Studium i Punctum – dva elementa čitanja fotografije prema Rolanu Bartu

Prelistavao sam neki ilustrovani časopis. Nad jednom fotografijom sam zastao. Ništa posebno: (fotografska) banalnost neke pobune u Nikaragvi; ulica u ruševinama, patroliraju dva vojnika sa šlemovima; u drugom planu prolaze dve časne sestre. Ta fotografija mi se svidela? Zainteresovala me je? Probudila moju radoznalost? 

Ne baš. Ona je naprosto postojala (za mene). Odmah sam shvatio da njena egzistencija („avantura“) proističe iz saprisustva dvaju nepovezanih elemenata, raznorodnih utoliko što ne pripadaju istom svetu (nema potrebe da se ide do kontrasta): vojnici i časne sestre. Naslutio sam jedno strukturno pravilo (po meri sopstvenog pogleda) i zatim pokušao da ga proverim ispitujući druge fotografije istog reportera (Holanđanina Koena Vesinga): mnoge njegove fotografije su mi privukle pažnju zato što su imale u sebi tu vrstu dvojnosti koju sam upravo bio uočio. Ovde, majka i ćerka jecaju zbog hapšenja oca (Bodler: „naglašena istinitost gestova u važnim životnim okolnostima“) i to se događa u nekom zabitom selu (odakle su mogle čuti vest? za koga su ti pokreti?). Tu, na razrovanom putu, pod belim čaršavom leži dečji leš: roditelji i prijatelji stoje oko njega, očajni: prizor, nažalost, banalan, ali primetio sam nešto što tu banalnost remeti: boso stopalo leša, čaršav koji nosi uplakana majka (čemu taj čaršav?), jedna žena u daljini (nesumnjivo prijateljica) drži maramicu na nosu. 

Ovde opet, u stanu koji je pogodila bomba, krupne oči dvojice dečaka; jednom je košulja podignuta iznad stomačića (preteranost tih očiju unosi nemir u prizor). Ovde dete leđima naslonjeno na zid kuće, trojica sandinista kojima je donji deo lica pokriven krpom (zadah? sakrivanje lica? Nedužan sam, nepoznate su mi pojedinosti gerilske borbe); jedan od njih opušteno drži pušku na bedru (vidim mu nokte); a druga ruka mu je opružena i otvorena, kao da nešto objašnjava i pokazuje. Moje pravilo funkcioniše utoliko bolje što druge fotografije iz iste reportaže nisu delovale na mene tako snažno; bile su dobre, verno su prenosile dostojanstvo i užas pobune, ali u mojim očima nisu imale nikakvo posebno obeležje: njihova homogenost je bila kulturne prirode; to su bile „scene“ i podsećale bi na Greza da tema nije tako surova. 

*   *   *

Pošto je moje pravilo bilo dovoljno uverljivo, pokušao sam da imenujem (zatrebaće) dva elementa čije saprisustvo, činilo mi se, gradi ono posebno interesovanje koje sam osećao za te fotografije. Prvi je, očigledno, protežnost; ona ima širinu kakvog polja koje opažam kao prilično poznato, što je posledica mog znanja, moje kulture; to polje može biti manje ili više stilizovano, manje ili više uspelo, u zavisnosti od fotografove veštine ili sreće, ali ovde ono uvek upućuje na jednu klasičnu informaciju – pobunu, Nikaragvu i sve znake jednog i drugog: siromašni borci u civilu, ulice u ruševinama, mrtvi, žalost, sunce i indijanske oči teških kapaka. Napravljeno je na hiljade fotografija tog polja i za njih sam svakako osećao nekakvo opšte interesovanje, ponekad bio dirnut, ali moje emocije prema njima prolazile su kroz racionalni nanos jedne moralne kulture i politike. Ono što osećam prema tim fotografijama proističe iz nekog srednjeg afekta, gotovo bih rekao iz dresure. U francuskom jeziku nisam nalazio reč koja bi izrazila tu vrstu ljudskog interesovanja; ali verujem da u latinskom postoji takva reč: to je studium, što ne znači, bar ne u prvom redu “studiranje”, već strpljivo okretanje ka nekoj stvari, sklonost ka nekome, nekakvo opšte posvećivanje, svakako marljivo, ali bez posebnog žara. Na taj način interesuju me mnoge fotografije, bilo da ih priImam kao političko svedočenje ili kao dobre istorijske slike: naime, tu iz polja kulture (konotacija koja postoji u reči studium) učestvujem u likovima, držanju, pokretima, okruženjima i postupcima.

