Trideset godina pre ove jeseni trilogija „Tri boje“ reditelja Kšištofa Kješlovskog otpočela je svoj bioskopski život premijerom filma Plavo, a za njim su posle nekoliko meseci došli i Belo i Crveno. Kješlovski je istakao da je njegov dugogodišnji saradnik na scenariju Kšištof Pjesjevič došao na ideju o trilogiji vezanoj za tri boje francuske zastave. Svaki film istražuje jedan od ideala Francuske revolucije – Plavo slobodu, Belo jednakost, Crveno bratstvo. Naslovne boje su vizuelno u prvom planu, ali na takav način da sve ostaje u granicama naturalizma. U Plavom je mobil od plavih kristala jedina stvar koju Žili (Žilijet Binoš) uzima iz svoje porodične kuće posle saobraćajne nesreće u kojoj su joj poginuli kćerka i muž. U Crvenom, Valentina (Iren Žakob), model, pozira ispred ogromnog crvenog bilborda s izrazom zabrinutosti na licu. Taj efekat ponekad pojačavaju svetla u boji i filteri, kao kad u Belom vidimo Dominik (Žili Delpi) na dan njenog venčanja dok izlazi iz slabo osvetljene crkve u zaslepljujuće beo svet.

Ređanje vizuelnih i intelektualnih stilskih figura nadahnjuje izvestan broj drugih formalnih paralela u ovoj trilogiji. Na primer, svaki film počinje kadrom u kom kamera prati neki objekt u kretanju – kofer na aerodromskoj pokretnoj traci, elektronski impuls koji juri kroz telefonske žice – i svaki se završava krupnim planom lica koje kao da istovremeno plače i osmehuje se.

Sve to može se činiti preterano racionalnim i neki gledaoci su zaista smatrali da su „Tri boje“ hladne i programske. Kad je 1994. u Kanu Crvenom izmakla Zlatna palma – dobile su je Petparačke priče – mnogi su to shvatili kao pobedu američke pop energije nad evropskim artizmom. Nisu svi bili zadovoljni: kad je objavljeno ko je nagrađen, neka žena iz gledališta je povikala, „Kješlovski! Kješlovski! Petparačke priče su sranje!“

Nema nikakve sumnje o tome koji je reditelj otad imao veći uticaj. Tarantino je napravio niz vrlo uspešnih filmova, dok je Crveno poslednji film Kješlovskog – režiser je umro 1996, u pedeset petoj godini. Ipak, u vreme kad su „Tri boje“ došle pred publiku, sva tri filma su zasuta nominacijama i nagradama – Oskari, Cezari, BAFTE – a i danas izazivaju veliko divljenje. U anketi BBC-ja iz 2018. u kojoj su se izjašnjavali kritičari iz četrdeset tri zemlje, Plavo je uvršćeno u sto najboljih filmova svih vremena s neengleskog govornog područja.

Danas pitanje nije toliko da li ti filmovi zadržavaju svoj visok rejting, već da li su to isti oni filmovi koje je gledala publika pre tri decenije. Možda je i sam Kješlovski u to sumnjao. U knjizi Kješlovski o Kješlovskom (1993), zasnovanoj na intervjuima vođenim u vreme kad su nastajali scenariji za „Tri boje“, on je primetio: „Dobro je poznata teorija da film ima 24 slike u sekundi i da je svaki film uvek isti; ali to nije istina.“ Film nije isti kad se gleda na televiziji umesto u bioskopu ili kad se gleda u velikoj, punoj sali, a ne u „memljivom malom bioskopu u predgrađu“. „To je drugi film“, insistira Kješlovski. „Nije reč o tome da ga gledaoci različito doživljavaju. On je zaista drukčiji.“

Većina umetničkih dela s vremenom zastareva; vraćamo im se kao svedočanstvu o tome kako su ljudi nekad razumevali i osećali stvari. Retka su dela koja razvijaju nove dimenzije smisla koje prvobitna publika nije mogla da uoči. Taj proces je posebno upadljiv u slučaju „Tri boje“ zato što su ti filmovi snimljeni na samom početku onog perioda u evropskoj istoriji u kom danas živimo: u vremenu tridesetogodišnjeg mira u Evropi posle Hladnog rata, u dobu „kraja istorije“. Sa stanovišta 2023. trilogija Kješlovskog izgleda kao jedno od dela koja su definisala to razdoblje jer su u njoj predviđeni, u tamnim tonovima, neki od ključnih sukoba.

