Godine 1941, dok su Pancer divizije stezale obruč oko Moskve, dok je Virdžinija Vulf stavljala kamenje u džepove i nestala u reci Uz, Mihail Mihajlovič Bahtin povlačio se u svoju sobu u institutu za svetsku književnost “Gorki” i pisao:

Roman dolazi u dodir sa spontanošću neuverljive sadašnjosti; to je ono što sprečava ovaj žanr da okošta. Romanopisca privlači sve ono što još nije završeno. Može se pojaviti na polju reprezentacije u bilo kojoj Add New Postautorskoj pozi, može prikazivati stvarne trenutke iz sopstvenog života ili na njih aludirati… Granice između fikcije i nefikcije, između književnosti i neknjiževnosti, nisu zacrtane na nebesima. Svaka konkretna situacija je istorijska. A razvoj književnosti nije samo promena unutar fiksnih granica bilo koje zadate definicije; same granice su u stalnom preobražaju.

“Ep i roman” (esej tj. poglavlja iz Bahtinove studije O romanu, prim. prev.) nije objavljen na ruskom sve do 1975. godine (u knjizi Dijaloška imaginacija), a na engleskom tek 1981. Nakon toga, u akademskim krugovima postao je ključni tekst, za njima se razvila čak i svojevrsna pomama. U širem kulturnom kontekstu, međutim, a naročito u kritici savremenog romana, Bahtinov uticaj jedva da se oseća. Možda zato što se pojavio prekasno, ili zato što je njegovo delo gusto, apstraktno, hegelijansko, filološko i, na prvi pogled, ne naročito zainteresovano za XX vek – bez obzira na razlog, to je šteta, jer 2011. godine “Ep i roman” i dalje deluje kao novost (ovaj tekst je izvorno objavljen 2011. godine, prim. prev.). U trenutku kada su posmrtne objave i apokaliptičan sentiment sveprisutni u književnoj kulturi – Smrt romana, Smrt knjige, Smrt štampe, Smrt autorskih prava – Bahtinovo podsećanje da su te krize, u stvari, neprekidno stanje umiranja i ponovnog rađanja predstavlja jeres. Iz najkatastrofalnijih okolnosti – iscrpljen bolešću kostiju, prognan u Kazahstan, uskraćen za diplome i univerzitetske pozicije, cenzurisan i izgubljenih rukopisa – on nas uverava, s vedrim pouzdanjem nekog deke, da je književnost, za razliku od života, čamac koji se uvek sam ispravi.

“Ep i roman” takođe pruža koristan, iako nenameran, kontra-argument za dva najpoznatija kritička eseja Virdžinije Vulf: za njen esej iz 1924. “Gospodin Benet i gospođa Braun” i za njegov kasniji prateći tekst “Savremena fikcija”, koji i dalje imaju dubok i parališući uticaj na američko i britansko pisanje o romanu.

Od Vulf smo nasledili osećaj da je roman nepovratno podeljen na dve vrste: novu i nazadnu. Od nje smo preuzeli uverenje da je jedino što je važno u književnosti – sadašnjost, da je savremeno pisanje neprekidna borba između sila inovacije i životvorne svežine („život“, „istina“, „stvarno“) i ustajalih, mračnih, kompromitovanih pisaca prošlosti. Bahtin bi rekao da su takve dihotomije isprazne i besmislene; ja bih otišao korak dalje i nazvao ih prikladnom fikcijom, himerom i odvraćanjem pažnje. Drugim rečima: ne postoji kriza realizma u savremenoj prozi, već samo, među izvesnim književnim kritičarima, kriza vlasništva – poslednji pokušaj da se rasprava o književnosti zadrži u istim okvirima u kojima se nalazi već gotovo čitav vek. Ono čemu smo svedočili poslednjih desetak godina jeste svojevrsna proxy bitka, vrlo u duhu Virdžinije Vulf, u kojoj iskonstruisana debata o metodama romanopisanja prikriva tihu – i možda uglavnom nesvesnu – težnju da se očuvaju kulturne, rasne i geografske granice.