Drugi element će poništiti studium (ili ga razbiti na delove). Taj element neću ja tražiti (kao što sam svojom suverenom svešću istraživao polje studiuma); on sam poleće sa scene kao strela i ubada me. Na latinskom postoji jedna reć koja označava tu ranu, taj ubod, beleg napravljen šiljatim predmetom: ta reč mi odgovara utoliko više što ona upućuje i na ideju punktuacije i što su fotografije o kojima govorim zapravo punktualne, ponekad čak išarane tim osetljivim tačkama, te oznake, te rane upravo to su tačke. Drugi element, koji dolazi da poremeti studium, nazvaću, dakle, punctum; jer punctum je takođe: ubod, rupica, mrljica, mali rez ali i bacanje kocke. Punctum jedne fotografije je neka slučajnost na njoj koja me ubode (ali me i rani, potrese). 

Pošto sam tako u Fotografiji razaznao dve teme (naime fotografije koje sam voleo uglavnom su konstruisane kao klasična sonata), mogao sam da se pozabavim najpre jednom, pa drugom.

(…)

Pošto sam ispitao razborita interesovanja koja u meni izazivaju neke fotografije, činilo mi se da sam ustanovio da je studium, kad nije narušen, ošinut, ispresecan nekim detaljem (punctum), koji me privlači ili ranjava, iznedrio jednu vrlo rasprostranjenu vrstu fotografije (najrasprostranjeniju na svetu), koja bi se mogla nazvati jednoznačna fotografija. U generativnoj gramatici neka transformacija je jednoznačna ako iz nje polazni simbol generiše jedinstvenu sekvencu; takve transformacije su pasivne, negativne, upitne i emfatičke. Fotografija je jednoznačna kada emfatično transformiše „stvarnost“ ne udvajajući je, ne dovodeći je u stanje neravnoteže (emfaza je kohezivna sila): nikakvo dvojstvo, nikakvo zaobilaženje, nikakvo ometanje. Jednoznačna Fotografija ima sve uslove da bude banalna; „jedinstvo” kompozicije prvo je pravilo vulgarne retorike (a posebno školske): “Tema” – tako glasi jedan savet fotografima amaterima – “mora da bude jednostavna, rasterećena od nekorisnih sitnica, a to se zove traganje za jedinstvom.” 

Reportažne fotografije su vrlo često jednoznačne (jednoznačna fotografija nije nužno mirna). Na tim slikama ne postoji punctum: možda šok – doslovnost može da traumatizuje ali ne i nemir; fotografija može da „vrišti”, ne i da rani. Te reportažne fotografije se primaju (odjednom), i to je sve. Pregledam ih, ne sećam ih se; nikad neki detalj na njima (u nekom uglu) ne preseca moje čitanje: zanimaju me (kao što me zanima svet), ne volim ih. 

Druga vrsta jednoznačne fotografije je pornografska fotografija (ne kažem erotska: erotika je ometena, naprsla pornografija). Nema ničeg homogenijeg od pornografske fotografije. To je uvek naivna fotografija, bez intencije i bez računice. Kao osvetljen izlog u kojem je izložen jedan jedini dragulj, ona je cela konstituisana prisustvom jedne jedine stvari – seksa: tu nema nikakvog drugog, neprimerenog objekta koji bi napola sakrio, odložio ili raspršio pažnju. Dokaz a contrario: Mejpltorp svoje krupne planove polnih organa prebacuje iz pornografskog u erotski registar kada izbliza fotografiše teksturu gaćica: fotografija više nije jednoznačna jer mi skreće pažnju na reljef tkanine. 

*   *   *

U tom prostoru, koji je obično jednoznačan, ponekad (nažalost, retko) privuče me neki „detalj“. Osećam da samo njegovo prisustvo menja moje čitanje, da zapravo gledam novu fotografiju, koja je u mojim očima obeležena višom vrednošću. Taj detalj je punctum (ono što me ubode).

