Tajna istorija kulture – treći deo

Ulogujte se / Kreirajte profil

Tajna istorija kulture – treći deo

.

Become a Patron!

.

Život je mučenje, život je strah, mržnja i vulgarnost. I zato, živeo život 

Spektakl je do početka osamdesetih već postao deo svakodnevice. Bio je to nejasan termin, lišen ideja. On je jednostavno značio da je predstava neke stvari poništavala samu tu stvar. Kritičari su koristili taj kliše ne da bi razmišljali, ili zamišljali, već da bi se žalili: da bi se žalili da ljudi izgleda veruju da bi posredstvom Ramboa SAD mogle retroaktivno da dobiju Vijetnamski rat, da potrošači bivaju zavedeni reklamama umesto da racionalno biraju postojeće proizvode, da građani glasaju za glumce, a ne za bitna pitanja. Bilo je to pozorište, ali Debor je prethodno insistirao na crkvi: spektakl nije bio samo reklamno oglašavanje, ili televizija, on je bio čitav svet.

“Spektakl nije kolekcija prizora”, pisao je on, unapred odbacujući očigledne društvene kritike koje će uslediti posle njegove knjige, “već društveni odnos između ljudi, isposredovan putem predstava.”

Bio je to svet u kome je ne biti ništa značilo biti sve, i u kome je biti sve značilo ne biti ništa.

“Sadat je bio heroj elektronske revolucije”, napisao je Mohamed Hejkal u Jeseni besa: Sadatovo ubistvo, “ali takođe i njena žrtva. Kada se njegovo lice više nije videlo na televizijskom ekranu, to je izgledalo kao da je jedanaest godina njegove vladavine nestalo pritiskom na kontrolno dugme.”

Sama ta protivurečnost predstavljala je tautologiju, a tautologija je bila zatvor: spektakl je definisao stvarnost u modernom svetu, a ta definicija definisala je nestvarnost. Kada je sve što je bilo direktno življeno prešlo u svoju predstavu, više nije bilo stvarnog života, a ipak nijedan drugi život nije se činio stvarnim. Pobeda spektakla sastojala se u tome da više ništa nije izgledalo stvarno sve dok se ne bi pojavilo u spektaklu, pa makar i u trenutku svog pojavljivanja to nešto izgubilo svu onu realnost koju je dotle posedovalo.

“Svaka ideja utvrđena na ovaj način je u krajnjoj liniji zasnovana na prelasku u svoju suprotnost”, pisao je Debor. “Istinito je trenutak lažnog.”

Elizabet Tejlor je podnela tužbu da bi sprečila emitovanje neautorizovanog TV filma o svom životu. “Ja sam svoja sopstvena industrija” , rekla je ona. “Ja sam svoja sopstvena roba.” Sto petnaest godina ranije, Karl Marks je anticipirao ovu bizarnu izjavu u “Fetišizmu robe i njenoj tajni”, najbizarnije nazvanom odeljku Kapitala.

On je napisao:

 Roba se na prvi pogled čini krajnje očiglednom, trivijalnom stvari. Ali, njena analiza iznosi na videlo jednu veoma čudnu stvar koja obiluje metafizičkim suptilnostima i teološkim prefinjenostima… apsolutno je jasno da, svojom aktivnošću, čovek menja oblike prirodnih materijala i to na takav način da ih čini sebi korisnim. Oblik drveta, na primer, menja se ako se od njega napravi sto. Pa ipak, sto nastavlja da bude drvo, obična, čulna stvar. Međutim, čim se pojavi kao roba, on se menja u stvar koja transcenduje čulnost. On ne samo što stoji svojim nogama na zemlji, već, u odnosu na sve druge robe, stoji na glavi, i stvara u svom drvenom mozgu groteskne ideje, koje su daleko čudesnije nego kada bi on, kojim slučajem, zaigrao od svoje sopstvene volje.

Ovo je čista poezija, ali ovi mistični odjeci nisu bili tu zbog kolorita. Marks je tu aludirao na spiritualiste, koji su se u njegovo vreme hvatali za ruke oko stola od Bostona do Pariza i od Pariza do Petrograda, čekajući da duhovi njihovih voljenih preminulih oglase svoje prisustvo, da zatresu sto, da učine da sto zaigra.

Spiritualisti nisu imali ništa s robom, ali je roba imala sve s magijom – magijom u kojoj ej tehnički pojam transformacije uzmicao pred metafizičkim suptilnostima i teološkim prefinjenostima transupstancijacije (tj. preobražavanja jedne suštine u drugu, prim. prev.)

Grad Berlin, januar 1919, usred Spartakovskog ustanka, mada bi to mogao da bude I San Francisko, januara 1978, u Vinterlendu, dok Džoni Rotn peva “Tela” – radi se o istom osećanju. Opis je dao Ričard Hulsenbek, u svom pamfletu iz 1920. Nemačka mora pasti!, s podnaslovom “Memoari jednog starog dadaističkog revolucionara”, mada Hulsenbeku tada još nije bilo ni trideset.

Njegov prijatelj Džordž Groš uradio je ilustracije: karikature tri stuba nemačke vladajuće klase – sveštenika, poslovnog čoveka, militariste, koji su bili prikazani kao monstruozni debili. “U to vreme, svi smo bili ‘dadaisti’”, napisao je Groš u svojoj autobiografiji “Jedno malo da i jedno veliko ne”. Čak i pre dade, on je amerikanizovao svoje ime iz mržnje prema Nemačkoj, ali sada, kao emigrant, novi Amerikanac koji pokušava da prihvati društvo koje kao da nije imalo reči za gađenje koje je pokretalo njegov rad, on je želeo da sve to ostavi za sobom, da stavi pod navodnike tu reč, koja je, ukoliko je “uopšte išta značila, značila kipuće nezadovoljstvo i cinizam. Poraz i političko previranje uvek dovodi do takve vrste pokreta. U nekom drugom dobu mogli smo lako da budemo redovnici koji sami sebe bičuju…”

“Crtao sam i slikao iz duha protivurečnosti”, napisao je Groš, ”i svojim radom pokušavao sam da pokažem svetu da je ružan, bolestan i nepošten.”

Krajem oktobra 1918, svetski rat srušio se na Nemačku; došlo je do pobune mornara.