„Oko decembra 1910. ljudski karakter se promenio“, piše Vulf na prvim stranicama eseja “Gospodin Benet i gospođa Braun”, i čitav ostatak njene argumentacije proizilazi iz te jednostavne tvrdnje: mi, moderni, drugačiji smo, ne samo po uređajima koje koristimo ili političkim simpatijama, već i u svojoj suštini. „Viktorijanska kuvarica“, piše ona, „živela je poput levijatana u dubinama… dok je džordžijanska kuvarica stvorenje sunca i svežeg vazduha, stalno ulazi i izlazi iz salona, čas da pozajmi Daily Herald, čas da potraži savet o šeširu.“ Isto tako, svi odnosi su se promenili: „između gospodara i slugu, muževa i žena, roditelja i dece. A kada se ljudski odnosi promene, u isto vreme dolazi i do promene u religiji, ponašanju, politici i književnosti.“

Pre Vulf, rasprave o realizmu u anglo-evropskom svetu fokusirale su se ili na sadržaj – uzdizanje svakodnevnih ili vulgarnih tema; sudbinu siromašnih, provincijalnih ili potlačenih – ili na stil: Floberovu tvrdnju o bogolikom, nepristrasnom autoru; argument Gertrude Stajn da je kompozicija važnija od razumevanja. Inovacija Virdžinije Vulf, ako je tako možemo nazvati, sastoji se u insistiranju da duh „života“ u modernoj prozi ne leži ni u sadržaju ni u stilu, već u percepciji, u samom umu:

Posmatrajte na trenutak običan um u običnom danu. Um prima bezbrojne utiske – beznačajne, fantastične, prolazne ili urezane kao oštrim čelikom. Sa svih strana dolazi neprekidni pljusak bezbrojnih atoma… Život nije niz gasnih lampi simetrično poređanih, već svetleća aura, poluprovidni omotač koji nas okružuje od početka svesti do njenog kraja. Zar zadatak romanopisca nije da prenese taj promenljivi (…) duh, bez obzira na njegova odstupanja i složenost, uz što manje mešanja tuđeg i spoljašnjeg?

Tu Virdžinija Vulf nepokolebljivo zauzima svoju teritoriju, postavljajući jasnu razliku između takozvanih „edvardijanskih“ romanopisaca svog doba – Arnolda Beneta, Džona Golsvortija i H. G. Velsa – tada na vrhuncu karijere, i mlađih „džordžijanaca“, među kojima su ona sama, Džojs i Eliot. (Konrada, znakovito, odbacuje: „Gospodin Konrad je Poljak; što ga izdvaja i čini ga, koliko god bio divljenja vredan, ne baš korisnim.“) Po njenom mišljenju, edvardijanci grade svoje romane ciglu po ciglu, s pedantnom pažnjom prema detaljima, ambijentu i zaokruženoj fabuli. Džordžijanci, s druge strane, rade u bljeskovima uvida, onome što je Vilijam Džejms nazvao „tokovima svesti“. „Zabeležimo atome onako kako padaju na um“, piše Vulf. „Pratimo obrazac, ma koliko delovao nepovezano i neskladno.“ Njen pogled na ovu generacijsku smenu ispunjen je manihejskom strogošću, bez ikakvog ustupka drugoj strani. „Pitamo se da li uopšte treba da ih nazivamo knjigama“, piše o edvardijanskim romanima:

Edvardijanci nikada nisu bili zainteresovani za karakter sam po sebi; niti za knjigu samu po sebi… razvili su tehniku pisanja romana koja odgovara njihovoj svrsi… Ali ti alati nisu naši alati, i njihov posao nije naš posao. Za nas su te konvencije propast, a ti alati su smrt.

Harold Blum bi ovo nazvao prostim agonom, ali ima tu nečeg dubljeg: mogli bismo ga nazvati „načelom autohtonosti“ – potrebom da se veruje da je neko jedinstven, samonikao, neočekivani proizvod savremenih okolnosti. Početkom dvadesetih godina prošlog veka, novotarije su bile svuda – telefoni, radio, gramofoni, bojni otrovi, cepelini – i ne možemo zameriti Vulfovoj što primećuje da se svet promenio. Ali velika ironija načela autohtonosti leži u tome što se ispod njegove radikalne vere u novo krije duboka, patetična nostalgija. Ljudski karakter se, po njenim rečima, promenio 1910. godine, ali ipak, njeni principi nisu drugačiji od principa Lorensa Sterna ili Džejn Ostin: i oni su se zanimali za stvari po sebi; za karakter sam po sebi; za knjigu samu po sebi. Vulf piše:

Ako, naime, pomislite na romane koji vam deluju kao veliki romani – Rat i mir, Vašar Taštine, Tristram Šendi, Madam Bovari, Ponos i predrasude, Gradonačelnik Kasterbridža, Vilet (…) odmah pomislite na neki lik koji vam se činio toliko stvarnim (…) da vas je naveo da sagledate (…) najrazličitije stvari kroz njegove oči.