Nemoguće je postaviti pravilo o povezanosti između studiuma i punctuma (kad se on tu nađe). Reč je o saprisustvu, to je sve što može da se kaže: časne sestre su se tu „zatekle”, prolazile su u pozadini kada je Vesing fotografisao nikaragvanske vojnike; sa stanovišta stvarnosti (a to je možda stanovište Operatora), cela jedna uzročnost objašnjava prisustvo „detalja“: crkva ima jako uporište u Latinskoj Americi, časne sestre su bolničarke i dopušteno im je da se kreću ulicama, itd.; ali sa mog stanovišta (koje je stanovište Spectatora), detalj je tu slučajno, ni iz kakvog posebnog razloga; slika izvesno nije „komponovana” po zakonima neke kreativne logike; fotografija je nesumnjivo dvojna, ali ta dvojnost nije pokretač nekog ,,razvoja” kao u klasičnom diskursu. Dakle, nikakva analiza neće mi pomoći da opazim punctum (ali će mi ponekad, kao što ćemo videti, pomoći sećanje): dovoljno je da slika bude pristojne veličine, da ne moram naprezati oči (to ničem ne bi služilo), kako bi me, odštampana na celoj strani, tresnula pravo u lice. 

*   *   *

Punctum je vrlo često „detalj“, to jest parcijalni objekt. Zato se, kada navodim primere punctuma, na izvestan način odajem. 

Evo jedne crne američke porodice koju je 1926. godine snimio Džejms van der Ze. Studium je jasan: kao pristojan kulturni subjekt saosećajno se interesujem za ono što kaže ta fotografija, jer ona govori (to je „dobra“ fotografija): iskazuje dostojanstvo, odanost porodici, konformizam, uparađenost, nastojanje da se napreduje u društvu kako bi se ugrabili atributi belaca (dirljivo je to naivno nastojanje). Prizor me zanima, ali me ne „ubada“. Ubadaju me, čudno je to priznanje, veliki pojas na sestri (ili ćerki) – o, crnkinjo hraniteljice – njene ruke đački ukrštene na leđima, a posebno njene cipele s kaišićem (zašto me dira nešto tako demodirano iz tog vremena? hoću da kažem: na koje vreme me upućuje?). Taj punctum u meni pobuđuje veliku blagonaklonost, gotovo razneženost. Međutim, punctum nije sačinjen od morala ili dobrog ukusa; punctum može biti loše vaspitan. Vilijam Klajn je fotografisao decu u jednom italijanskom kvartu u Njujorku (1954); to je dirljivo, zabavno, ali ono što mi uporno privlači pogled jesu dečakovi loši zubi. 

Godine 1926. Kertes je napravio portret mladog Tristana Care (s monoklom), ali meni pada u oči, zahvaljujući pridodatom vidu, koji je u izvesnom smislu dar, milost punctuma, Carina ruka na dovratku: velika ruka s ne baš čistim noktima. 

Koliko god bio munjevit, punctum ima, manje ili više virtuelno, snagu ekspanzije. Ta snaga je često metonimijska. Postoji jedna Kertesova fotografija (1921) slepog ciganskog violiniste koga vodi dečak; međutim, ono što ja vidim tim „okom koje misli“ i čime fotografiji nešto dodajem jeste put od nabijene zemlje; tekstura tog zemljanog puta pouzdano mi kazuje da se on nalazi u srednjoj Evropi; uočavam referent (ovde Fotografija zaista nadilazi samu sebe: nije li to jedini dokaz da je ona umetnost? poništiti se kao medijum, ne biti više znak već sama stvar?), prepoznajem, celim svojim telom, palanke kroz koje sam prolazio na davnom putovanju po Mađarskoj i Rumuniji. 