Svega nekoliko dana kasnije, novembarska revolucija buknula je širom zemlje, a ratna vlada kajzera Vilhelma je abdicirala.

Spontano organizovani, samoozakonjeni saveti radnika, vojnika, intelektualaca, i profesionalnih revolucionara ispunili su iznenadno upražnjeni javni prostor. Ljudi koji su dotle samo mumlali ulične kletve, sada su postavljali pitanja, izgovarali naglas svoja imena, izlazili iz gomile i dolazili u prednji deo sale, da počnu sve iz početka – to je tako izgledalo naročito u retrospektivi, pošto je savete izgurala na stranu kvazilegalna socijal-demokratska vlada Fridriha Eberta, koja je krenula s ciljem da onemogući sve ono što se činilo mogućim. Tako su 5. januara 1919, spartakovske vođe Karl Libkneht i Roza Luksemberg, komunisti koji su pripadali Lenjinovoj slobodnjačkoj levici, pozvali na novu pobunu da bi se novembarska revolucija spasla od istorije; ona je trajala šest dana.

Ta pobuna bila je za Hulsenbeka upravo ono što su, u iznajmljenim prostorijama, u proleće i leto 1918, on i njegovi ortaci iz berlinskog Dada Kluba – Groš, Valter Mering, Johanes Bader, Džon Hartfild, Raul Hausman – već bili prorekli u mikrokosmosu. “ČUDO NAD ČUDIMA!” – stajalo je na jednom od reklamnih panoa: “Dadaistički svet može se ostvariti u jednom jedinom trenutku!” Oni su to potpisali sa “Internacionala Ritmova”. Kombinujući već nerazumljivu poeziju sa mahnitim pokretima, pevajući po tri sumanute pesme u isto vreme uz gromoglasnu buku, zasipajući gledaoce uvredama, rastvarajući ideologije levice i desnice u glosolapije, oni su pokušavali  da nateraju gomilu da uzvrati udarac, da nateraju zaustavljeni sat da otkuca dvanaest, da bi dokazali da je vreme isteklo.

Poskakujući po sceni, Hulsenbek i Hausman, s monoklom uglavljenim u levu očnu duplju, i Groš čije je lice bilo prekriveno belom masom za palačinke, pokušavali su da ožive staro siroče od metafore, kao da se uopšte ne radi o metafori. “Kritika”, koja se bavi prilikama u Nemačkoj, napisao je dvadesetpetogodišnji Karl Marks 1843-44, u “Doprinosu kritici Hegelove filozofije prava” , angažovana je u borbi prsa-u-prsa, a u takvoj borbi nema nikakvog značaja kojeg je ranga protivnik, kao ni da li je on plemenit ili interesantan: ono što je važno jeste udariti ga. Ono što je važno jeste ne dozvoliti Nemcima nijedan trenutak samoobmane ili rezignacije. Stvarni teret mora se učiniti još većim stvaranjem svesti o njemu. Poniženje se mora uvećati tako što će se ono učiniti javnim…ovi okamenjeni oblici moraju se naterati da zaigraju tako što će im se pevati njihova vlastita pesma! Ljudi se moraju staviti u sopstveni užas da bi im se dala hrabrost.

To je bio manifest berlinske dade. 1920, osvrćući se na Spartakovsku pobunu, Hulsenbek je video te noći na sceni u iznajmljenim dvoranama, gde je Igra Okamenjenih Uslova bila orkestrirana uz hit melodiju “Njihova sopstvena melodija”:

“Po prvi put u istoriji”, napisao je on u jednom drugom pamfletu iz 1920, En avant dada, “zaključak je izvučen iz pitanja: ‘Šta je nemačka kultura?’ (Odgovor: Govno). I ova kultura napadnuta je svim instrumentima satire, blefa, ironije i konačno nasilja. I to u velikoj zajedničkoj akciji.”

Bila je to veza koju niko drugi nije mogao da vidi: iz dade – revolucija.

Hulsenbek je zapisao svoje uspomene kao da je ishod svega toga bio još uvek neizvestan: Atmosfera velikog događaja lebdi nad gradom. To se može videti: neki postaju ljudi tek onda kada osete dah smrti za vratom.

Oni znaju kako da primitivno izraze svoje najprimitivnije potrebe samo onda kad im se smrt očeše o rukave. Tada je radost biti živ. Buržoaska svinja, koja je tokom čitave četiri godine rata brinula samo o svom stomaku, više ne može da izbegne sadašnju situaciju. Ona stoji na svojim snažnim nogama usred pakla. A pakao je mahnit: on je želja za životom. Život je mučenje, život je strah, mržnja i vulgarnost. Više nego ikada ranije. I zato, živeo život. Kroz svoju nervozu, ovi ljudi skoro uvek se pretvaraju u vraške životinje. Njihove oči, uvek zaglavljene u sovjim dupljama poput šljunka, postaju pomne i aktivne. Oni nejysno osećaju da se nešto događa – nešto se događa izvan njihovog uskog, tzv. bogom-danog privatnog porodičnog kruga. Na ćoškovima, na ulicama, svuda se ukazuje otvoren prostor, a oni raskomadavaju jedan drugog svojim otrovnim govorom. Gomila se brzo okuplja oko svakog dijaloga. Ovde se, dragi čitaoče, odvijaju Drame. Mi se nalazimo u homerskim vremenima.

“Protiv ideje, pa čak i nazovi ideje”, napisao je Hulsenbek u Nemačka mora pasti, “svo oružje je nemoćno” – bez obzira što je spartakovski ustanak slomljen, Libkneht i Luksenbergova ubijeni, a njihova tela bačena kao đubre. “Čak i nazovi ideja”: ta ideja bila je suština dade.

“Ništa nije istinito; sve je dozvoljeno”

“Belsen je bio bomba” – bila je jedina stvar koju su Sex Pistols svirali u Vinterlendu koja se nije bila pojavila na ploči – koju masa nije znala. Bila je to sirova, slaba, glupa numera, koju je sačinio, kako kažu, Sid Višes, najsiroviji, najslabiji i najgluplji član grupe. Njoj je u potpunosti nedostajala poezija “Anarhije”, “Tela”, i “Prilično dokonih”. Međutim, ona kao da je zarobila publiku; nešto u njoj oduzelo je gomili moć i potrebu da uzvikuje refren pošto se on po drugi put ponovi i, u stvari, “Belsen je bio bomba” nije ni imala pravi refren. Dok su ljudi ranije bacali na scenu predmete koje su doneli sa sobom u dvoranu, oni su sada bacali natrag komadiće onoga što je bacano na njih.