Iznova i iznova, ista samouverena, ali kružna logika: standardni roman današnjice je dekadentan; izgubio je dodir sa „stvarnošću“; postao je skup besmislenih konvencija; zaslužuje da bude razoren; moramo izmisliti nove tehnike, nove „načine viđenja“. Ipak, moramo se vratiti „stvarnom“ kakvo je nekada bilo.

Najzapanjujuće nije sličnost između konzervativnih i pobunjeničkih verzija iste argumentacije, već gotovo histerična hitnost kojom se razumni ljudi bave ovim pitanjem, uverenje da ga treba rešiti po svaku cenu. Gde leži ta hitnost? Pogledajte ponovo “Gospodin Benet i gospođa Braun”, i videćete ono što je očigledno, ali lako zanemarivo – nelagodnost Virdžinije Vulf pred promenama u njenom svetu, pred mogućnošću da njena džordžijanska kuvarica ne samo pozajmljuje Daily Herald, već počinje da piše kolumnu za njega. Ona ne opisuje krizu stila, već anksioznost sopstvene društvene pozicije. Čak i dok hvali svoje savremenike, brine se šta njihovi napori znače za njenu privilegovanu klasu: govoreći o Džojsu i Eliotu, piše „njihova iskrenost je očajnička, a hrabrost ogromna; radi se samo o tome što oni ne znaju da li da koriste viljušku ili prste.“ Žali se na „relativno siromaštvo“ Džojsovog uma, „bedu“ i „nepristojnost“ njegovih tema. Zar je onda čudno što tako očajnički pokušava da promeni temu, da skrene pažnju sa preciznog posmatranja i sociološke težine edvardijanaca ka književnosti visoko kultivisane senzibilnosti?

Ovo je načelo autohtonosti na delu. Ono menja diskurs kako bi ga prisvojilo, kako bi diktiralo same uslove onoga što se računa kao iskustvo i veštačka konstrukcija, „stvarno“ i „lažno“ – reafirmišući pravo ovog ili onog kritičara da odlučuje šta zaslužuje našu pažnju, šta je važno, u najdubljem, najviše samointeresnom smislu te reči. Još je više zabrinjavajuće to što se ovo načelo prečesto manifestuje – s tom iskonstruisanom hitnošću i panikom – upravo u trenucima kada se stvarna moć nalazi u previranju. Vulf je znala, iako to možda ne bi rekla naglas, da će ljudi poput nje uskoro sami prati svoj veš i kuvati svoj čaj. Njena generacija suočila se s vlastitom zastarelošću, sa stezanjem i sužavanjem svog kruga uticaja.

Danas se, i u književnom svetu, izvesna aristokratija suočava sa zalaskom svog sunca: aristokratija kritičara, urednika, izdavača i arbitara ukusa, i dalje pretežno belih, ako i nešto manje pretežno muškaraca, koja tek počinje da shvata da – iz prostih demografskih razloga, ako ni zbog čega drugog – budućnost ne pripada njima. Tako su se, tokom poslednje decenije, svi elementi “Savremene fikcije” – neumoljiva potreba za podelama, hitna objava novog, prenaduvana, gotovo apokaliptična potreba za jednom jedinom definicijom, konačnim odgovorom – vratili sa osvetničkom silinom.

Knjiga Dejvida Šildsov Glad za stvarnošću: Manifest (2010) predstavlja načelo autohtonosti svedeno na nauku, knjigu koja se u svakom pogledu predstavlja kao nešto novo, počev od naslovne strane prekrivene ushićenim preporukama: „hitna knjiga“, „poziv na buđenje“, „početak preko potrebnog razgovora“. Navodno, njen cilj je dvostruk: delimično polemika protiv romana, delimično ars poetica za novi umetnički pokret zasnovan na

namernoj antiumetnosti (…) nasumičnosti, otvorenosti za slučaj i srećne okolnosti (…) plastičnosti forme (…) samorefleksivnosti (…) zamagljivanju (do nevidljivosti) bilo kakve razlike između fikcije i nefikcije: privlačnosti i zamagljenosti stvarnog.