„Tri boje“ su bile direktan proizvod Gvozdene zavese. Kješlovski se rodio u Varšavi pod nemačkom okupacijom 1941. godine i do 1991. svi njegovi filmovi – najpre dokumentarni, a onda igrani, bioskopski i televizijski – nastali su u Poljskoj. U knjizi Kješlovski o Kješlovskom on govori o posebnim ograničenjima i prilikama u komunističkoj državi koja je bila njegov producent. Cenzura je bila stalno prisutna, ali je se Kješlovski naknadno seća gotovo kao igre u kojoj je uživao: „Namerno bismo snimili mnogo scena za cenzorove makaze i na taj način odvraćali njegovu pažnju od drugih scena.“ S druge strane, kaže, „nisam morao da brinem o onome što brine filmske stvaraoce na Zapadu: o nalaženju sredstava i obezbeđivanju tržišta za film“.

Pad poljske komunističke vlade 1989. omogućio je Kješlovskom da prvi put radi na Zapadu – to je zapravo postala neophodnost jer je državno finansiranje kulture presušilo. Njegova vizitkarta je bila poljska televizijska serija Dekalog ili Deset božjih zapovesti, emitovana 1988. Mesto radnje svih deset jednočasovnih epizoda je jedan varšavski stambeni blok, a radnja svake epizode labavo je povezana s jednom od deset božjih zapovesti: „Poštuj oca svojega i majku svoju“ priča je o mladoj ženi koja počinje da sumnja da je čovek koga sve vreme smatra ocem njen pravi otac.

Dve epizode su proširene u samostalne filmove – Kratak film o ubijanju i Kratak film o ljubavi – za distribuciju u inostranstvu i predstavljanje Kješlovskog evropskoj i američkoj publici. Oba filma su naišla na oduševljen prijem, privukla pažnju producenata na „neotkrivenog“ genija i 1991. godine Kješlovski snima svoj prvi film van Poljske: Veronikin dvostruki život, misterioznu priču o ženi koja kao da vodi dva nezavisna života, jedan u Parizu, drugi u Varšavi. Veroniku je igrala Iren Žakob.

Usledila je trilogija „Tri boje“, koja se može shvatiti kao neskriveni pokušaj Kješlovskog i Pjesjeviča da ponove dobitnu formulu Dekaloga. I ovde imamo niz povezanih filmova labavo nadahnutih jednim čuvenim spiskom. Ali iako ih je razdvajalo samo nekoliko godina, ti projekti pripadaju različitim istorijskim epohama i društvenim svetovima: tradicija i propadanje Istočne Evrope ustupili su mesto sekularizmu i materijalnom bogatstvu Evropske unije. U izvesnom smislu, Kješlovskom i Pjesjeviču su „Tri boje“ poslužile za razmišljanje o uslovima proizvodnje ta tri filma. Snimljeni zato što je Zapad dobio Hladni rat, ti filmovi nude portret pobednika viđen očima pobeđenih.

Belo je nominalno film o jednakosti, ali njegova prava tema je ponižavajuća nejednakost između Zapadne i Istočne Evrope – i fantazije o osveti koje ona podstiče. Naravno, poljska romansa s Francuskom počela je mnogo pre 1989. Posle Francuske revolucije poljska politička emigracija hrlila je u Pariz u nadi da će kući poneti plamen slobode ili da će ga barem održavati u životu. Najveći poljski pesnici iz prethodna dva veka, Adam Mickjevič i Česlav Miloš, napisali su neka svoja najznačajnija dela u pariskom izgnanstvu.

Ta istorija sigurno pritiska Karola Karola (Zbignjev Zamačovski), glavnog junaka Belog, dok stoji ispred pariske Palate pravde i zadivljeno posmatra jato golubova koje uzleće pored natpisa na frizu – Liberté, Egalité, Franternité – a već u sledećem trenutku ga pogađa ptičji izmet. To je grub podsetnik na mesto poljskog imigranta u francuskom društvenom poretku, a stvari postaju još gore kad on uđe u sudnicu gde ga njegova francuska supruga Dominik čeka da bi poništila njihov brak. Ona obaveštava sudiju da brak nije konzumiran. Karol, koji mora da svedoči posredstvom prevodioca, kaže da je bio sposoban da zadovolji svoju ženu kad su se upoznali, ali otkad su se venčali muči ga impotencija.