Ometeni, možda, svojim neuspelim pokušajem da sagledaju nešto istorije u “Letovanjima na suncu”, u ovoj pesmi Sex Pistolsi su se okrenuli njenom pisanju, uzevši za početak 15. april 1945, kada je Belsen pružio britanskim trupama koje su oslobodile ovaj logor smrti prvi dobar uvid u nacističku stvarnost. Na izvestan način, publika u Vinterlendu već je ranije bila čula “Belsen je bio bomba”: ova pesma bila je muzička verzija pank svastike, motiva koje je prvi popularizovao Sid Višes, u svojim pre- Pistols danima. U Engleskoj (i, preko novina i TV emisija, u Sjedinjenim Državama), opšta prisutnost ovog simbola je do 1976. Dovela do medijske identifikacije panka i buntovnih britanskih nacista. Svastika naslikana na odeći, urezana na školskim tablama, istetovirana na rukama – koliko se to, zaista, razlikovalo od kampanje Nacionalnog Fronta da se UK očisti od svojih obojenih populacija – Jamajkanaca, Pakistanaca, Indusa, posledice Imperije? Koliko je, zaista, daleko bio pank sedamdesetih od rehabilitacije ser Osvalda Mozlija, vođe britanske Unije fašista u tridesetim, koji je u svojim slavnim danima predvodio pobune u londonskim jevrejskim četvrtima?

Kao što je to već godinama bio slučaj u UK, obojeni ljudi bili su i dalje prebijani na ulici, a neki i ubijani, ali sada u kontekstu novog senzacionalizma, nove ozbiljnosti. Bila je to usijana tema sve do 1979, kada se torijevska partija prešaltovala sa aristokratske zabave na klasni rat, a Margaret Tačer, novi predsednik vlade, sahranila Nacionalni Front usvajajući veliki deo njegovog programa. Posle toga, kao i u ranim godinama panka, nastavilo se s prebijanjem i ubijanjem obojenih ljudi – čak više nego ranije – ali sa iznova izmenjenim konceptom: s obzirom da su surove činjenice izglađene u kontekst legitimnosti, same činjenice više nisu bile novost.

Panker koji je paradirao na Kingz Roudu sa “SID JE ŽIV” i svastikom utisnutom na svojoj crnoj kožnoj jakni više nije izazivao paniku: on je sada bio turistička atrakcija.

Pank svastika bila je komplikovan simbol: novonastala potkulturna proslava čistog rasizma; zahtev za zamenu svakodnevnog biznisa uzbuđenjem. Ona je značila (da uzmemo Nik Konovu definiciju impulsa iza celokupne posleratne britanske pop potkulture – tedi bojsa pedesetih, modsa i rokera šezdesetih, skinhedsa ranih sedamdesetih) “moj ćale je primitivac, ja ga mrzim, mrzim i tebe, razbiću ti glavu”, ili skretanje tog impulsa u javni biznis: mrzim i njih, hajde da im razbijemo glavu. Bilo je u tome nečeg od starog epater la bourgeoisie. To je značilo, nasuprot istorijskim udžbenicima, da je u Drugom svetskom ratu pobedio fašizam: da je savremena Britanija bila fašistička parodija države prosperiteta u kojoj ljudi nemaju nikakvu slobodu da sami grade svoj život – gde, što je još gore, niko nije ni imao želju za takvim nečim. A to je značilo da je negacija čin koji svima jasno stavlja na znanje da svet nije onakav kakav izgleda – ali da samo onda kada je taj čin implicitno kompletan, on ostavlja otvorenu mogućnost da svet može da ne bude ništa, da nihilizam kao i kreacija mogu zauzeti izuzetno raščišćeni teren.

Nacistički zločin bio je krajnji zločin, pokopana želja koja je dobila krv i meso i onda se pretvorila u dim, najkompletnija želja koja je ikada stekla glas – glas koji je 1978, godine kada su Sex Pistolsi održali svoj finalni koncert, Gi Debor sledio unazad sve do 12. veka, do “tajne Starog Čoveka s planine” – Rašida al Sinana, vođe Asasina, hiljadugodišnjih terorista sa Levanta – koju je on, priča se, predao na čuvanje tek u svom poslednjem času, i to samo najvernijim od svojih fanatičnih sledbenika: “Ništa nije istinito; sve je dozvoljeno”.

Debor nije govorio o nacistima. On je prepričavao film o svom sopstvenom životu, gledajući unazad na četvrt veka koju je proživeo kao vođa Letrističke Internacionale, a zatim Situacionističke Internacionale – grupa za koje su ljudi u to vreme nedovoljno znali, a sada su ih se jedva sećali.

U svojoj tvrdnji, on je igrao na kartu istorije:

“Tako je utvrđen najbolje smišljeni program za apsolutnu subverziju čitavog društvenog života: klase i druge osobene razlike, rad i zabava, roba i gradsko planiranje, sve to je trebalo razbiti na komadiće. A takav program nije sadržavao nikakvo drugo obećanje izuzev onog koje se odnosilo na autonomiju bez pravila i bez ograničenja.

Danas, ove perspektive deo su tkanja života – i svuda se vodi borba za i protiv njih. Ali, kada smo mi prvi put krenuli, teško da su one mogle da deluju nestvarnije – ukoliko sama stvarnost modernoga kapitalizma nije bila još nestvarnija”. “Ništa nije istinito; sve je dozvoljeno”, objašnjavao je Debor, bila je samo lozinka koju su mladi ljudi koji su sačinjavali LI 1952. uzeli kao univerzalni ključ za carstvo “igre i javnog života”.

Na Deborovom ekranu videli su se samostalni posetioci kafea “Sen-Žermen-de–Pre”, kako sede za stolom, sviraju gitaru, a zatim Lasner, “književni bandit” pogubljen u Parizu 1836: Lasner onako kako ga je igrao Marsel Heran u Deborovom omiljenom filmu, Deci raja Marsela Karnea, iz 1945. Silovit i opak, Lasner se okreće svome protivniku Grofu, i njegovoj pratnji ulizica:

“Potrebni su ljudi svih vrsta da bi se sastavio svet… ili da bi se on rastavio”. “Sasvim dobro”, ruga se jedan od Grofovih ljudi. Samo desetka, ali sasvim dobra.”