Postoji još jedno proširenje punctuma (manje prustovsko): kada on paradoksalno, iako ostaje „detalj“, ispunjava celu fotografiju. Dvejn Majkls je fotografisao Endija Vorhola: provokativan portret pošto je Endi Vorhol šakama pokrio lice. Nemam ni najmanju želju da intelektualno komentarišem tu igru žmurke (to pripada studiumu); naime, za mene Endi Vorhol ne sakriva ništa; on mi sasvim otvoreno daje da čitam njegove ruke; a punctum nije sâm taj gest, već pomalo odbojna materija Vorholovih lopatastih noktiju, u isti mah mekih i zadebljalih.

*   *   *

Neki detalji mogli bi da me „ubodu“. Ako to izostane, razlog je, sasvim sigurno, činjenica da ih je fotograf namerno tu stavio. Na fotografiji Vilijama Klajna Shinohiera, fighter painter (1961), čudovišna glava te osobe mi ne govori ništa zato što jasno vidim da je posredi fotografska smicalica perspektive. Vojnike s časnim sestrama u pozadini iskoristio sam kao primer da bih objasnio šta za mene znači punctum (tu zaista elementaran); ali, kada Brus Gilden fotografiše jednu monahinju pored nekih transvestita (Nju Orleans, 1973), namerni (da ne kažem: forsirani) kontrast ne ostavlja na mene nikakav utisak (ako ne računam iznerviranost). Dakle, detalj koji me zanima nije, ili bar nije izrazito, intencionalan i verovatno takav ne sme ni da bude: on se nalazi u polju fotografisane stvari kao dodatak koji je u isti mah neizbežan i bezrazložan; on ne svedoči nužno o fotografovom umeću; on kaže samo to da se fotograf tu našao ili pak, još škrtije, da prosto nije mogao izbeći parcijalni objekt ako je hteo da snimi ceo objekt (kako bi Kertes mogao da odvoji zemljani put od violiniste koji po njemu korača?). Vidovitost fotografa ne sastoji se u tome da „Vidi“, već da se tu nade. I posebno da se, kad preuzme ulogu Orfeja, ne osvrne za onim što vodi i što mi daje! 

*   *   *

Jedan detalj potpuno je obojio moje čitanje; to je živa mutacija mog interesovanja, blesak. Kad je nečim obeležena, fotografija više nije neka, bilo koja. To nešto je kliknulo, izazvalo u meni mali potres, satori, prolazak praznine (nije važno što je referent beznačajan). Čudna stvar: vrli stav s kojim se pristupa „razboritim” fotografijama (onima u koje se unosi običan studium) zapravo je sačinjen od lenjih pokreta (listati, pregledati brzo i mlako, zastajati i žuriti); naprotiv, čitanje punctuma (usmerene fotografije, ako se tako može reći) u isti mah je kratko i aktivno, zbijeno kao zver. Lukavstvo vokabulara: kažemo „razvijanje fotografije”; ali ono što hemijsko delovanje razvija zapravo se ne može razvijati, to je suština (rane), to se ne može preobraziti, već se može samo ponavljati kao insistiranje (upornog pogleda). To približava Fotografiju (neke fotografije) haiku poeziji. Naime, ni beleženje haikua ne može se razvijati: sve je dato i ne izaziva želju za retoričkim proširenjem niti ga omogućuje. U oba slučaja moglo bi se, moralo bi se, govoriti o živoj nepokretnosti: izazvana jednim detaljem (okidač), eksplozija pravi malu zvezdu u oknu teksta ili fotografije – ni haiku ni Fotografija ne podstiču nas na „sanjarenje“. 

D’Ombrdanov eksperiment[1] pokazao je da crnci vide na ekranu samo sićušnu kokošku koja u jednom kutku prelazi veliki seoski trg. Tako i ja dok gledam dva umno zaostala deteta iz jedne institucije u Nju Džersiju (fotografija Luisa H. Hajna iz 1924), ne vidim dve čudovišne glave i profile koji izazivaju sažaljenje (to je deo studiuma); ono što vidim, kao D’Ombrdanovi crnci kokošku, jeste decentrirani detalj, ogromna dantonovska kragna na dečaku, zavoj na prstu devojčice; ja sam divljak, dete ili manijak; zamrzavam svako znanje, svaku kulturu; ne prihvatam nasleđe tuđeg pogleda. 

