizam i ujedinjenje nasuprot individualnom razvoju, kao i demokratiju u društvenom smislu i jednakost nasuprot hijerarhiji. Politika ličnog je proizvela potrebu za pisanjem tekstova koji su bili neprikladni u popularnoj kulturi, baveći se temama koje su izazivale šok: menstruacija, lezbejstvo, menopauza, majčinstvo, kućni poslovi, a sam čin jednakosti je podrazumevao promovisanje sposobnosti žene da piše tekstove, kreira muziku, izvodi performans, producira i promoviše svoj projekat. To je bio imperativ u muzičkom smislu; žene su nastojale da istaknu sistem vrednosti koji je u patrijarhalnom kontekstu bio opovrgavan, zagovarajući (re)prezentaciju jednakosti polova. U tom konceptu borbe za autoritativnost u muzici, feministkinje su se borile i za lezbejska prava na javnoj sceni, podležući ideologiji koja više nije bila samo idelogija muzike značajne za to vreme, već hibrid aktivističkih pokreta i muzičke čitljivosti društvenog narativa. Muzika je bila neophodan činilac u izgradnji institucijalizacije lezbejstva u kulturi, čineći je vidljivijom u javnoj sferi, što je u to vreme podrazumevalo heteronormativ, kao osnovni postulat društvenog i muzičkog sistema. „…Aliks Dobkin (Alix Dobkin) i Kris Vilijamson (Cris Williamson) su kreirale autentičnu muziku i sopstvenu alternativu institucionalizacije kao sredstvo u borbi protiv patrijarhata i mizoginije u muzičkoj industriji” (Taylor 2012). Aliks Dobkin je kroz tekstove pesama otvoreno ispoljavala negodovanje pozicije žena i lezbejki, želeći da istakne važnost njihovog postojanja u muzici i društvu. Svojim albumom Lavander Jane Loves Women (1973) je skrenula pažnju na teme feminizma i lezbejstva, doprinoseći aktivizmu kulturalno začelje unutar muzike. Iste godine je Kris Vilijamson pokrenula prvu žensku produkcijsku kuću Olivia Records[4], koja je imala za cilj propagandu žena, feministkinja i lezbejki kroz folk. Iz političkih razloga folk muzika je konceptualno najviše odgovarala aktivističkom delovanju, jer je skoro uvek bila politizovana, a u isto vreme „nežnija” u odnosu na druge žanrove, što bi moglo biti čitljivo kao manje „muževna”. Ženske tendencije ka ispoljavanju sopstva van popularnih okvira su sedamdesetih godina imale svoju refleksiju  i u glamu, panku i roku. Strategije izražavanja i ideološko polazište su imale drugačiji oblik, ali uloga žene u maskulinoj muzici je imala jači kulturalni koncept u odnosu na uobičajenu binarnu kantri muziku. Suština žanrovskog razvoja se odnosila većinski na društvene promene, koristeći muziku kao sredstvo delovanja, kroz koju je sama potkultura izgrađivala različite vidove pobuna i revolta protiv savremenog sistema. Na taj način, žene unutar sistema pobune su se opredeljivale za narativ kolektiva, ili za lični narativ, koji je imao za cilj aktivizam u bilo kom pogledu. Žene unutar rok kulture i srodnih potkultura možemo posmatrati kao metanarativne koncepte javnog diskursa koji su sledili određeni društveni poredak tog vremena, a protiv koga je rok kultura još od pedesetih godina delovala kroz muziku i tekstove.

Kod potkulture je interesantna činjenica da je svaki podžanr rok muzike imao svoje ideološko polazište. Šezdesetih je glavna tema bila antiratna propaganda, bitnička[5] i Nju ejdž[6] ideologija, sedamdesetih godina je (u Britaniji) fokus bio na rodnoj kategorizaciji i seksualnoj revoluciji sa jedne strane, a sa druge pojavom pank scene dramatizaciji „pada Britanije”, tj. teškim ekonomskim statusom radničke klase. Paralelno sa promenama u društvu dolazi i do promena na muzičkoj sceni.