Poslednje reči Starog Čoveka sa Planine takođe su bile samo dosetka, igra reči, aluzija na potpune preokrete koji se kriju u svakodnevnom jeziku, u svakodnevnom životu – upravo zato što je Debor prethodno naučio taj jezik, on je uspevao da čuje svoje ideje u svačijoj svesti. I kao što je Deborov dnevni moto sadržao sve mogućnosti nihilizma, mogućnosti koje su uključivale kreaciju, to je bio slučaj i sa palindromskim naslovom njegovog filma:

“drevna fraza koja u potpunosti nasrće na samu sebe, izgrađenom slovo po slovo nalik lavirintu iz koga je nemoguće izaći, na način koji savršeno sjedinjuje formu i sadržinu večnog prokletstva: In girum imus nocte et consumimur igni –  Mi se okrećemo ukrug u noći i guta nas vatra”.

Celokupan utisak te rečenice bio je sadržan u “Belsen je bio bomba”: ne u rečima, ni u aranžmanu, pa čak ni u ritmu, već u samom zvuku, u načinu na koji se sve to kao odjek vraćalo na sebe samo. Ti odjeci bili su očigledni, fizički. Fotografije i dokumentarni filmovi, dobro poznati dokazi belsenizma, ukazali su se svima pred očima.

Svako je video ponešto od tog dokaznog materijala, i svako, iz mnemotehničkih razloga koji su jedinstveni poput otisaka prstiju, zadržava u sebi nekoliko specifičnih fragmenata – fragmenata individualne reakcije koju ideologija same činjenice nije uspela da proguta. Sećam se svoje posete koncentracionom logoru Dahau 1961, pre nego što je on bio sređen i opremljen audio-vizuelnim uređajima, kada su peći izgledale kao da su još prethodne godine bile tople – pa, ipak, to sećanje je, kao i većina opštepoznatog dokaznog materijala, samo jedan žanr, ikonografija. Žrtve, ma ko da su one bile, za mene nisu imale individualnost, iako me je na to mesto odveo čovek čiji su roditelji bili tu ubijeni, iako su moji preci nekada živeli i radili na udaljenosti od samo nekoliko milja. Žrtve su bile deo jame, ili su bile sahranjene u nekom od zvaničnih memorijalnih parkova od kojih je svaki imao po jednu kapelu. Međutim, na dve fotografije za koje znam – “Nacistička egzekucija dvojice ruskih partizana” , koju je snimio neki nacistički fotograf, i “Američki senator Elben V. Barkli iz Kentakija, predsednik senatskog komiteta za ratne zločine, u Buhenvaldu, u blizini Vajmara, Nemačka, 24. april, 1945”, koju je snimio jedan američki fotograf – osećaj individualnosti je neodoljiv, i to iz suprotnih smerova.

“Nacistička egzekucija” neverovatno je izražajna: Luis Hajn odlazi u pakao. Jedna maloletna devojka je obešena. Njeno mrtvo lice govori o motivima koji su je naveli da rizikuje smrt i motivima onih koji tek što su je ubili; motivima nacističkih oficira koji se vide na fotografiji, ljudi čiji zadatak je bio da unište upravo tu vrstu izražajnosti. Lice te devojke govori više od većine lica živih objekata kamere. Dok ona visi u vazduhu, jedan od oficira stavlja omču oko vrata jednog mladića koji je možda istog uzrasta kao i devojka, a možda i mnogo mlađi. Čovek sam stvara priču koja pristaje njegovom licu. Njegovo lice kaže:

“Mi smo bili drugovi, i nikada nisam pomislio da će me naterati da je gledam kako umire. Nikada nisam pomislio da ću biti svedok sopstvene smrti, ali neka bude ono što mora”.

Gledajući tu fotografiju, čovek postaje svestan ovog prizora kao dvostruke čovekove mogućnosti, kao dvostruke verzije onoga što znači biti čovek. On postaje svestan događaja koji se, jednoga dana, zaista odigrao. Dvoje ljudi, posebnih u okviru svoje vrste, lišeni života na jedan poseban način. Žanr i ideologija eksplodiraju; ideologija same činjenice ne može da obuhvati taj trenutak.

Na fotografiji “Buhenvald, 24. april, 1945”, senator Elben Barkli stoji pred gomilom leševa naslaganih poput drva. Za nas, koji smo danas upoznati s takvim prizorima, što nije bio slučaj s Barklijem 1945, ono što vidimo prvo je žanr, pakao, koji mi s lakoćom pretvaramo u ikonografiju, ”holokaust”. Međutim, moramo pogledati Barklija. Leševi su goli, dok je on kompletno obučen u prsluk, odelo, kaput, šešir, cipele. On zuri u te leševe, i dostojanstvo na njegovom licu je bezgranično. On nije uzvišen – ta reč odmah sugeriše pozu, znanje, distancu, vlast. Ovaj čovek, kaže ova fotografija, bori se da shvati ono što su ga naterali da gleda, da shvati nešto za šta ga čitavo njegovo iskustvo savremenog života i čitava njegova istorijska lektira nisu pripremili da shvati – i u tome uspeva.

Dostojanstvo na njegovom licu nije njegovo sopstveno, a to nije ni dostojanstvo moći koju on predstavlja. U jednom trenutku nepredvidljivog drugarstva i saosećanja, Barkli odiše dostojanstvom koje je oduzeto ljudima koje on gleda svojim vlastitim očima. Kada bih morao ovako da umrem, kaže njegovo lice, želeo bih da mi neko uputi ovakav pogled. “Nemamo ništa protiv!” vrištao je Džoni Rotn u “Belsen je bio bomba”.

“Ubi nekog, budi neko! Budi čovek, ubi sebe! Zadovolji nekog! Nemamo ništa protiv!”