Da bi to postigao, Šilds prikuplja pregršt citata koji se grupišu kao manje-više neprimetno povezani odeljci. To je impresivan retorički poduhvat i, na svoj način, svedoči o vitalnosti savremene književne kulture: na jednoj strani nalazimo nekoliko redova nekog Šildsovog studenta sa osnovnih studija, a samo stranicu dalje Getea i Emersona, gotovo kao da sva trojica razgovaraju preko Skajpa.

Ali, u jednoj od brojnih prećutnih ironija ovog projekta, ono što Šilds zamišlja kao demonstraciju savremenosti zapravo je lekcija iz kreativnog recikliranja, zbirka najvećih hitova avangardne, modernističke i postmodernističke retorike poslednjih sto pedeset godina. Uzmimo, na primer, sledeći pasus, koji je sam napisao:

Zaplet je način da se stvarnost inscenira i dramatizuje, ali kada je prezentacija previše očigledno šablonska, što često jeste, stvarnost se doživljava kao lažna. Sumnjičavi prema modernističkom očaju koji umetnost uzdiže kao jedino rešenje, i hipersvesni svih artificijelnosti žanra i forme, mi ipak tražimo nove načine stvaranja stvarnog.

Uklonite prefiks „hiper“ i imate Džona Barta, koji piše 1968; Alena Rob-Grijea iz 1954; ili, izbacite reč „modernistički“ i imate čak i samu Vulf iz 1924. A onda, nekoliko stranica kasnije, ponovo Šilds:

Važno je da pisac bude svestan marginalizacije književnosti u odnosu na tehnološki sofisticiranije i visceralnije narativne forme. Možete raditi u tim formama, koristiti ih, pisati o njima ili kroz njih, ali ne mislim da je mudro nastaviti pisanje u vakuumu. Kultura, poput nauke, ide napred. Umetnost evoluira.

Da li je važno to što je ovo nespretna parafraz Marinetijevog “Manifest futurizma” iz 1909. godine, što je Šildsova pozitivistička vera u tehnološki napredak jednako staromodna kao Tomorrowland iz Dizniledna? Samo utoliko što bi to trebalo da nas navede da postavimo ključno pitanje: iz čega se sastoji prava urgentnost ovog projekta, šta se krije iza čitavog ovog prizivanja izmišljene krize? Za Šildsa, najiritantnija stvar kod romana – kako nam iznova i iznova ponavlja – jeste njihova lažnost, njihova zamena mašte za dokaz. On podrazumeva da interesovanje za „stvarno“ znači interesovanje za sopstveno ja, za poznato, za vlastitu samoću, i ponosno izjavljuje:

Nemam veliku zapaljivu maštu koja uživa u drugim svetovima. Ljudi kažu: ‘Bilo je tako fascinantno čitati ovaj roman koji se dešava na Islandu. Jednostavno mi se mnogo sviđalo da dve nedelje živim u drugom svetu.’ To me, moram reći, ne zanima previše.

Vredi se ovde na trenutak zaustaviti i razmisliti: Glad za stvarnošću, uprkos svojoj širokoj, proždrljivoj prirodi, zapravo je ekskluzivan klub. Od 618 citiranih citata, samo sedam potiče od nebelih pisaca, a ni jedna od četrnaest preporuka na koricama ne dolazi od njih. Šilds nije nostalgični, lulom i pletenim prslukom opremljeni akademik iz prošlog veka; napisao je čitavu knjigu o rasnim odnosima u NBA ligi. Pa zašto onda, kada iznosi argument za budućnost književnosti, imenuje žiri sastavljen isključivo od belih pisaca?

Jer, da budemo grubi, čak i sada, čak i 2011. godine, kada vodeći američki kritičari prizivaju kategorije „važnih pisaca“ i „važnih romana“, uz vrlo retke izuzetke, oni i dalje najpre pomisle na Filipa Rota, Džonatana Frenzena, Dona DeLila, Tomasa Pinčona, Dejvida Fostera Volasa, Džonatana Safrana Foera, Normana Raša, Kormaka Makartija. U kategoriji eseja o prozi, spisak bi bio još više izvitoperen. Osim Igranja u mraku Toni Morison, eseja “Svi protestni romani” Džejmsa Boldvina i eseja Činua Ačebea o romanu Srce tame, sasvim je sigurno da prosečno informisan kritičar danas nikada nije pročitao nijedan književni esej koji je napisao pisac druge boje kože.