Preispitivanjem rodnih uloga unutar potkulture, stvorio se svojevrsni homonormativni diskurs unutar još uvek patrijarhalnog sistema. Glam rok muzičari poput Dejvida Bouvija, Marka Bolana (Marc Bolan), Brajana Ferija (Bryan Ferry) i Lua Rida (Lou Reed) su na kohezivan način, preklapajući potkulturalni stil sa društvenim problemima, javno projektovali kemp[7], koji je imao za cilj da dekonstruiše spone između značenja stila, roda i pola. Dejvid Bouvi je zapravo decentralizovao mušku pojavnost na sceni, transformisao (rodne) identitete, teatralizovao subjekt i izmestio tumačenje rok označitelja u kulturi. Pomeranjem granica visoke[8] i popularne[9] kulture unutar rok muzike, Bouvi je, kao referentno telo, reflektovao tumačenje mimikrije i implementirao umetničke prakse unutar scenskog nastupa i prezentacije svoje muzike u javnoj sferi. Kroz postmodernističku praksu je vršio korelaciju između umetnosti i pop-rok muzike, ubacujući dadaističke elemente teatra, kabukija, pantomime, pokreta, šminke, kostima, a u drugoj polovini sedamdesetih i bitničke književne tehnike, kao što je cut-up i muzičke aleatorike[10], koje je primenjivao na albumima iz opusa berlinske trilogije[11].

Bouvijevoj strategiji poigravanja sa rodom i seksualnošću je prethodila izjava britanske muzičarke Dasti Springfild (Dusty Springfield) 1970. godine, koju je dala za jedan časopis, a u kojoj je potvrdila svoju biseksualnost i na taj način izazvala šok i negodovanje javnosti. Javno priznanje neheteroseksualne orijentacije je sedamdesetih godina bilo neprihvatljivo, međutim, Bouvi je upravo na izgradnji androgino-biseksualno -fiktivne rok zvezde Zigija Stardasta pronašao uporište na pop-rok sceni i na taj način izgradio seksualnu fluidnost u muzici koja se narednih decenija transponovala i na popularnu kulturu.

Sedamdesetih godina je ženski pandan Dejvidu Bouviju u glam roku bila muzičarka Suzi Kvatro (Suzi Quatro). Kroz queer[12] je sprovela strategije izmeštanja rodne označiteljske prakse i na taj način kroz žensko telo distorzirala normative patrijarhalnog obrasca ponašanja. Kroz pokret, glas, stav i mimiku je aproprirala elemente „muškog” gestusa, izvodeći polimorfne rodne identitete kao znak i sredstvo polinormativne manipulacije kroz koju je prezentovala ženski subjekt. Glam rok je bio dominantno muška kulturalna forma i Suzi Kvatro je bila jedina ženska reprezentkinja ove muzičke i scenske prakse. Njeni performansi roda i seksualnosti sugerišu da je izvođenje ženskog maskuliniteta isto  što i izvođenje maskulinog feminiteta. Na taj način je destabilizovala rodne i seksualne implikacije. Prema Džudit Batler, pojavljivanje žene kao da je Falus postiže se maskaradom. Konstruisanje muškosti, kako navodi Batler prema Lakanu, svodi pojavu bića na ontologiju roda, tj. igru pojava (Batler 2010: 124). U ovom smislu reč je o vizuelnoj entropiji, pokazatelju da je suština queer tela lični konstrukt, kreiran da bude neodređen, što bi po Mišku Šuvakoviću značilo ne prirodan, već produkt želje (Šuvaković 2006: 104). Taj konstrukt je neosporna mašina koja istovremeno provocira rodni identitet i normu oblačenja u datoj sferi. Queer koncept se upotrebljava u dekonstrukciji graničnih očekivanja ponašanja u javnom prostoru (Šuvaković 2006: 112).

Suzi Kvatro je, kako navodi Auslender (Philip Auslander), uspešno koristila ulogu cock rocker-a i na taj način destabilizovala ne samo gender kodove koji ih konstruišu, već je opredmetila zamisli rodnog identiteta. Auslender uviđa njenu sposobnost kretanja kroz različite rodne, muzičke identitete, što je bila njena centralna izvođačka strategija sedamdesetih godina (Auslander 2006: 210). Ova praksa se, ne samo na pop-rok sceni, već i u drugim umetnostima, razvijala u narednim godinama, odnosno dekadama. Kako Šuvaković navodi (Šuvaković 2010: 255-256), maskiranjem tela kroz koreografiju, scenografiju i topografiju prikazivanja ljudske subjektivnosti preoblačenjem u privatnoj ili javnoj sferi, iziskuje se želja za egzibicionizmom ili samoizlaganjem, koja je sprovođena još u dadaističkom teatru. Ovaj koncept samoisticanja se prožima i kroz fotografiju, film, video rad,  kabare, štampane medije, a ima za cilj javno prezentovanje modernog, ali rodno, rasno ili klasno „preoblikovanog tela”. Kroz represivan otpor koji je upućen makro ili mikro emancipatorskom zahtevu, tj. tradicionalno stabilnoj heteroseksualnoj ulozi, stvara se želja i potreba za pluralnošću identiteta, za promenljivim ulogama u izvođenju ljudske subjektivnosti. U tom kontekstu, uloga izvođenja prikazivanja ili, čak, zastupanja subjekta roda u odnosu na kulturalne konvencije je dovela do ženske izgradnje identiteta Drugog na sceni, koji je ukazivao na pobijanje konvencionalnih postulata ženskosti i odbacivanje polne kategorizacije. U rok kulturi je čin maskarade žene doveo do izmeštanja granica između femininog i maskulinog obrasca ponašanja. Žene su kroz ovu praksu izgradile svojevrsni pluralni rodni kontigent, koji je označavao oslobađanje od normativnih vrednosti društvenog sistema.