On je delovao kao da je blizu toga da se oslobodi svoje sopstvene kože. Kao i u drugim trenucima na istoj sceni, iste te noći, kao i u mnogim trenucima na singlovima Sex Pistolsa-a objavljenim tokom prethodne godine, on je delovao kao da ne zna šta govori. On je delovao kao da on nije on, ma ko on bio; još jednom on je manje pevao pesmu, nego što je pesma pevala njega. Ništa nije postojalo izuzev cilja, istorijske ikonografije, zajedničke tvorevine bilo koje gomile okupljene bilo gde na Zapadu, gde je nacistička ikonografija, spektakl nacističke stvarnosti, još uvek služio da umanji istrebljivanja sadašnjosti kao i da prikrije istrebljivanja prošlosti, gde je nacistička ikonografija funkcionisala ne kao istorija, već kao najgrandioznija anomalija, izuzetak koji je potvrđivao pravilo da se sve čini s najboljim namerama u ovom najboljem od svih mogućih svetova (teško je bilo misliti, dok ti ta pesma odjekuje u glavi, ali i nemoguće ne misliti) – ništa nije postojalo osim toga, toga i objektivizacije ove dragocene ikonografije bestelesnog, ali još uvek subjektivnog glasa, koji je rastvarao tu ikonografiju isto tako sigurno kao i Elben Barklijevo lice. Džoni Rotn kao da nije komentarisao jedan istorijski događaj, već kao da je citirao tekst iz jednog još nesnimljenog filma: (1985, u dokumentarnom filmu Šoa, koji govori o nacističkim istrebljenjima, reditelj Klod Lancman razgovara s istoričarem Raulom Hilbergom o agencijama odgovornim za transport Jevreja u koncentracione logore).

“To je bio isti onaj biro koji je poslovao s bilo kojom vrstom redovnih putnika?” “Apsolutno. Običan zvanični putnički biro. Mittel Europaisch Reiseburo transportovao je turiste u njihovo omiljeno letovalište, i to je u osnovi bila ista služba i ista operacija, ista procedura, ista cena… S tim što su deca ispod deset godina putovala u pola cene, a deca ispod četiri godine besplatno. ” “Oprostite, deca ispod četiri godine koja su bila transportovana u logore smrti, deca ispod četiri…” “… vozila su se besplatno. “

Ili čitao još neobjavljenu novinsku vest: (UPS, 11. septembar, 1980 – Solsberi, Engleska)

Jedan bivši armijski narednik smatra da je smislio idealni britanski odmor – tri dana u imitaciji nacističkog zatvoreničkog logora.

“Biće im tu užasno i voleće svaki trenutak koji tu provedu, ili će morati da mi kažu zašto to nije tako”, kaže Bob Ejkrmen, 41.

Pošto je preuzeo bivši vojni logor na sumornoj ravnici Solsberi, on poziva turiste da potroše $72 za tri dana u novembru iza bodljikave žice, pod prismotrom stražara naoružanih mašinkama, u nemačkim uniformama, i stražarskim tornjevima raspoređenim oko logorskog kruga. Ejkrmen obećava “suptilno psihološko ispitivanje” turistima koji pokušaju da pobegnu.

“Biće puno magle, kiše i mraza prilikom naših pretraga u 2 sata ujutru”, dodaje on.

“Hrana će biti prvoklasne zatvorske splačine – posna supa i bajat hleb. A u barakama neće biti grejanja.”

Ejkrmen tvrdi da je potražnja za njegovim aranžmanom izuzetno velika.

“Postoji veliki broj ljudi ludih poput mene, koji vole da ih zaključavaju i teraju na patnje iza bodljikave žice”, kaže on.

Naravno, Džoni Rotn nije mogao da predvidi budućnost; on je samo insistirao da je ona sadržana u prošlosti. To je bilo značenje odsustva budućnosti. Posle “Belsen je bio bomba“ , “Letovanja na suncu“ su tek trebala da dođu na red u Viterlendu, a Džoni Rotn nikako nije mogao da zna da bi, da je kojim slučajem rođen u jedno drugo vreme i na drugom mestu, mogao da se vozi u Belsen besplatno, ili da je bio spreman da čeka, mogao da vidi novi Belsen ne napuštajući Englesku. Ili je upravo to on i mislio da kaže?

Na sceni, čovek je mogao videti samo jednog ružnog neuglednog mladića koji je izjavljivao da je njegovo vreme kao pop zvezde isteklo: mogao je videti kako se to događa, mogao ga je čuti kako odlučuje da prekine s tim. “Uf, ovo je odvratno”, rekao je on usred “Nema zezanja”, svoje poslednje pesme kao člana Sex Pistolsa-a, dok ga je napuštalo čak i njegovo gađenje: “Ništa ne valja”. Gnušanje zbog koga je ovaj bend oformljen da bi o njemu govorio konačno je, veoma brzo, savladalo onoga čiji je posao bio da govori o njemu. Šou je otišao dovoljno daleko.

Sve što se moglo videti bio je neuspeh; sve što se moglo videti bio je medij. Dvorana se zatresla: ona se zatresla poput stola za spiritističke seanse u Bostonu, Parizu, ili Petrogradu 19. veka, kada su posvećenici sedeli čekajući, spremni za mrtve koji će zakucati na horizontalna vrata. Šou je otišao onoliko daleko koliko šou može da ode.

Pariska komuna – ukus slobode 

“Bariton se pojavio, dočekan aplauzom. Imao je divan glas i ostavljao je najsumorniji mogući utisak. Za njega se lako moglo reći da je u prošlim vremenima bio predstavnik naroda, montanjar, ‘mislilac’ koji se ponosio svojim izgledom… Lično ne bih bio nimalo iznenađen kada bi ovaj bariton imao neku ulogu u nevoljama koje su nas očekivale.”

Tako je pisao konzervativni novinar Luis Vejlo, četiri godine pre nego što se njegovo proročanstvo o tim nevoljama ostvarilo u obliku Pariske Komune od 1871. Stolovi za spiritističke seanse nisu bile jedine stvari koje su se tresle u Parizu 1867.

Kako to citira T. Dž. Klark u Slikanju modernog života, Vejlo je opisivao jednog izvođača u Alkazaru, jedan “kafe-koncert“: tačku koja je trabapo da zagreje publiku za Terezu, pevačicu koju je ceo Pariz došao da čuje. Ona je bila zdepasta, neprivlačna i robusna. Vladin cenzor pažljivo je pročešljao tekstove njenih pesama, ali nije mogao da kontroliše njen glas ili njene pokrete – način, kaže Klark, na koji je ona dobijala svoje bitke protiv standardizovanih melodija, luckastih stihova, ciničnih vrednosti produkcije, mešavine nasilja i nabudžene emocije. Tu se radilo o dizanju ruke na pravom mestu u pravom trenutku, promeni idioma, kako je to Haurd Hempton jedanput rekao za koncerte koje je Bob Dilan držao 1966.