To je najprimitivnija vrsta poniženja: Dominik, gospodarski nastrojena kao što joj ime kaže, otpušta Karola, Poljaka sa smešnim dvostrukim imenom, kao nezadovoljavajućeg slugu. Ostatak filma posvećen je njegovom složenom planu da preokrene situaciju. Posle pokunjenog povratka u Poljsku, gde ga odmah pretuku lopovi – „Najzad kod kuće“, uzdiše – Karol se okreće kriminalu; na prevaru odvlači farmere s njihove zemlje i dočekuje kamione natovarene ukradenom robom. (Muzička pratnja za ovu sekvencu je tango Zbignjeva Prajsnera pod naslovom „Don Karol“.) Pošto je postao manji oligarh, Karol inscenira sopstvenu smrt i namamljuje Dominik u Varšavu ostavivši joj u nasledstvo sve svoje bogatstvo. Služeći se podmićivanjem i falsifikovanjem, uspeva da joj prikači optužbu za ubistvo muža.

Radnja većeg dela Belog događa se u Varšavi; uprkos povremenim lirskim, nežnim trenucima, dominantan ton u prikazu Karolove zemlje je gađenje. U knjizi Kješlovski o Kješlovskom reditelj opisuje svoju zemlju kao mesto „gde je sve ukleto, gde nema istine, gde postoji samo obmana… pun sam gorčine prema ovom životu“, kaže, „prema zemlji iz koje sam došao i iz koje nikad neću pobeći jer to nije moguće“. Zbog takvog osećanja samoprezira, Francuska je u Karolovim očima raskošno lepa, baš kao i Dominik. Kad Karol ležeći u krevetu sluša kurs francuskog jezika jer se nada da će mu bolji akcenat pomoći da ponovo osvoji svoju ženu, on predstavlja svakog provincijalca u svetu koji se ikad poklonio pred mission civilisatrice.

Najteži cinizam tog filma ipak je rezervisan za Francusku i Zapad. U poslednjoj sceni, Karol posmatra kroz dogled ćeliju u kojoj Dominik služi kaznu i ona mu stavlja do znanja – ovog puta mimikom i gestom, srušivši jezičku barijeru – da ga voli i da želi ponovo da se uda za njega. Karol plače od sreće: osvojio je njenu ljubav nateravši je da ga poštuje, a to što ona poštuje nisu lepe reči već novac i pretnje.

Rodna politika je ovde ružna, ali kao parabola o odnosu između Istočne i Zapadne Evrope Belo je izvanredno uverljivo. Na Istoku će, predviđa Kješlovski, nastupanje kapitalizma poprimiti oblik organizovanog kriminala. „Ovih dana sve se može kupiti“, kaže Karol dok naručuje leš koji će biti sahranjen u njegovom grobu. Njegova karijera predviđa zbivanja tokom naredne tri decenije u zemljama poput Poljske i Mađarske kao neku vrstu ozlojeđenosti koja se zgrušava u ratoborno samopotvrđivanje.

Dok Belo posmatra Zapad očima ljubomornog autsajdera, Plavo postavlja pitanje kako izgleda živeti unutar njegovog čarobnog kruga. Ovog puta tema je sloboda, u čije ime se Zapad borio i izašao iz Hladnog rata kao pobednik. Ali posle života proživljenog u neslobodnom društvu, Kješlovski kao da je došao do definicije slobode u kojoj politička sloboda ne igra nikakvu ulogu. „Spoljašnja sloboda je osvojena“, kaže on u knjizi Kješlovski o Kješlovskom, „barem na Zapadu, u mnogo većem stepenu nego na Istoku.“ Ali to je beznačajno kad se ima u vidu stalna i suštinska ljudska nesloboda:

„Stalno smo robovi sopstvenih strasti i osećanja… Nije važno da li imate pasoš koji vam dopušta da uđete u svaku zemlju ili samo u jednu u kojoj ostajete da živite. Postoji izreka stara kao svet – sloboda prebiva unutra. To je istina.“

U Plavom, međutim, Kješlovski odlazi još dalje kad pokazuje da i unutrašnja sloboda može biti prokletstvo. U prvim trenucima filma, Žili doživljava saobraćajnu nesreću u kojoj ginu njen muž i mala ćerka. Kad se probudi u bolnici i sazna šta se dogodilo, njen prvi impuls je da izvrši samoubistvo; krišom ulazi u medicinski kabinet i puni usta tabletama, ali nije u stanju da ih proguta. Osuđena na život, odlučuje da odseče sva sećanja i živi potpuno u sadašnjem trenutku. Oglašava prodaju porodične kuće i nestaje u anonimnom životu u Parizu.

Sledi neka vrsta misaonog eksperimenta. Žili ima svaku vrstu slobode koja se ceni na modernom Zapadu. Ne samo što može da živi gde god hoće i radi šta god hoće već je slobodna i od porodičnih obaveza i od tereta prošlosti. Ne mora da uzima u obzir ništa osim sopstvenih želja, koje je lako zadovoljiti: pušenje, plivanje, porcija sladoleda u kafeu.