S obzirom da je uobičajena ženska muzička praksa opstajala na polju popularne kulture, rok muzika je dovela do društveno distopijskog označavanja ženskog tela kao antikapitalističkog produkta koji nije imao za cilj pripadanje masovnom aparatu, već nekonvencionalnom, modernom i pluralnom vidu društvenog diskursa. Na taj način je žensko telo, ne nužno queer, označavalo korelaciju između binarnog rodnog identiteta, a svojom pojavnošću i ponašanjem doprinelo iščitavanju subjekta kroz distorziranu percepciju poimanja ženskog tela do tada.

Muzičarka i umetnica Peti Smit (Pattie Smith) predstavlja androgini subjekt koji nije ideološki predstavljao queer, ali je kroz svoju muziku i performanse bio čitljiv kao genotekst. Katarza, oslobađanje od femininih postulata, sloboda i želja za sopstvenim izrazom su doveli do samoprezentovanja sopstvenog rodnog kolaža koji se kod nje sedamdesetih godina smatrao autentničnim. Iako Peti Smit nije bila zagovornica feminizma i političkog aparata koji je njime manipulisao, već ideologije pank-rok kulture, ona je svojom pojavnošću i ponašanjem postala reprezent ženske slobode i individualnosti. Odbacujući konvencionalne ženske oznake, ustanovila je sistem igre polova kroz oblačenje, gest, instrument i jouissance. Na taj način je sprovela apolitizovanu feminističku praksu unutar rok kulture, brišući granice polne pripadnosti.

Sedamdesetih godina je došlo i do pojave all-female bendova poput The Runaways, The Slits, Mo-dettes i Fanny koji su sprovodili opozicionu strategiju u rok muzici. Takođe bendovi sa ženskim frontmenkama poput The Pretenders, Joan Jet & the Blackhearts i Siouxie and the Banshees su postavili pitanja pozicioniranja žene unutar „falusne” rok muzike. Na taj način se sedamdesetih godina polna performativna praksa izmenila, a rodna identifikacija subjekta relativizovala. Ideološka stanovišta feminizma, homoseksualnosti i potkulturalnih praksi su se izmestila, a zatim osamdesetih sprovela kroz mejnstrim, što je dovelo do liberalizacije muzičke scene od tradicionalnih patrijarhalnih obrazaca.  Kroz pank muziku, koja je zagovarala stav protiv establišmenta, otvorio se put ženama koje su bile tretirane kao autsajderke u dominantnoj lokalnoj muškoj industriji. Basistkinja, gitaristkinja i pevačica benda Sonic Youth  Kim Gordon (Kim Gordon) je izjavila kako su žene po prirodi anarhistkinje, iz tog razloga što se uvek bore za prevlast u muškom poretku. Tim stejtmentom je objedinila značenjsku praksu feminizma i idelogije muzike sedamdesetih i osamdesetih godina dvadesetog veka.

Za P.U.L.S.E Jelena Pavićević

Bibliografija

1. Auslander, Philip. 2006. Performing Glam rock; gender and theatricality in popular music. The University of Michigan.
2. Batler, Džudit. 2010. Nevolja s rodom. Beograd: Karpos.
3. Barthes, Roland. 1985. The Responsability of Forms. Berkley-Los Angeles: University of California Press.
4. Grupa autora. 2009. Figure u pokretu. Beograd: Atoča.
5. Bayton, Mavis. 1997. Women and the Electric Guitar. In Sexing the Groove: Popular music and Gender, edited by Sheila Whiteley. London and New York.
6. Fisk, Džon. 2001. Popularna kultura. Beograd: Clio.
7. Kor, Filip. 2003. Kemp; Laž koja govori istinu (prev. Siniša Mitrović). Beograd: Rende.
8. Sen-Žan-Polen, Kristijana. 1999. Beograd: Clio.
9. Taylor, Jodie. 2012. Playing it Queer: Popular Music, Identity and Queer World-making, Peter Lang International Academic Publishers.
10. Šuvaković, Miško. 2000. „Profemina”. Fatalni ’rod’ muzike. proleće/leto. 21/22.
11. Šuvaković, Miško. 2006. Studije slučaja; diskurzivna analiza izvođenja identiteta u umetničkim praksama, Pančevo: Mali Nemo.
12. Šuvaković, Miško. 2006. Diskurzivna analiza. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu.
13. Šuvaković, Miško. 2010. Istorija umetnosti u Srbiji XX veka, prvi tom. Beograd: Orion art.