Tereza je imala dar da navede ravnodušnog gledaoca na osudu čitavog društvenog poretka: “Publika”, piše Klark, “je živela za trenutak kada bi orkestar zasvirao” La Capaille (Rulja) a pevačica ju je pozvala da se pridruži u refrenu ‘J’en suis! J’en suis!’ (Ja sam deo nje)”.

Alkazar je bila velika dvorana, gde se piće služilo hiljadama posetilaca. Nova sitna buržoazija, činovnici koji su ispunjavali najveći njen deo, bi, inače, na random mestu ili u privatnom životu to “rulja“ shvatili kao grubu klasnu uvredu, što bi ona i bila. Međutim, ovde su oni to voleli da čuju, u čežnji za proleterskom ili seljačkom prošlošću od koje su bežali, i iz mržnje prema pravoj, imućnoj buržoaziji koju su žudeli da oponašaju. Ovde, u novom području regularne zabave i organizovane dokolice, oni su imali privilegovan prostor za raspršivanje svojih žudnji i svoga gneva, ili za njihovo fokusiranje. Zato Vejlov anonimni bariton (koji je zajedno sa dvadeset hiljada drugih, juna 1871, prilikom masakra koji je izvela Komuna, stavljen uza zid i streljan) (ili koji je prethodno napustio grad) poteže jedno interesantno pitanje: da li je kabare mesto na kome se duh negacije rađa, ili je to mesto na koje taj duh odlazi da umre?

“Revolucija je bila iza ćoška”, piše Klark. A iza sledećeg ćoška bila je kanta za đubre istorije. Komuna je nastala 18. marta 1871, kada je mesec dana star konzervativni parlamentarni režim AdolfaTijera, koji je na vlast došao posle predaje cara Luja Napoleona u francusko-pruskom ratu, pobegao iz Pariza suočen sa Pruskim napredovanjem i dezertiranjem vladinih trupa. Tokom sledećih nekoliko stotina godina iskopana je iz zemlje i stavljena i kakvu-takvu praksu. Obični ljudi još jednom su postali građani, zainteresovani za sve, jer kada se sve čini mogućim, sve je interesantno. “Nikada neću zaboraviti te divne trenutke slobode izražavanja mišljenja”, rekao je jedan čovek. “Sišao sam s gornjeg sprata svoje kuće u Latinskom kvartu da bih se pridružio ogromnom uličnom klubu koji je ispunjavao bulevare s jednog kraja Pariza na drugi. Svi su razgovarali o opštim temama; sve isključivo lične preokupacije bile su zaboravljene. Niko više nije razmišljao o kupovini i prodaji; svi su se osećali spremnim, i dušom i telom, da krenu napred ka budućnosti.”

Za mnoge, i onda i sada, Komuna uopšte nije predstavljala revoluciju, već anarhističku parodiju onog što je započelo kao staromodno buržoasko odbacivanje okoštale vlasti. Ukoliko je to i bila revolucija, ona je, nema sumnje, bila čudna: “najveći festival 19. veka”, napisali su Gi Debor, Atila Kotanji i Raul Vanegem za situacioniste u “O Komuni” 1962. Oni su gradili filozofiju dokolice (“U osnovi događaja toga proleća 1871. može se videti da su pobunjenici osećali da su postali gospodari svoje sopstvene istorije, i to ne toliko na nivou ‘vladine’ politike, koliko na nivou svakodnevnog života”), moderne dokolice kao srednjovekovnog bahanala: kao gospodari svoje sopstvene istorije komunari su ukinuli obično vreme. Vođa nereda, kralj lakrdijaša drevnih celonoćnih saturnalija, koji je pogubljen sledećeg dana, na neki način je sputao istoriju i izjavio da će nered vladati zauvek. Bilo je to isto kao da su Terezini obožavaoci, umesto da se oteturaju kući pijani, i sledećeg dana stanu u red pred blagajnom, izjurili iz Alkazara na ulice, i tu izmenili svet u tolikoj meri da više nisu bili u stanju da se sete kakav je on bio prethodnog dana.

Sećanje na promenu u strukturama koje su upravljale radom, porodicom, i dokolicom – rastvaranje tih struktura – bilo je ono što je Pariska Komuna ostavila onima koji su želeli da se toga sećaju. U odnosu na Komunu, organi direktne demokratije koji su se pojavili u kasnijim revolucionarnim trenucima – petrogradski sovjeti iz 1905. i 1917, berlinski Rate iz 1918, anarhističko kolektivi u Barseloni 1936, mađarski saveti iz 1956, i možda Pokret za slobodu govora u Berkliju 1964, skupštine i okupiranja univerziteta i visokih škola u Francuskoj maja 1968, sindikati Solidarnosti u Poljskoj 1980 – delovali su birokratski. Situacionisti su napisali: Zvanični organizatori Komune bili su nekompetentni (u poređenju sa Marksom i Lenjinom, pa čak i Blankijem). Međutim, različite takozvane neodgovorne akcije toga pokreta upravo su ono što je potrebno za nastavak revolucionarnog pokreta u našem vlastitom vremenu (čak iako su okolnosti ograničavale skoro sve od ovih akivnosti na čisto destruktivni nivo – najčuveniji primer je revolucionar koji je kada je osumnjičeni buržuj insistirao na tome da nikada nije imao nikakve veze s politikom, odgovorio: “Upravo zato ću vas i ubiti”).

Lučki radnici, kažu, šire filozofiju kao trač, dok se činovnici rvu s apsolutima. (“Upravo zato ću vas i ubiti”.) Komuna je možda imala isto toliko zajedničkog sa Minsterom Džona od Lajdena koliko i sa bilo kojom priznatom modernom revolucijom – tako je bar mislio Žorž Klemanso, koji je 1871. bio gradonačelnik Monmartra.