Ovo je više od pukog incidenta, više od pitanja nedostatka prisutnosti ili dostupnosti tekstova. Naši blogovi, knjižare i Book Sense liste prepuni su romana iz svakog kutka sveta, bilo prevedenih ili originalno napisanih na engleskom. O piscima koji nisu bele rase naširoko se predaje u akademskim krugovima, često su pozivani da čitaju i nastupaju, i prisutni su u svim mogućim formatima – osim kada kritičari govore o romanu s velikim R, romanu u njegovom najširem značenju. Ono što Šilds odražava jeste široko rasprostranjeno, iako možda nesvesno, uverenje da pisac iz nekog “drugog mesta” – a to “drugo mesto” može biti Oukland ili Njuark, ne nužno Port-o-Prens ili Mogadiš – stavlja „nas“, normativne američke čitaoce, u neku vrstu obavezne blokade: moramo priznati vrednost sadržaja nauštrb bilo kakvog govora o umetničkom dostignuću koje ga može pratiti. Ovo je, mogli bismo reći, jedinstveni domet Virdžinije Vulf, njen „Konradov izuzetak“: usmeravajući nam pažnju isključivo na autorsku senzibilnost, omogućila je da možemo da pričamo o savremenoj književnosti dok istovremeno isključujemo svakog pisca za koga bi neki drugi kriterijumi mogli biti jednako važni.

Romanopisac i kritičar Bendžamin Kankel demonstrira istu pristrasnost u eseju iz 2006. godine o budućnosti romana, objavljenom u njegovom časopisu n+1, deleći ovo polje na „višegodišnje“ romane („impresivne, ali formalno neambiciozne“) i „kulturu pisanja romana“, nekada modernu, a sada postmodernu, „koja ne uzima formu zdravo za gotovo, koja ne postupa jednostavno onako kako dolazi prirodno, već u veštini romanesknog umetničkog postupka nalazi povod za iscrpljujuću samosvesnost“.

Kankelova osnovna pretpostavka – da je Beket još pre više od 50 godina pokazao koliko je besmisleno da romanopisac piše „o“ bilo čemu – vodi ga ka visokom vrednovanju romanopisaca koji „stavljaju u prvi plan svoja istraživanja“, koji pretrpavaju svoje tekstove činjenicama i reportažama. S druge strane, nada se da bi se psihološki roman, onaj krajnje unutrašnji i subjektivan, mogao ponovo pojaviti kao odgovor na opadanje psihoanalize i uspon prozaka. Oslanjajući se na Fredrika Džejmsona i Benedikta Andersona, primećuje da „višegodišnji“ roman preživljava uglavnom u rukama pisaca iz

marginalnih zajednica ili perifernih zemalja (…) što svakako u nekoj meri potiče od velegradske fascinacije egzotičnim; ali to takođe ima veze s činjenicom da standardizovane reprezentacije još nisu pokrile baš sve stvari pod suncem.

Drugim rečima, književnosti zaostalih naroda su zaista zaostale: još nisu proizvele dovoljno klišea i banalnosti, niti dovoljno razvile sposobnost samougađanja, da bi bile smatrane delom književne avangarde.

Nije svaki značajan kritičar koji danas piše u Americi dogmatski pristrasan kao Kankel; i ne moraju biti, jer je bojno polje „ozbiljnog romana“ već unapred omeđeno. Na jednoj strani su sile konvencije, na drugoj inovacije, a uloga kritičara je da iskopa rov i baca granate. To vidimo u izboru Zejdi Smit da uzdigne Toma Makartija umesto Džozefa O’Nila u eseju „Dva pravca romana“ (“Two directions for the novel”), u izboru Džonatana Frenzena da istakne sebe naspram Vilijama Gedisa u tekstu „Gospodin Teški“ (“Mr. Difficult”), u odgovarajućoj evisceraciji Frenzena koju je načinio Ben Markus u časopisu Harpers, u čuvenom napadu Dejla Peka na Rik Mudijev Crni veo (“The black veil”). U svakom slučaju, na kocki je realnost, ono stvarno, materijalno, „životnost“, kao kvalitet koji lebdi između dva bela, obično muška, romanopisca: veoma mali broj anđela pleše na vrhu vrlo specifične igle.