[1] Ideologija je od suštinske važnosti za razumevanje prirode popularne kulture. Zapravo, bitna razlika između koncepta kulture i ideologije sastoji se u tome što ideologija sugeriše političku dimenziju. Koncept ideologije sugeriše da odnos moći i politike neizbežno markira kulturno-ideološki pejzaž.

[2] Ujedinjene nacije osnivaju Komisiju o statusu žena da bi zaštitile ženska prava i pratile njihov status širom sveta. Ustavom FNRJ ustanovljeno je načelo ravnopravnosti polova (“Žene su ravnopravne sa muškarcima u svim područjima državnog, privrednog i društveno-političkog života”).

Savezna skupština FNRJ donosi Osnovni zakon o braku kojim je ustanovljen građanski brak, ženama i muškarcima se dodeljuju jednaka prava i obaveze (puna poslovna sposobnost, ekonomska nezavisnost, pravo na izbor prezimena i jednaka prava i obaveze prema deci).

[4] Olivia Records je kolektiv osnovan 1973. godine koji se bavio izdavaštvom muzike žena. Naziv Olivia je dobio po junakinji romana Doroti Basi (Dorothy Bussy), koja se zaljubljuje u upravnicu francuske škole koju je pohađala. Ovaj kolektiv je osnovan od strane deset feministkinja koje su želele da osnuju feminističku organizaciju sa ekonomskim ishodom.

[5] ‘Beat generation’: umetničko boemski pokret koji je pribegavao velikoj slobodi izražavanja, zagovarao otuđenje od materijalnog i kroz preterivanje nastojao da izazove šok. Najuticajnije ličnosti bitnika su bili književnici Alen Ginsberg (Allen Ginsberg), Džek Keruak (Jack Kerouac) i Vilijan Barouz (William S. Burroughs).

[6] New age: označava različita spiritualna, holistička i religijska uverenja koja su se razvila na Zapadu sedamdesetih godina prošlog veka.

[7] Kao pojam, kemp se pojavio početkom XX veka i Oksfordski rečnik ga je definisaokao ,,razmetljiv”, ,,prenaglašen”, ,,izveštačen”, ,,feminiziran” ili ,,homoseksualan”. Filip Kor (Philip Core) je definisao smisao kempa u svojoj knjizi ,,Kemp  laž koja govori istinu”.

[8] Na Dejvida Bouvija je početkom sedamdesetih godina najveći kulturalni uticaj izvršio Endi Vorhol. Vorhol je tipičan primer kemp umetnika koji je izmeštao rodne identitete, što je bilo čitljivo posebno na seriji fotografija koje je nazvao Autoportret na kojima je maskiran u suprotni pol. Pre Endija Vorhola (Andy Warhol) je ovu praksu još početkom dvadesetih godina primenio Marsel Dišan (Marcel Duchamp) svojom serijom fotografija Rose Selavy.

[9] Popularna kultura je, prema Džonu Fisku (John Fisk), aktivan proces stvaranja i prenošenja značenja i zadovoljstva unutar određenog društvenog sistema. Ona nastaje odnozdo, spontano i iznutra. Specifičnost popularne kulture sastoji se u tome što je stvaraju ljudi u području između proizvoda industrije kulture i svakodnevnog života. Svakodnevni život se konstruiše delovanjem popularne kulture, a odlikuje se strategijom suprotstavljanja sili odozdo i motivisan je zadovoljstvom u izbegavanju društvene discipline.

[10]Kompozicijski postupak u modernoj muzici u kome se izvođaču dopušta da odabere redosled izvođenja pojedinih delova.

[11] Low (1977), Heroes (1977) i Lodger (1979)

[12] Queer je pojam koji primarno označava neuobičajeno, nekonvencionalno, ekscentrično, nastrane ili drugačije seksualno, erotsko ili rodno ponašanje.  U savremenoj teoriji kulture i, posebno, studijama roda pojam queer zbirno označava različite neuobičajene načine seksualnog ponašanja i nekonvencionalne identitete: muški homoseksualni, ženski homoseksualni, biseksualni, transseksualni, mazohistički, sadistički, sadomazohistički, egzibicionistički, fetišistički, sodomijski, transvestitski, skopički, autoerotski, poliseksualni i cyber-protetički. M. Šuvaković,  Studije slučaja, Mali Nemo, Pančevo, 2006, str. 101.

  Jelena Pavićević, Kultura sećanja, Muzika, Rok muzika, Sociologija, Yu rok muzika