*   *   *

Studium je, na kraju krajeva, uvek kodiran, punctum to nije (nadam se da ne zloupotrebljavam te reči). Nadar je, u svoje vreme (1882), fotografisao Savornjana de Bracu između dva mlada crnca obučena u mornarsko odelo; jedan “mali od palube“ je – čudnovata stvar – položio ruku na Bracinu butinu; taj nepriličan pokret ima sve što je potrebno da mi prikuje pogled, da bude punctum. A ipak, on to nije; jer mladićevo držanje odmah kodiram, hteo to ili ne, kao „budalasto” (punctum na ovoj slici za mene su prekrštene ruke drugog “malog od palube“). Ono što mogu da imenujem ne može me zaista ubosti. Nemogućnost imenovanja je pouzdan simptom uznemirenosti. Mejpltorp je fotografisao Boba Vilsona i Fila Glasa. Bob Vilson prikiva moj pogled, ali ne uspevam da kažem zašto, to jest gde: je li to njegov pogled, koža, položaj ruku, sportske patike? Dejstvo je nesumnjivo, ali je neuhvatljivo, ne nalazi svoj znak, svoje ime; oštro je, a ipak se spušta u jednu maglovitu zonu mene samog; žestoko je a prigušeno, viče, ali bezglasno. Čudna protivrečnost: munja koja lebdi. 

Nema, dakle, ničeg neobičnog u tome što se punctum ponekad, uprkos svojoj jasnoći, otkriva tek naknadno, kada je fotografija daleko od mojih očiju i kad ponovo mislim na nju. Ispada da bolje poznajem fotografiju koje se sećam nego onu koju gledam, kao da direktan pogled pogrešno usmerava jezik uvlačeći ga u zadatak opisivanja kojem će uvek nedostajati poenta utiska, punctum. Dok sam čitao Van der Zeovu fotografiju, verovao sam da znam šta me uzbuđuje: cipele s kaišićem na uparađenoj crnkinji; ali ta fotografija je nastavila da radi u meni i kasnije sam shvatio da je pravi punctum ogrlica na toj crnkinji; bila je to (nesumnjivo) ista onakva ogrlica (tanka traka od upredenih zlatnih niti) kakvu je uvek nosila jedna osoba iz moje porodice, a kada je ta osoba umrla, ogrlica je ostala zatvorena u kutiji sa starim porodičnim nakitom (ta očeva sestra nije se udavala i bilo mi je teško kad god bih pomislio na tugu njenog provincijskog života). Shvatio sam da punctum, koliko god bio neposredan i prodoran, može da podnese izvesnu latentnost (ali nikad ispitivanje). 

U osnovi ili u krajnjoj liniji: da bi se jedna fotografija dobro videla, bolje je podići glavu ili zatvoriti oči. „Pogled je preduslov slike“, rekao je Januš Kafki, A Kafka se osmehnuo i odgovorio: „Fotografišemo stvari da bismo ih prognali iz duha. Moje priće su jedan način zatvaranja očiju.“ Fotografija mora da bude tiha (ima bučnih fotografija, njih ne volim): to nije stvar „diskrecije”, već muzike. Apsolutna subjektivnost postiže se samo u stanju tišine, u prizivanju tišine (zatvoriti oči znači pustiti sliku da govori u tišini). Fotografija me dira ako je izvučem iz njenog uobičajenog torokanja: „Tehnika“, „Vernost“, „Reportaža“, „Umetnosť“, itd.: ništa ne reći, zatvoriti oči, pustiti da se detalj sam od sebe uzdigne do afektivne svesti. 

Izvor: Rolan Bart, Svetla komora, izdavač: Kulturni centar Beograda, prevod: Slavica Miletić, 2009.

[1] Andre d’Ombrdan (1898-1958), francuski lekar i psiholog. U želji da afričke crnce pouči ličnoj higijeni, prikazao im je kratak film. Oni pre toga nisu imali nikakvo iskustvo s filmom i bili su tako opčinjeni kokoškom u uglu ekrana da im je potpuno promakla poruka. 

Izvor: Glif

Tekstovi o fotografiji na portalu P.U.L.S.E

  Fotografija, Glif, Punctum, Rolan Bart, Studium