Kritičar koji je pokušao da se postavi kao arbitar i skeptik među svim ovim autohtonistima – a koji zaslužuje priznanje za taj trud – jeste izuzetno talentovani, ali i frustrirajući Džejms Vud. Njegova knjiga Kako funkcioniše fikcija (How fiction works, 2008) predstavlja neobičan artefakt našeg doba: ozbiljno i pomalo sumorno delo arhaično upakovano, poput izviđačkog priručnika iz 30-ih, četa ozbiljnosti unutar ironičnog trojanskog konja u stilu McSweeney’s-a. Poput Kako postati romanopisac (On becoming a novelist, 1983) Džona Gardnera, knjiga je istovremeno praktični priručnik i ideološki manifest, te kao takva može biti duboko informativna, čak i otkrivajuća, naročito kada Vud daje sve od sebe da brani pisce – poput Dejvida Fostera Volasa – za koje biste očekivali da ih prezire.

U svom završnom sumiranju, „Istina, konvencija, realizam“, Vud odbacuje anti-realistički, anti-romaneskni tabor kao „više-manje besmislen“, tvrdeći da on meša predstavljanje sa „mimetičkom uverljivošću“ i umesto toga sugeriše da…

zamenite vazda problematičnu reč „realizam“ mnogo problematičnijom reči „istina“. ((…)) Kada se jednom oslobodimo „realizma“, možemo objasniti na koje su sve načine Kafkini (…) Hamsunovi (…) i Beketovi (…) tekstovi ipak duboko istiniti.

Ono što Vud ovde zaista poručuje jeste: pogledajte, hajde da svi samo priznamo da postoji konsenzus o tome šta čini veliku književnost i da taj konsenzus nazovemo „istinom“:

U našem čitalačkom iskustvu, svakoga dana nailazimo na tu plavu reku istine, koja tu negde vijuga; susrećemo scene i trenutke i savršeno postavljene reči u fikciji (…) koje nas pogađaju svojom istinitošću, koje nas pokreću i održavaju.

Kako bi podržao ovu tvrdnju, Vud se oslanja na Samjuela Džonsona, Džordža Eliota, Vordsvorta i Kolridža, „neoaristotelovce“, Henrija Džejmsa i, naravno, Vulf. Nakon toga – recimo, posle 1910 – plava reka istine (ili, kako je kasnije naziva, „životnost“) izgleda presušuje i ostaje široko, ispucalo rečno korito, puno belih skeleta. Nije ni potrebno naglašavati da bi se svestan avangardni kritičar suprotstavio tvrdnjom da je životnost upravo ono što se ne nalazi u realistickoj fikciji, da životnost nastaje tek kada je čitaočeva svest uzdrmana, izvrnuta, napregnuta, razapeta. Na Vudovo „mi“ moglo bi se odgovoriti: „Ko koje ‘mi’ tačno misli?“

Knjiga Snovi, iluzija i druge stvarnosti (1986) Vendi Doniger O’Fleriti, koja se nominalno bavi time kako su snovi i širi koncept iluzije, ili maje, prikazani u sanskritskoj književnosti, takođe je osvetljujuće štivo za svakoga koga zanima neprestano obnavljana zapadna debata o vrednosti fikcionalne književnosti i značenju pojma stvarnog. „Kada govorimo o stvarnosti, obično mislimo na skup pretpostavki“, piše Doniger:

Nemamo u glavi precizne definicije stvarnosti – zapravo, obično se ni ne trudimo da je definišemo – ali nekako pretpostavljamo (…) da se svi slažemo oko toga šta ona znači. Uopšteno govoreći, pod stvarnošću podrazumevamo ono što cenimo, ono do čega nam je stalo. Ali često mislimo na nešto daleko određenije, spornije, manje relativno od toga. Neki od nas smatraju da je stvarno ono što je čvrsto; drugi pak da je stvarno ono što nije čvrsto. Skloni smo da pretpostavimo da je naš način razmišljanja prosto izraz zdravog razuma, najjasnijeg načina razumevanja i upravljanja svakodnevnim svetom. Ali pošto zdrav razum u sebi nosi implicitnu definiciju stvarnosti, definisati stvarnost u terminima zdravog razuma znači počiniti tautologiju. Zdrav razum (…) jeste osobina kulture, a ne prirode, deo mita, a ne deo stvarnosti.