Teško se može reći da je slučajnost da najubedljivije odbacivanje Komune ostaje Gi Endorov komercijalni horor hit Pariski vukodlak iz 1933: kao dramatizacija slobode, komuna je takođe predstavljala pobunu društvene podsvesti. Razotkrivši sve želje za životom, ona je razotkrila i želju za smrću, koja je sadržavala i želju za smrću same Komune. Pored Bizmarkovih trupa i čitave francuske armije okupljene izvan Pariza, Komunari nisu imali nikakve šanse, i oni su to znali. Mnogi su bili voljni da umru, jer su posle ukusa slobode koja se mogla meriti samo neprimerenostima iznenađenja od prethodnog dana, uvideli da nisu spremni da prihvate ništa manje od toga, da žive kao što su živeli prethodnog dana, a još manje da se vrate slobodi izbora između artikala koje su drugi stavili na prodaju, izboru između nedelje u parku ili na reci: tako bar glasi legenda izmišnjena na osnovu činjenica. U tom smislu Komuna nije predstavljala sputavanje istorije, već poklon njoj, ili kletvu bačenu na nju, standard na osnovu koga će se procenjivati budućnost: trenutak koji treba obožavati ili proklinjati.

Nisi ništa ukoliko nemaš sve: to je bila modernost 

Na početku novog veka, Komuna je postala fusnota za Drugo Carstvo, ili je slobodno odlutala kao anarhistički mit. Ona je počela da se čini savršenom, a svaki njen promašaj apsorbovan je u potencijalnu mogućnost: umetničko delo. Na neki način ona je upravo to i bila.

Najveće i najproročanskije umetničko delo devetnaestog veka bila je rekonstrukcija Pariza barona Osmana. 1850-ih i 1860–ih, on je isekao grad na parčiće i ponovo ga sastavio. On je ispravio lavirintu nalik ulice, prosekao kroz grad ogromne bulevare nalik rekama (postojala je i šala da će kada završi s ulicama ispraviti i Senu), rasturio stare zanatske četvrti, odvojio stambene od poslovnih zgrada, poslovne zgrade od mesta za dokolicu, stambene četvrti od pijaca, klasu od klase.

Opšte poznata stvar da su Osmanovi bulevari izgrađeni da bi se olakšalo kretanje vojske, i onemogućilo podizanje barikada poput onih iz revolucije od 1848. Manje je očigledno, ali daleko impresivnije da je Osman pretvorio niz odeljenih sela u mrežu za cirkulaciju autonomne robe, tranzitni sistem koji će zadovoljiti novu želju kapitala da se kreće, paradira. Bila je to umetnost – ali, kao što se avangarda hvalila od tog vremena na ovamo u pokušajima da dostigne Osmana, ne umetnost radi umetnosti. Pišući 1985, Čarlz Njumen shvatio je samu dinamiku:

“Kapitalistička potrošačka kultura sasvim opravdano može se smatrati Avangardom našega vremena. Ili kako Džerald Graf to kaže, ‘razvijeni kapitalizam traži da uništi sve znake tradicije, sve ortodoksne ideologije, sve kontinuirane i stabilne oblike stvarnosti da bi stimulisao više nivoe potrošnje’.

Kriza tako postaje ne revolucionarna, već krajnje kapitalistička metafora”. Međutim, uistinu, kapitalizam je ostavio u potpunosti nedirnutu suštinu starog (hijerarhiju, podvojenost, otuđenje), i umesto toga podigao paravan neprekidne promene, šou u kome je sve što je bilo novo bilo staro čim bi bilo prikazano, i na taj način moglo biti zamenjeno nečim što je još više lažno novo – ili je to bar tako izgledalo Gi Deboru, koji je u Društvu spektakla prikazao tu dinamiku u još ružnijem, grubljem svetlu, pokušavajući da čitavu priču spusti na zemlju.

Dok u primitivnoj fazi kapitalističke akumulacije, “politička ekonomija vidi u proleteru samo radnika”, koji mora primiti minimalnu nadoknadu neophodnu za održavanje svoje radne sposobnosti, i nikada ne vidi proletera “u njegovom slobodnom vremenu i ljudskosti”, ova perspektiva se preokreće čim proizvodnja robe dostigne nivo izobilja koje zahteva dodatnu saradnju radnika. Radnik, iznenada oslobođen totalnog prezira koji prema njemu pokazuju svi oblici organizacije i supervizije proizvodnje, sada zatiče sebe, svakodnevno, izvan proizvodnje, pod maskom potrošača. S vatrenom učtivošću, njega sada očigledno tretiraju kao odraslu osobu. U tom trenutku humanizam robe uzima pod svoju kontrolu radnikovo “slobodno vreme i ljudskost”, jer sada politička ekonomija može i mora da dominira ovim sferama kao politička ekonomija.

Drugim rečima, do Osmanovog vremena kapitalizam je dostigao tačku kritične mase. Postao je toliko efikasan, i toliko proždrljiv, pa je da bi sebe održavao, tj. i dalje rastao, morao da obezbedi radniku, u primitivnim kapitalističkim vremenima samo čekić i ekser, jedan stepen autonomije, da bi radnik mogao da uveća tržište za robu, publiku za spektakl. Radniku je morala biti pružena određena mera viška vrednosti, slobodnog prihoda i slobodnog vremena – inače bi kapitalizam otišao predaleko i propao zbog toga. Tajna fetišizma robe bila je u tome da roba može da govori, da deluje ljudski, i da pretvara ljudska bića u stvari. Da bi konkretizacije sadržane u toj tajni zauzele svoje mesto u ljudskoj psihi, svi su morali da nauče da slušaju – da čuju ono što je u Sestri Keri Teodor Drajzer naterao svoju heroinu da čuje.

Kada je ona došla dovoljno blizu da čuje njihovu molbu, želja u njoj načuljila je svoje povodljivo uvo. Ah, ah! Glas takozvanog neživog. Ko će nam prevesti jezik kamenja?

“Draga moja”, rekla joj je čipkasta kragna koju je pronašla kod Partridža. ”Ja ti divno stojim, nemoj da me se odričeš. “

“Ah, ta lepa mala stopala”, rekla je koža mekih novih cipela, “kako ih efektno prekrivam. Kakva šteta što ona uopšte žele moju pomoć. ”

Nisi ništa ukoliko nemaš sve: to je bila modernost. Modernost je bila prebacivanje kapitapističkog menjača iz proizvodnje u potrošnju, iz nužne potrebe u želju.