Kješlovski je tvrdio da je u potpunosti izbegao politiku u svom kasnijem radu, ali u Plavom se jasno vidi svest o tome da je cilj Evropske unije – osnovane u novembru 1993, kad se film već prikazivao u bioskopima – proširivanje istih blagodati na sve njene članove. (Poljska je ušla u EU 2004.) U filmu saznajemo da je od Žilinog muža naručen muzički komad za inauguraciju EU, s idejom da ga istovremeno izvedu orkestri u glavnim gradovima svih država članica. Nagovešteno je da je Žili, i sama kompozitorka, verovatno doprinela pisanju muzike koja je proslavila njenog muža. Uprkos njenom upornom odbijanju, ideja da sama dovrši to delo očigledno je privlači.

Ali Žili ubrzo otkriva da je totalna sloboda još nepodnošljivija od odsustva slobode. Mada ništa ne preduzima u tom smislu, ona upada u novi niz obaveza i odnosa – sa susetkom koja stanuje ispod nje, seksualnom radnicom kojoj preti proterivanje; s jednim kolegom svog muža, koji joj priznaje da je zaljubljen u nju. Čak i mišica koja se porađa u njenom stanu izaziva snažnu reakciju. Dok prenosi svoje ružičaste mladunce u ustima, mišica je groteskni podsetnik da je potreba da o nekom brinemo i da neko brine o nama, nerazdvojna od svakog oblika života. Uprkos samoj sebi, Žili saznaje da nas, kao što je rekao pesnik Ričard Vilbur, „ljubav priziva stvarima ovog sveta“.

Žilino uskrsnuće zapečaćeno je povratkom na nedovršenu partituru njenog muža, koja je zapravo horska obrada reči svetog Pavla o ljubavi iz Prve poslanice Korinćanima: „Ako jezike čovječije i anđelske govorim a ljubavi nemam, onda sam kao zvono koje zvoni ili praporac koji zveči.“ Pri kraju filma buja hrišćanski imaginarij i u poslednjem kadru uplakana Žili kao da je postala mater dolorosa, najzad sposobna da žali za svojim mrtvim detetom. Kješlovski očigledno veruje da budućnost Evrope ne prebiva u sekularnom liberalizmu Evropske unije već u povratku hrišćanstvu.

Ali nostalgija za religijom nije isto što i stvarna religija. Crveno, poslednji film trilogije, postavlja pitanje koja vrsta vere je uverljiva na kraju 20. veka. Da li je još moguće verovati da našim životima upravlja proviđenje ili smatramo da celim svetom vlada nasumičnost? Valentinina priča puna je sudbonosnih sastanaka i bezmalo mimoilaženja koji menjaju tok njenog života kao i živote onih čiji se putevi ukrštaju s njenim. Najvažnija koincidencija dolazi na samom kraju, kad trajekt na kom Valentina prelazi Lamanš tone u iznenadnoj oluji. Hiljadu i po ljudi je stradalo, a samo sedmoro je preživelo – među njima su Valentina i glavni junaci Plavog i Belog, koji su se svi našli na kobnom brodu.

Nema objašnjenja kako se to dogodilo, ali mi to na neki način već znamo: svi ti ljudi su fiktivni junaci kojima upravlja njihov tvorac, filmski režiser, da bi postigao dramski efekat. Reklo bi se da to sluti i Valentina. „Kao da se oko mene događa nešto važno, i to me plaši“, kaže ona. Ako u stvarnom životu doživljavamo takve intuicije, znači li to da smo i mi deo priče? A ko bi mogao da priča tu priču ako ne Bog ili nešto nalik njemu?

„Tri boje“ stižu do tog prefinjenog rezultata ne priklanjajući se nijednoj verskoj dogmi. Kješlovski nije doživeo uspon partije Zakon i pravda, čiji bi mu agresivni hrišćanski konzervativizam izvesno bio odbojan. (Pjesjevič, koji nije bio samo scenarista već i advokat posvećen ljudskim pravima, ušao je u poljski Senat kao član Građanske platforme, partije centra, proevropske protivnice Zakona i pravde.)

Ipak, način na koji je Kješlovski razumeo nedostatke sekularnog liberalizma čini se proročkim u vreme kad nacionalisti i populisti osvajaju moć širom Evrope obećavajući da će izlečiti neoliberalnu neukorenjenost. Pored formalnih lepota, „Tri boje“ nude nam i divan podsetnik da umetnici bolje osećaju pravac istorije nego državnici i eksperti koji tvrde da njom upravljaju.

The New York Review of Books, 28.09.2023.

Prevela Slavica Miletić

Peščanik.net, 14.10.2023.

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Film, Kšištof Kišlovski, Peščanik, Tri boje