Jedna od stvari koje učimo kada čitamo nezapadnu književnost, ili književnost koja premošćuje jaz između Zapada i neke druge kulturne sfere, jeste da je naše shvatanje toga šta čini „stvarnost“, a kamoli šta možemo definisati kao „realizam“, delimično, istorijski uslovljeno i ne naročito korisno kao kriterijum ili vodič. Gde se „stvarno“ nalazi u četiri sveta navaho mita o poreklu? Ili u Putovanju na Zapad (Journey to the West), kineskom epu iz XVI veka o Kralju Majmuna? Ili u romanu Ceremonija američke autorke Lesli Marmon Silko, ili u autobiografskom delu Planina duše (Soul mountain) Gao Singsijana? Ovo nije trik-pitanje, niti je neodgovorivo: problem, za one od nas koji su i dalje zarobljeni u kartezijanskom mulju, jeste to što moramo nagađati. Moramo se navići na postavljanje pitanja umesto na automatsko davanje odgovora.

Ova jednostavna opservacija može delimično objasniti zašto mnogi savremeni kritičari i dalje strahuju od prodiranja dela nebelačkih i nezapadnih autora u kanon „romana koji su važni“. Nazvati ovaj otpor snobizmom, rasizmom ili estetskom fosilizacijom jeste delimičan, ali ne i potpuno zadovoljavajući odgovor: problem je dublji, egzistencijalniji i vezan je za očuvanje mita o društvenom poretku u kojem se pitanja estetike mogu raspravljati bez priznavanja raznovrsnosti ljudskog iskustva – da ne spominjemo ljudsku patnju. (Govoreći o edvardijanskim romanima, Vulf piše: „Da bi se oni zaista završili, izgleda da je neophodno nešto učiniti – pridružiti se nekom društvu ili, još očajničkije, napisati ček.“) Kritičari koje sam gore pomenuo osećaju potrebu da brane poziciju svemoći i sveznanja – da brane roman kao neku vrstu svemogućeg oka – od različitih oblika fragmentarnosti, uslovljenosti, proizvoljnosti, obaveze. Nije ni čudo što rasprave o stvarnom brzo postaju doktrinarne, dogmatične, gotovo histerične: ono što kritičari brane nije samo prava definicija umetničkog oblika, već čitav društveni poredak koji im omogućava, pa čak i očekuje od njih, da nameću estetske sudove.

Nije iznenađujuće ni to što je kritika konzervativniji, akademski ekskluzivniji i rasno zatvoreniji krug od samog pisanja proze. Biti kritičar na način na koji je to Virdžinija Vulf – što je podrazumevani stav angloameričkog kritičara, od F. R. Livisa do Lajonela Trilinga, Džona Apdajka i Helen Vendler – zahteva više od običnog nedostatka skromnosti; zahteva uverenje da govorite iz samog središta stvari, da ste kvalifikovani da sudite o bilo kom estetskom objektu koji vam dođe pod ruku. Ovakva kritika nije zainteresovana za diskusiju ili debatu, osim u vrlo ograničenom smislu; ono što pre svega traži jeste univerzalno priznanje subjektivnosti samog pisca.

Što je, prema određenim standardima, upravo ono što roman ne bi trebalo da radi. Bahtin nam kaže da je roman uspešan kada uvodi „dijalogizam“, mnoštvo glasova, atmosferu koju, prisećajući se Rablea, naziva „karnevalskom“. To bi nas moglo navesti da pomislimo na određenu klasu bučnih društvenih romana prepunih sporednih zapleta i živopisnih sporednih likova – Mala Dorit (Little Dorrit), Uliks, Prepoznavanja (The Recognitions), Podzemlje (Underworld) – ali u svojoj suštini, dijalogizam znači mnogo više od toga: sugeriše da je proza na svom vrhuncu kada priziva tenzije i pukotine koje ne može nužno da kontroliše. Ova definicija veličine obuhvata i Gospođu Dalovej i Dugu gravitacije, ali što je još važnije, omogućava nam da tražimo sve do horizonta u potrazi za romanima sa preklapajućim, disonantnim perspektivama, romanima koji na prvi pogled deluju kao da su o „nama“, a zapravo nisu.

Da uzmemo samo jedan primer od hiljadu: Kamene device (The Stone virgins), roman zimbabveanske spisateljice Ivon Vere, objavljen 2002. godine. Kamene device počinju panoramskim prikazom grada Bulavaja, podjednako bezličnim i distanciranim kao početak Puta u Indiju, Nostroma, ili, ako hoćete, turističke brošure: „Selborn je najveličanstvenija ulica u Bulavaju“, piše Vera:

Možete gledati niz nju miljama i miljama, a vaš pogled će obuhvatiti sve, pa i cveće; sve do balkona kuće sir Viloubija Doslina (bio je jedan od prvih pionira u Britanskoj Južnoafričkoj kompaniji) (…) do šoping centra Askot.