Bio je to težak projekat: sve želje morale su se svesti na one koje se mogu staviti na tržište, i tako su želje svedene na potrebe, a tako su i doživljavane. Kao što bi to tvrdili situacionisti, moderni kapitalistički projekat zahtevao je kanalisanje potencijalne nesputane želje u svakom ljudskom srcu u ekonomiju praktične potrebe i svođenje mogućnosti na ono što su oni nazvali “opstankom”, svođenje života na “ekonomske imperative” – što ovde znači, kupovanje onog što kupujete ne zato što to subjektivno želite, već zato što je objektivno dokazano da vi bez toga ne možete da živite. Slušajte, s prednošću od skoro jednog veka, ono što Keri nije umela da sluša u svom sopstvenom trenutku: njene nove cipele zamišljaju da je ona u opasnosti, i nagoveštavaju da one mogu da je spasu, ili, ukoliko se ona pokaže da nije vredna toga, da to ne učine. Ono što je ovde u pitanju nije njena sopstvena želja, već njena sposobnost da diše. Tu dolazi do jedne određene transupstancijacije, nabrekle od teoloških prefinjenosti i metafizičkih suptilnosti: u ovoj priči, moć u potpunosti pripada robi.

Upravo u ovom smislu, situacionisti poput Harolda Rozenberga i kritičara frankfurtske škole voleli su da govore o paradoksu “proletarizacije sveta”. Ono što su oni mislili time da kažu jeste da kada politička ekonomija dominira životom, ona pretvara sve – radnika koji se pretvara u potrošača, i buržuja koji to već jeste, u jednu vrstu proletera, nemi objekat suočen sa predmetom koji govori: „humanizam robe” znači da roba poprima ljudske osobine dok ljudsko biće postaje roba. Međutim, tamo gde su drugi videli samo beton koji očvršćava, kao grupa samosvesno modernih revolucionara situacionisti su mislili da su spazili naprslinu. Oni su se okupili – ne više od desetak ljudi koji su predstavljali takve spektralne spojeve (estetske kultove u najboljem, i umetničke pokrete koje je sačinjavala jedna jedina osoba u najgorem slučaju) kao što su „L Internationale lettriste“, „Il Movimento internazionale per una bauhaus immaginista“ i „Arte nucleate“, i održali svoju prvu, probnu konferenciju u italijanskom gradiću Alba, 1956 – u uverenju da mogu da lociraju tu naprslinu, ucrtaju je na karti, i razvale je sve dok stari svet ne propadne kroz nju. Njihova slutnja bila je da su izobilje, banalnost i dosada modernizmi ne samo kao poluge uljudne tiranije, već i kao prilike za otkrivanje novih želja – želja koje jedna istinski moderna “Internacionala” može identifikovati, skrenuti na njih pažnju javnosti uz pomoć svih oružja satire, blefa, ironije i, konačno, nasilja, a onda spremno stati i povesti u veliku zajedničku akciju, provapu negacije, u jedan novi svet. Ta naprslina bila je upravo pomenuta “proletarizacija”, sama tiranija: kada su skoro svi proleteri, skoro svi su potencijalni revolucionari.

Kao teoretičari, situacionisti su pokušali da sebe vide kao žrtve, ništa manje proletarizovane od bilo kog drugog. Oni su pokušali da podignu teret sveta na svoja leđa, i da onda otkriju sve načine na koje ih njegova težina pritiska.

Kao revolucionari, situacionisti su bili kockari – oni su se kladili na jedan drugačiji svet stavljajući svoj ulog na krajnje suptilni modernizam u kapitalističkoj hegemoniji: pristup subjektivnosti na objektivizirajuće tržište. Roba je bila kralj, ali poput kralja koji posle generacija rodoskrvnih veza završava svoju lozu kao mutant, roba je takođe bila nakaza: ona je mogla da govori, ali je bila glupa. Roba je mogla da zavede, ali je ona bila i slepa. Ona je mogla da dovede do toga da se Kerino uvo načulji, ali nije umela da razlikuje Keri od mene ili vas; u svetu spektakla, sve mačke bile su crne u mraku, a u njemu je stalno bio mrak. Pre ili kasnije, Keri će to shvatiti; ljutnja i bes će se preliti u novu želju da iznese svoje mišljenje, da je drugi čuju: ja imam sve, a nisam ništa; ja nisam ništa, a trebalo bi da budem sve. Situacionistički projekat imao je zadatak da to ubrza, pre nego što bude i suviše kasno – pre nego što Keri bude spremna za stolicu za ljuljanje.

Objektivnost, kako ju je Vanegem definisao za situacioniste, značila je:

“Ja volim tu devojku zato što je ona lepa”, dok je subjektivnost značila: “Ta devojka je lepa zato što je ja volim”.

Ukoliko je sposobnost da se svesno želi više nego što se može imati vodeća ljudska sposobnost, onda je njeno eliminisanje sposobnost svakog čoveka da želi nešto drugo od onog što žele svi ostali. Kapitalizam je to znao, i upravo zato se svaki proizvod pojavljivao u bezbroj varijacija. Međutim, svaka varijacija govorila je istu stvar a, u krajnjoj liniji, niko ne čuje govor robe na potpuno isti način. U ovom diskontinuitetu leži mogućnost da odbijanje jedne osobe da čuje ono što svi ostali čuju može dovesti do masovnog odbijanja bezbroj ljudi da to uopšte slušaju.Moderni kapitalizam bio je riskantan – opasan projekat. Slobodni prihod i slobodno vreme mogli su da dovedu do želja koje tržište nikada ne bi moglo da zadovolji, a te želje mogle su da dovedu do težnje da se napusti tržište. Početkom i sredinom pedesetih, laisez-faire rok’n’rol kapitalizam bio je toliko marginalan da kada se radilo o svim racionalnim ciljevima on nije ni bio na tržištu – pa ipak, želje koje je bio u stanju da iskopa pokazale su se toliko moćnim da je ta marginalna anomalija uskoro izvršila invaziju tržišta, i čak stvorila svoje sopstveno tržište.

Grejl Markes

Izvor: Fenomeni

Prethodni nastavak:

Tajna istorija kulture – drugi deo

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  



Ostavite Vaš komentar

Vaša email adresa neće biti objavljena. Obavezna polja označena su *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.