Zatim, u razmaku od samo jednog pasusa, kadar se širi. Selbornova ulica postaje nacionalni autoput koji crne radnike vodi u Johanesburg – na rad u rudnicima zlata i dijamanata – i natrag:

Kada se vrate ovde, susedi im ustupaju put i puštaju ih da prođu, i oni odjednom uživaju u tome što ih u sopstvenom gradu posmatraju kao strance, gde ih svi pažljivo slušaju dok tiho šapuću isušeni suncem, procenjuju njihovu sporost i prezir, poštuju njihovu raskošno ukrašenu dokolicu (…) Njihova spremnost nosi u sebi nešto fizičko (…) Svetli, šareni tepisi iz Nild Lukana da pokriju hladan cement u sirotinjskim naseljima. Bez brige, iako će za nedelju dana ili manje ti novi tepisi biti prekriveni prašinom, a nemaju ništa drugo do travnatih metli.

Kamene device prikazuju prelazak Rodezije u Zimbabve – antikolonijalni rat od 1968. do 1979. i užasne unutrašnje sukobe i masakre koji su prethodili formiranju vlade nacionalnog jedinstva 1988. godine – s oblikovno promenljivom nezainteresovanošću za konzistentnost koju obično očekujemo od romana. Povremeno ima snenu smirenost, beležeći intimnost dvoje anonimnih ljubavnika na selu; u drugim trenucima izranja u noćnu moru gneva, ozbiljnosti ili ironične duhovitosti. Da pozajmimo termin od Tsitsi Dangarembga, druge velike savremene zimbabveanske književnice, Kamene device pate od „stanja nervoze“: ne mogu da odluče, niti moraju da odluče, da li žele da ostanu u „svetlosnoj auri“ Virdžinije Vulf ili da budu plamen protesta u ime nevinih i zaboravljenih žrtava rata. Nije da pitanja realizma nisu bitna u Kamenim devicama; ovo je roman opsednut problemom višestrukih, neuporedivih subjektivnosti – mučitelja i žrtve, muškarca i žene, starog i mladog, „lokalnog“ i „stranog“. Problem, kako bi ga Vera sama mogla formulisati, jeste što samo oni koji nepokolebljivo veruju u jednu verziju stvarnosti zamišljaju da pitanje realizma ima jedan odgovor.

Kamene device nisu drugorazredna, „periferna“, obavezna lektira, apel našoj savesti ili naša „fascinacija egzotičnim“. Jedini račun koji od nas traže da potpišemo jeste onaj koji šaljemo Amazonu. Ako postoji kanon romana XXI veka koji nastoji da preoblikuje formu, ne uzimajući ništa zdravo za gotovo, Kamene device zaslužuju da budu deo njega. Ipak, čak i da je Vera preživela AIDS dovoljno dugo da osvoji Nobelovu nagradu (preminula je 2005. u 40. godini), u očima većine američkih kritičara najverovatnije bi ostala – poput Sojinke i Ačebea (ali ne Gordimer i Kucija) – samo „afrička spisateljica“. Poput većine svojih savremenika, poput velike većine romanopisaca danas, ostala je zarobljena u getu crtica, marginalna figura, krivicom obeležena fusnota.

Šta je ono Bahtin rekao? „Roman dolazi u dodir sa spontanošću neuverljive sadašnjosti; to je ono što sprečava ovaj žanr da okošta.“ Potrebni su nam kritičari koji postavljaju nestrpljive standarde, koji postavljaju neugodna pitanja i koji imaju nesputan apetit za nepoznato, nespretno, besno, neposlušno. Umesto toga, imamo ograđenu zajednicu, prijem u bašti sa plišanim vrpcama, fantastičnu bejzbol ligu gde Bruklin igra protiv Kembridža. Ne trebaju nam kritičari opsednuti stvarnim ili pitanjem da li je roman živ ili mrtav. Potrebni su nam kritičari spremni da pogledaju romane koji su već tu, koji rade svoj posao, tiho oblikujući budućnost književnosti – sviđalo se to nama ili ne.

Tekst: Jess Row
Izvor: bostonreview.net
Prevod: Danilo Lučić

Izvor: Glif

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

  Glif, Književnost, roman